《空间美学视野下的《山河故人》——故土再现、现代性叙事与全球尺度
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影片主题及核心思想
友情主题
影片深入探讨了友情的珍贵与脆 弱，以及时间对友情的影响。通 过主人公与好友的相处，展现了 朋友间真挚的情感与无法回避的
现实冲突。
人生选择
影片中的人物面临各种人生抉择 ，如追求事业成功、坚守原则、 面对感情等，展现了人生中的困
惑与挣扎。
时代变迁
影片通过对中国社会变革的呈现 ，表达了人们对过去的怀念与对 未来的不安。在这种变迁中，个 体的命运与选择显得尤为重要。
雪地独舞
在一片白雪皑皑的场景中，主人公独自跳舞，画面唯美而孤寂。这一场景表达了 主人公内心的孤独与对逝去时光的怀念，舞蹈的动作与音乐节奏完美融合，传递 出强烈的情感共鸣。
影片摄影风格及视觉元素分析
长镜头运用
影片中多次运用长镜头，使得画面更具连贯性和真实感，让观众仿 佛置身于场景之中，增强了观影的沉浸感。
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contents
目录
• 影片概述 • 人物角色分析 • 影像与音乐赏析 • 主题探讨与思考 • 影片启示与观后感
01
影片概述
影片背景及故事简介
时代背景
影片《山河故人》讲述了一个跨越几十年的故事，背景贯穿于20世纪末期到21 世纪初期，呈现了中国社会变革的时代背景。
故事简介
影片通过主人公贾樟柯的视角，展现了他与两个好友之间的友情、爱情和人生 选择。他们在山河变迁中经历了聚散离合，最终各自走向不同的人生道路。
情感与责任
影片展现了情感与责任之间的人生抉择，观众可 以从中思考如何在情感与责任之间找到平衡，实 现个人价值。
面对困境的勇气
影片中的人物在面对人生困境时，展现出坚定的 勇气和信念，激励观众勇敢面对生活中的挑战， 实现人生的意义。
山河依旧,故人难留——评电影《山河故人》
文学评论·影视文学山河依旧，故人难留——评电影《山河故人》吴凡 深圳市红岭中学高中部高三（24）班摘 要：《山河故人》作为贾樟柯导演的一部在2015年上映的文艺电影，于众多商业大片的围剿之下拿下了3157万的票房，真正地做到了票房与口碑的双丰收。
他通过镜头语言将故事的真实性与虚幻完美融合，通过听觉效果引发时代与情感的共鸣，导演运用娴熟而精湛的视听语言，处理出准确而生动的叙事和节奏，一步一步地引出故事的核心观点。
关键词：《山河故人》；贾樟柯；视听语言；真实；虚幻；时代；情感[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2018)-20-157-01这一次贾樟柯依然选了自己的故乡山西汾阳作为故事的开始，讲述了跨越三个年代的两代人的故事。
1999年山西汾阳的三个青年人沈涛、张晋生、梁子原本是一起玩耍的好友，三人因互相爱慕而产生间隙，因沈涛选择了开着煤矿的晋生并与之结婚生子，导致梁子远走他乡，三人的情感发生了质变。
2014年，与晋生离婚的沈涛成为了一个成功的女企业家，可父亲的轰然离世，儿子对自己的生疏和陌生，年轻时好友梁子也患病卧床，给了沈涛接二连三的打击，一切物是人非，涛在那只“能活十五年”的狗的陪伴下，孤独老去。
2025年，移居到澳大利亚的晋生与刚刚成年的张到乐终于爆发了沉默已久的战争，到乐对于自我身份的迷茫，对于母爱的模糊与渴望，令他逃离强权的父爱，寻找了母爱的替代品中文老师米娅做替代，展开了一段俄狄浦斯王式的恋情，可对于自我身份的认定却终只是化成了面对澳大利亚波涛汹涌的大海发出的一声穿越时空的“涛”的呐喊。
就像片中沈涛面对物是人非所感叹的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。
”对于个体生命的思考，“每个生命个体都会有深刻而不可复制的独特体验。
每一个个体，孤独终老的涛、卧病且不知所终的梁子、漂泊而倔强的晋生，迷惘而孤独的到乐，贾樟柯所展现的一个人复杂而独特的生命体验，在引发共鸣的同时，令人无比唏嘘。
电影《山河故人》中的大时代与小人物分析
第12卷第6期2021年03月Vol.12 No.6March 2021173电影的现实感可以分为客观现实与情感现实，电影通过照相的真实性将客观现实记录在画面中［1］，但艺术表达不仅是对事物表面的呈现，更重要的是对真实情感的表达。
贾樟柯对真实生活的关注使得生活化的情绪自然地流淌在他的影像中，让观众不知不觉沉浸其中，并与之产生情感呼应。
2002年，《今日先锋报》刊载了孙建敏与贾樟柯的谈话，贾樟柯谈到他刚到北京时面对陌生生活的心境，谈论中贾樟柯说道：“好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。
”贾樟柯清楚地知道自己内心经历的价值，他执着于探寻自己身边的故事，他能感受到曾经生活的小镇在社会变迁中的变化，也能感受到大时代的洪流带动了小人物个体命运的浮沉。
影片《山河故人》跨越了3个时空，聚焦了3个时代背景下几个小人物的命运变迁，汾阳姑娘沈涛与矿工梁建军、煤矿老板张晋生三人经历着三角恋的纠葛，最后，沈涛选择了晋生，而梁子远走他乡；之后，沈涛与晋生离婚，儿子到乐随晋生离开，梁子身患重病携妻女重回故土；在外洋，张晋生与儿子到乐的关系破裂，缺失情感寄托的到乐与老师米娅展开了一段忘年恋……电影中，每个人的生活都好像是一团糟，又似乎在最终归为平淡，山河与故人、离别与缅怀都变得模糊不清，不可捉摸。
一、画幅变化中的时代变迁影片《山河故人》采用三段式结构讲述故事，故事跨越了3个时代，分别是1999年、2014年、2025年，代表了从前、而今与将来，3个时间段在形式上分割开，但在情感上却因果相承，紧密相连。
贾樟柯运用了不同的画幅，随时间先后分别为4∶3、16∶9、2.35∶1，这种递进变化处理既在电影中汇入了时代印记又展现了迥异的影像风格，不同的画幅呈现出不同的视觉效果，满足了不同的艺术表达需求，赋予了影片不同的艺术意义。
贾樟柯将很多在1999年拍摄的DV 素材用在了电影中，那些具有时代氛围的素材画幅几乎都是4∶3的构图，所以他在拍摄20世纪90年代的故事时使用了4∶3的画幅。
山河不再依旧,故人无处可寻——评《山河故人》的创伤美学
山河不再依旧，故人无处可寻——评《山河故人》的创伤美学何晓东河南大学新闻与传播学院摘要：电影《山河故人》一如贾樟柯以往的风格，无论是《小武》《站台》《任逍遥》，还是《三峡好人》《天注定》，他都关注社会底层小人物的生活状态、情感变化，舔舐着社会转型的创伤，流露出对逝去年代的无限怀旧与乡愁。
本文试从历史的创伤、内心的创伤、导演的创伤三个层面评析电影的创伤美学。
关键词：山河故人；贾樟柯；怀旧；小人物不管其他第六代导演在时代的洪流中怎样变换着自己，或是有违初衷，或是走向商业大片的“坦途”，贾樟柯都依旧在自己的国度，抱着赤诚，怀着执念，驰骋在人文关怀的世界里，踽踽独行，不忘初心。
而《山河故人》也坚持体现着“贾樟柯电影”的特色，将那种时代洪荒下山河流转、故人不再的创伤真实地呈现出来，直击人们心灵深处，叩问着时代留给了社会什么。
一、历史的创伤：过去早已是断壁残垣，了无痕迹贾樟柯坚持着他的“纪录”风格，关注着中国社会历史的变迁，用持久而肃穆的镜头，聚焦在一个个敦厚而伤怀的小故事上，无形中便把中国社会在高速发展过程中所带给历史的创伤展现了出来。
特别是山西汾阳这样的小县城，在从农村向大城市过渡的夹缝中生存，既淡去了农村的淳朴自然，也没有大城市的喧嚣繁荣，有的只是在经历历史变迁时遗留的时代创伤。
无论是随着现代化进程的加快拔地而起的越来越多的高楼，还是为了与逝去的历史做义无反顾的永诀而炸开的汤汤冰河，都在抒写着那些反复出现的颓败的城墙的默默叹息。
就算是看似亘古不变的文峰塔，也在时代变迁下增加了许多社会的附庸品，从而显得破败不堪。
除此之外，叙事空间的变化也在无言而又强烈地诉说着时代的巨变、历史的变迁。
从多彩而又略显灰暗的20世纪90年代的汾阳到2025年干净整洁而又空旷寂寥的汾阳镜像，无疑讲述着因中国巨变而承载的现代宏大叙事中处于上升性叙事的创伤体验。
而作为叙事空间变化起点的汾阳，叙事空间变化只是其表象所在，对观者来说，实则是阶级分化、故乡沦落的社会历史创伤。
《山河故人》
《山河故人》作者：张臻年来源：《青年文学家》2016年第05期摘要：从《小山回家》开始，到“故乡三部曲”、《三峡好人》，再到《世界》、《天注定》，最后到《山河故人》，他把镜头对准底层社会，倾心关照小人物的悲欢离合，展现出世纪转型时期的中国一方及世界一隅。
30年的时间，从汾阳到上海，最后到澳大利亚，山河已变，故人也已不在。
关键词：空间；符号；记忆作者简介：张臻年（1992.1-），男，甘肃武威人，西北师范大学传媒学院硕士研究生，研究方向：戏剧与影视学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。
《山河故人》讲述了三段故事，1999年，2014年，2025年，导演用一种很巧妙的方法把它们区分开来，那就是用不同的画幅比，从1.33：1到1.85：1，到最后的2.35：1，其实细看之下我们还会发现，在第一段中是用山西方言在对话，在第二段中是用普通话在对话，在第三段中是用英语在对话，将时间的跨度消弭于其中，就这一点而言，不得不佩服贾樟柯处理时间的那种巧妙。
1、何为几何关系？何为代数关系？《山河故人》甫一开头，伴随着《go west》的那段舞蹈瞬间就把我们带回了九十年代，那段音乐、那段舞蹈，就是我记忆当中的九十年代，那个年代的人们，流行跳迪斯科，所以那段音乐、那段舞蹈让80后、90后的那些人都很有感触。
赵涛开场第一句就很震惊，“我们之间是什么问题？代数问题？还是几何问题”，这就留下来一个悬念，何为代数问题？何为几何问题？在接下来的观影中我们会发现了，三角问题就是几何问题，而三角问题恰恰就是沈涛、张晋生、梁建军他们之间的关系问题，最终沈涛选择了张晋生，此刻三角已变成两角，不再稳定，所以梁子选择了离开。
在沈涛选择的过程中我们会发现，张晋生是煤老板，而梁子仅仅是一个煤矿工人，在现实面前沈涛最终还是选择了金钱，金钱其实就是所谓的代数问题。
建筑学语境下电影《山河故人》的空间再现与重构
中图分类号 TU-80 文献标识码 B 文章编号 1003-739X （2020）02-0001-04 收稿日期 2018-10-19摘 要 该文基于《曼哈顿手稿》中空间经验——空间、运动和事件的影响，选取了《山河故人》中的一个片段进行抽象图解的图示转译，分别以身体在空间中的运动和影片叙事手法为切入点探寻了建筑学语境下的空间再现与空间重构的形式逻辑，从而提供了一种从时间角度进行空间设计的可能性。
关键词 电影 空间经验 空间再现Abstract Based on spatial experience in the Manhattan Manuscripts : the influence of space, motion and events, we select a fragment from "Mountains May Depart " to translate the abstract diagrams with the breakthrough point of body movement in space and film narrative. The technique explores the formal logic of spatial representation and spatial reconstruction in the context of architecture, so as to provide a possibility for spatial design from a time perspective.Keywords Film, Spatial experience, Spatial representation张 烙 | Zhang Lao 张 烁 | Zhang Shuo建筑学语境下电影《山河故人》的空间再现与重构Spatial Representation and Reconstruction of the Film "Mountains May Depart " in the Context of Architecture随着各种新的思想与创作方式的涌现，传统建筑学不断受到冲击与挑战，建筑师Rem Koolhas在普利兹克奖致词时曾郑重地说：“如果不停止对真实的依赖，并且重新将建筑视作一种思考问题的方法……建筑学也许将不会延续到2050年”[1]，电影作为一种非物质空间的媒介存在形式，给空间设计赋予了更为丰富的内涵。
流动的视觉隐喻——评电影《山河故人》
文学评论·影视文学流动的视觉隐喻——评电影《山河故人》唐瑶 北京交通大学语言与传播学院摘 要：影片《山河故人》作为2015年较为成功的文化艺术片，收获了口碑和票房的双重认可。
本文对该片进行视听语言分析和视觉隐喻分析中，发现该片通过对视觉元素的艺术化处理，将山河与人生别离相互呼应，在开放出了受众的想象空间的同时，营造出了一种诗化的审美意境。
关键词：视觉隐喻；想象空间；诗意[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2016)-33-170-01《山河故人》是2015上映的较为成功的文化艺术片。
该片入围了第68届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖，同时获得第52届台湾电影金马奖最佳原创剧本等奖项。
在国际奖项上收获了艺术肯定的《山河故人》，在国内票房市场也收获了超过3000万的收益，超过了贾樟柯以往所有电影的票房之和。
《山河故人》力证了平日里“曲高和寡”的文艺片也能收获相对较为大众的市场，而它之所以能够取得口碑和票房上都不俗的成就，不仅由于其在电影语言上的成熟表达所营造出的审美意境，更是由于其视觉呈现背后的隐喻意义与既有的文化背景相连接所开放出的受众想象空间。
一、视觉语言：人生际遇的诗意呈现1999年、2014年、2025年是影片所撷取的三个时间点。
第一部分山西小城中，大面积的冷蓝色色调突出了现实感。
当人到中年，梁子罹患重病、涛的老父离世，生命的无常与无情通过灰黑色的色调得以呈现。
破落的老屋、连片的厂房、负重的拉煤车，描绘了山西作为煤炭大省在煤炭行业逐渐没落背景下的衰微破败。
在2025年的澳洲，晋生面临的困境则是在内心上与儿子的疏离，儿子到乐在亲情和故乡感的缺失中迫不及待的寻求爱情的庇护。
影片前后通过暗蓝色塑造低沉、沉静的小城氛围与大洋彼岸的未来世界做鲜明的对比，人与人之间的感情也从暗合传统规律中解脱出来，冲破世俗禁忌的忘年恋情在明亮的色调中展开。
忘年恋不仅是缺乏母爱的到乐对母性的一种渴求，更是丢失了中国文化的他在寻找自己的故乡感。
山河尚在,故人可归--评电影《山河故人》
艺术大观Art Panorama136山河尚在，故人可归——评电影《山河故人》吴伟祺（华南农业大学，广东 广州 510000）摘要：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。
”电影《山河故人》是由中国第六代导演贾樟柯执导的充满人文情怀和现实主义的家庭剧情片。
讲述了从1999年到2025年，以沈涛为主线讲述她周遭的故事。
关键词：贾樟柯；第六代导演；电影；山河故人；时代《山河故人》的叙事结构是按照顺序结构进行的，1999年、2014年和2025年。
这三个时间点分别叙述了那个时代里主人公沈涛、晋生和梁子等人的故事。
通过电影画幅改变来表现时间的变化，在1999年是4：3的画幅，2014年以后就是16：9的画幅。
这两次画幅变换并没有带给观众很大的不适应，反而给观众一种很舒适的感觉。
因为那时候的电影本就是4：3的画幅，还原画幅更能贴近真实，并富有很强年代感。
一、画面造型语言的特色《山河故人》值得一提的是它的画面造型语言，和很多贾樟柯导演的电影一样，影片的主要语言是山西地方的方言，方言的运用突出影片的魅力，创造导演的艺术风格。
同时，方言也是塑造人物的重要手段，在特定的环境中，方言的最本质的作用就是丰富人物的性格。
试想一下，在影片中，如果每一个人都说着一口流利的普通话而不是山西汾阳的方言，那么影片当中的人物还会有这么强的塑造力吗？这个答案显然是否定的。
当然画面语言还包括了影片的用光、构图和色彩这三大方面。
在用光方面，影片开头处过新年放烟花的晚上，整个画面充满着灰蒙蒙的冷光，这种光的运用与往常新年的气氛并不相同。
在1999年的这个时间点以前的画面，色调也是冷色调，而这种冷并不是悬疑片那一种恐怖的冷，而是一种明亮的冷，给人一种焕然一新的感觉，预示着新世纪、新开始。
在构图方面，沈涛、晋生和梁子三人是三角关系，在去黄河边上放烟花的时候，一个全景将三人的三角关系表现得淋漓尽致。
一个三角形构图——晋生和沈涛是三角形里面的两个底角，而梁子就是突出来的那一个角，预示着梁子是他们三角关系中多出来的一员。
叙事策略的更新和演变--浅析《山河故人》
叙事策略的更新和演变—-浅析《山河故人》黄晨鹏广西艺术学院摘要：《山河故人》围绕着亲情与爱情，讲述了中国在改革开放大背景下一个家庭的构建与消解的故事。
贾樟柯导演依旧在探索自我突破，努力塑造“戏剧性冲突”，创新性地把地时空片段与画幅比例联系在一起，同时还可 以看到贾樟柯身上标签式的纪实主义美学和对社会的敏锐洞察力。
关键词：段落式叙事戏剧性冲突纪实美学中图分类号J 905文献标识码:A文章编号:1008-3359(2020)18-0156-032015年5月20日，贾樟柯导演携作品《山河故 人》登陆法国戛纳国际电影节，10月30日登陆内地院 线，获得3225.6万的票房，这对2015年票房已经达到 435亿的中国市场来说是微不足道的，但对贾樟柯来 说，这已经超过他之前在国内公映过的影片票房总和 (《世界》国内票房200万，《三峡好人》国内票房30万， 《二十四城记》票房110万），就此来看，这已经是商业 上的一大进步。
一、《山河故人》三段时空式叙事探索《山河故人》是典型的段落叙事结构，影片由三段 时空叙事构成，分别是:代表着过去时空的1999年、代 表着当下时空的2014年和代表着未来时空的2025 年，26年的时空跨度极大扩充了电影的故事容量，同 时在节奏把握方面也带来了不少的难度，三段时空的 衔接、过渡以及连贯性也是对导演的考验。
段落式叙事是非线性叙事的一种，指运用平行蒙 太奇的叙事手法将影片通过人物或视听手段明确划分 为不同的段落。
每个段落相对独立，并不严格从属于同 一个叙事主线，也被称为散点叙事。
贾樟柯导演以往的 影片也比较注重影片段落的划分，《三峡好人》主要是 讲述了韩三明和沈红的寻人经历，两个主人公，并不认 识，寻找的人也不一样，故事同时发生在三峡，空间与 人物却有明确的界限。
从主人公的视角人手，《三峡好 人》的叙事由韩三明和沈红两个段落构成。
围绕三峡大 坝建设的环境背景，导演又进一步用烟、酒、糖、茶把影片分成了四个段落，由字幕的出现作为段落划分点，以此来对应主人公韩三明和沈红在不同的环境中所面临 的不同的境遇，这四段划分把这段充满着巨大变迁的 特殊社会背景展现开来。
全球化后殖民语境下的《山河故人》
全球化后殖民语境下的《山河故人》作者：梁莹来源：《戏剧之家》2016年第04期【摘要】后殖民主义理论研究不断拓展，在全球化后殖民语境下，通过对电影《山河故人》的解读，探讨作品中东西方文化碰撞下自身身份的探寻、后殖民语境下的情感归属及后殖民语境下电影创作的困境问题。
【关键词】全球化；后殖民；自我探寻；情感归属；创作困境中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0135-03后殖民主义兴起于20世纪80年代后期，代表人物包括赛义德、霍米巴巴、斯皮瓦克等，涉及政治、文化、军事等多方面内容。
作为一种学术话语，后殖民主义丰富了东西方文化阐释的内容，但也因远离文本而遭到批判。
随着全球时代的发展，后殖民主义的理论研究方向不断拓展，突破了原有的殖民/被殖民、东方/西方等。
在全球化语境下，全球化/本土化、民族/文化身份以及流散写作/批评等问题被关注，全球化、世界主义、流散等词语占据了其大量的话语空间。
随着网络发展、世界同步，文化在融合过程中如何重建、保持自身特色变成一个大问题，王宁曾在《全球化理论与中国当代文化批评》中提到“经济全球化带来了文化全球化，它使得西方的文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同的现象，模糊了原有的民族文化的身份和特征。
”[1]“作为一个话语事件，后殖民进入中国语境后引发的争论已经烟消云散。
但是，作为一种理论视野、思考方法和文化批评/文学研究模式，后殖民依然有着强大的生命力，它的学术能量尚未耗尽，并且还在不断增殖和播散中。
”[2]赵稀方认为，“后殖民一方面是一个西方的理论；另一方面，后殖民的理论家基本上都是非西方裔的学者，而且他的宗旨是批判西方中心主义。
这一理论的特殊意义在于：它是介于东西方之间的，对于我们中国建设自己的有中国特色的现代性方案，具有比较大的理论参考价值。
”[3]因此，本文以后殖民理论作为研究出发点，以贾樟柯最新作品《山河故人》为文本，欲通过对电影的解读，探讨在全球化语境下，后殖民主义对作品创作的影响。
电影《山河故人》赏析
山河只一瞬人事已沧桑——《山河故人》观影分析2015101208 公共管理学院董镇多年来对贾樟柯的电影很好奇，不理解为什么可以在国外多次获奖，不过贾樟柯的电影看得不错，也看不太懂。
这次电影课后，我看了《小武》，这部电影虽然故事情节很简单，网友评价为“粗砺”，但这部电影带给我的一是吸引，虽然故事十分简单，但画面十分吸引人，每一幅画面充满感情，我没有一次拖拽，二是真实，影片中的汾阳小城，似乎就是我幼年的家乡，那时人就是那个样子，车站、台球厅、录像厅，虽然汾阳与我家乡相距甚远，我年纪小，对那个年代并没有深刻的体会，但一个时代的风貌尽在《小武》这部影片中。
从此我开始更加关注贾樟柯的电影，所以这次我选择《山河故人》作为期末作业。
我最近听《蒋勋细讲红楼梦》，更明白了曹雪芹在创作中付出的心血，更理解了电影导演与小说作家的相同与不同。
二者都要在有限篇幅内尽可能展现内容，所以在一些情节的安排、场面的描写上一定会刻意而为，而不会像我先前认知那样，作者也没想那么多，而是信马由缰写到这里的，当然有作品这样，但曹雪芹与贾樟柯不是。
而电影的时长限制更大，要求更多，画面更要有效率，电影更需要一些意味深长的画面，既要表现出故事，又要传达出导演的意图。
《山河故人》相比《小武》，使用了很多大家都认可都熟悉、明确指向更强的符号。
一、电影架构电影采用三段式的架构，分别使用了三种画面比例，从1.33:1到1.85:1再到2.35:1，通过数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化，电影院可能观影效果不同，给观众不同的暗示、不同的时代感，看4:3比例画面时，就可以感受到这就是记录90年代。
1999年的中国人是幸福的，也是苦恼的。
煤价低迷，煤老板撑不住了，晋生买了煤矿，从此煤价高企，一步步走向煤老板的爆发之路。
文峰塔上从来没有生紫气，影片从来没有给高塔顶部留下构图空间，中国人依然迈步走向新世纪，迎来快速发展的十年，迎来很多人暴富的时代。
苦恼的中国人，正如影片中徘徊在三角关系的中沈涛，对女儿婚事无奈的父亲，面对无助命运的梁子，晋生买枪买雷管，新买的汽车撞上河边的柱石，关刀少年从沈涛的视野中，淡定从容缓缓走过。
山河犹在,故人难寻,文化难承——评析贾樟柯《山河故人》
《戏剧之家》2019年第05期 总第305期93影视观察一、镜头语言中的时代变迁三个时空，三个段落，三段人生，导演在提醒观众，这是一个关于时间的故事。
第一部分贾樟柯采用曾经的4:3画幅展现曾经的1999年，为了让故事更真实，影片采用手持摄影，中景和近景，虚胶、摇晃经常出现，画面的质量也很粗糙。
他用最写实的镜头语言来讲述这个时代里残酷的爱情故事，而在这样的社会转型中，人物的命运有固定性，其实沈涛无论选择谁，一生都会是孤独的。
与现在贴近的2014 年采用最常用的画幅比例16:9，摄影也恢复“正常”，不再有摇晃和虚焦。
时代赋予了2014年较为优质的镜头语言，也给了这段三角恋一个最终结局，沈涛已经离婚，身染重病的梁子带妻子和儿子回乡。
贾樟柯总是能把镜头对准那些被时代的洪流所冲垮的人，梁子更像他以往电影中的主角，因为执拗，不随时代改变，而在现代化进程的列车中被摔下车厢。
在这里贾樟柯把时间切片，也把故事切片，只告诉我们故事的关键部分。
沈涛和晋生为何离婚我们不得而知，梁子最后怎么样我们不得而知，其实也没必要知道，我们已经不再关注微小的青春爱情的结局，而是关注更大更重要的事。
在2025年真正的有了山河和故人。
贾樟柯采用了2.25:1的全屏画幅，这是一般科幻片用的画幅比例，在时代洪流流向的未来，画面精致，色彩清澈。
而与精致的画面产生强烈对比的是离了根的苍凉感。
故乡是个什么地方？是晋生执拗的家乡话，是到乐忘不掉的那首歌。
贾樟柯一如既往地用风格化的镜头语言实现了“对现实表象的穿透力”，他朴实的镜头语言下对中国现实强烈的人文关怀尤为可贵。
我们每个人都像沈涛、梁子和晋生一样，被时代像木偶一样操控。
在沈涛做决定的那个小迪厅，拼接的色块，摇晃的镜头，杂乱的光线，沈涛和晋生忘我的跳舞,沈涛在充满金钱的迷乱世界里是逃不出去的。
而梁子只是在迪厅外面看着，他进不去那个世界。
二、物象与语言所承载的山河故乡情《Mountains May Depart》，“山也会分离”，英文名比中文名更加直白，即使感情坚固如山，每个人也只能陪你走一段路。
从《山河故人》看贾氏电影的探索与创新
从《山河故人》看贾氏电影的探索与创新作者：万静来源：《戏剧之家》2015年第22期【摘要】《山河故人》是贾樟柯导演较少在内地公映的几部作品之一。
这部作品上映以来便引起众多关注。
暂不讨论电影内容以免过度解读，仅从导演本人角度进行纵向思考，便可发现这部作品在银幕画幅参与叙事结构推进立体叙事、现实主义作品进行科幻尝试以创新艺术范式、作品中自然植入自身情绪以表现自我、变革销售策略以满足文艺片市场化探索的需求等方面对贾氏电影乃至整个内地电影局势都有着重要的创新意义和启示价值。
【关键词】山河故人；贾樟柯；画幅；科幻尝试；销售策略中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0110-02《山河故人》是贾樟柯导演继《三峡好人》9年之后重回内地银幕的沉淀之作，很多观众通过这部电影重新认识了贾樟柯。
事实上，他的很多电影早已斐名国际只是在国内很少顺利公映。
因此《山河故人》上映之前，贾樟柯就曾表示它能顺利上映就是胜利。
出乎意料的是在好莱坞大片《蚁人》、高人气小成本故事片《夏洛特烦恼》的夹击之下，这部排片少的文艺电影上映两天票房即突破千万大关，为贾樟柯的内地电影公映打了一场漂亮的票房翻身仗。
有人说现在一些导演要通过豆瓣影评才能理解自己电影的内涵。
这虽是一种调侃，但大众对电影的确存在过度解读的现象。
电影想要表达什么在不同观众的心里有不同解读，绑架他人的思想未必有益。
因而本文主要从电影思想内涵之外的元素着手分析《山河故人》的探索、创新以及留给电影人的启示。
一、立体叙事的创新：银幕参与叙事结构《山河故人》从过去、现在和未来三个层次组织叙事。
与以往电影单纯通过字幕提示观众时期转换不同，这部电影通过三种不同的银幕画幅比例与字幕相结合，向观众传达时光变迁的概念。
这是继《刺客聂隐娘》之后，又一部在画幅上做文章的电影。
虽然对画幅的把玩在国外一些电影中并不罕见，但一些中国电影人开始将画幅变为电影叙事的一部分的这种意识值得称赞。
历史认知与影像转型--以电影《山河故人》为中心的考察
历史认知与影像转型--以电影《山河故人》为中心的考察李雨谏【期刊名称】《创作与评论》【年(卷),期】2016(000)008【总页数】5页(P76-80)【作者】李雨谏【作者单位】北京大学艺术学院【正文语种】中文一如既往，要想在贾樟柯的作品中找到文化研究的意象符号，进而概以现代性话语中的意指，仍属轻松。
这里，并不打算寻溯一种后撤视角，相反，我以为，从贾樟柯作品序列出发，去谈这部影片是恰当的。
从作品史的元叙述意义上看，《山河故人》做到了把作品史中的人物形象、事件的流放、身体姿态的呈现、场景的复现，以及社会和历史变迁的价值结合起来，融入到这部作品的故事之中。
在贾樟柯的创作手法中，身体层面上的舞蹈，揭示时代背景的新闻事件，流行音乐的使用，景深中的古代建筑等元素一以贯之地出现在他的作品里。
而与《山河故人》形成双关意义的文本，则是《故乡三部曲》的《站台》。
两部影片中，由赵涛扮演的角色分别完成独舞，卡车同样陷入泥潭，火车作为运输工具的文化表达等等场景、事件形成一种奇妙的、穿越时空的对应关系，表述着这两部作品的元叙事结构。
另外，这两部影片还贯穿了两个重要人物，张军／梁子，以及韩三明。
这两个人物，跟崔明亮（王宏伟）一起，也是不停地出现在贾樟柯电影作品系列中，比如《世界》《三峡好人》《天注定》等。
与《站台》相比，梁子以“崔明亮式”的遭遇重回故乡，染病而寂；原本“受困煤矿”的三明，离开故土远赴阿拉木图，这两份迟到交待的人物命运让《山河故人》前叙述中的青春焦虑在十多年后终于落定，原本没有呈现出来的人物命运得到解决。
值得说一说的是“梁子”这个人物，影片前三分之一的段落里，从对于他的塑造以及梁景东的表演中更能够看出导演的功力所在。
或许这是贾樟柯最为熟悉的人物形象，梁景东那张线条坚毅但生活味十足的面孔在近景中被彻底放大，他近似零度的静态表演配上不紧不慢的说话语气，再现出《小武》《站台》等影片中的底层气质。
影片中，回家后握锤砸锁的果断、调侃晋生的帽灯照射以及离开沈涛时的“那句话早已在迪厅说过了”，这三处地方的间断处理不仅立起了“梁子”这个人物，还刻画出人物的丰富性格。
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空间美学视野下的《山河故人》——故土再现、现代性叙事与全球尺度摘要：贾樟柯的电影《山河故人》具有浓厚的空间美学意识，以空间讲述时间，描述了空间的怀旧、断裂与想象。
通过对一系列地理场所的呈现构造出怀旧的故土形象，并使之成为一种美学的符号性存在，凸显出空间的诗学特征。
导演对故土的情感即是段义孚所说的“恋地情结”与地方依恋。
钥匙、流行歌曲及秧歌蹦迪等标志性物件与行为成为重塑过去生活的“记忆之场”，起到将过去引入当下，保存并唤起记忆的作用。
进入21世纪，现代性的“绝对速度”冲击着传统社会，“时空抽离”与“时空压缩”的体验愈加强烈，传统与现代社会形成明显断裂。
影片中人物的生死离散故事展现出资本逻辑主导下的中国社会阶层分化，以及传统家庭伦理关系遭受破坏的状况。
在被想象的2025年时空中，贾樟柯以反观当下的未来视角构造出全球化中的失乡想象，描述地方经验与全球化之间的冲突。
这表现出从原来对西方文化的盲目崇拜到如今对本土文化和家国情怀审视的转变，也揭示了后现代空间中的身份认同和情感诉求问题。
关键词：恋地情结；记忆之场；现代性；地方经验；全球化汾阳是贾樟柯的精神之根，也是他的一系列影片的精神场所。
他在拥挤的世界中观察变化的中国，正如贾樟柯自己所说“中国快速变化给每个人都带来影响，这个过程本身需要用影像记录下来，因为若干年以后，我们只能看到变化的结果，而变化的过程，那些敏感的、模糊的、灰色的时刻，是容易被将来忽略的部分。
”①他立足于人道主义的底层立场，用镜头刻录下小人物的漂泊茫然又义无反顾的生命状态，保存宏大主题下的文本细节。
被时代裹挟着向前走的个体生命，超高速行驶的中国和普通人的境遇都交织汇聚在一起，当代中国的真实风貌与底层人民的创伤、记忆与期待被展现在冷静的视觉叙述中，这些都构成了我们理解《山河故人》的前文本。
贾樟柯对底层群体和本土经验的关注与书写延续到《山河故人》中，只不过他已不再单纯满足于记录小武、崔明亮们的迷茫与徘徊。
从千禧年之后到现在，十多年的高速发展，中国社会不只脱掉过去的外壳，也在逐渐融入世界统一体中。
在《山河故人》的表达中，他的目光跳出了县城，并超越当下，构造了从汾阳到上海，再到未来想象中的澳大利亚的故事文本，企图呈现阶层分化后差异性的中国形象，乃至全球化中的本土经验和个体失乡。
这种表达仍然立足于汾阳，从小县城走出的青年，在搭上现代化的高速列车后可能会遭遇什么？影片《山河故人》选取了1999年、2014年和2025年三个具有意味性的时间节点，以空间讲述时间，以汾阳、上海、澳大利亚三个地点为空间线索，从过去、现在和未来三个层次组织叙事，呈现出显著的空间美学意识。
本文将从空间美学视野探究《山河故人》文本，分别从空间情感、空间体验与空间想象来挖掘其潜在的故土怀旧、现代性叙事以及全球化与地方经验的美学逻辑。
一、故土再现：怀旧情感的空间表达所谓“山河故人”，拆开来看即是“山河”、“故”、“人”，指涉着空间、时间和人的关系。
贾樟柯延续了以往电影中对汾阳的深情，再次建构出一个怀旧氛围的故土形象。
这种形象的建构是通过对一系列地理场所的呈现从而使之成为一种美学的符号性存在。
下文将从空间美学著名代表人物巴什拉的“场所爱好”、段义孚的“恋地情结”及诺拉的“记忆之场”阐释①李宏宇：《汾阳之于贾樟柯，就像高密之于莫言》，/content/112597，2015—10—29。
导演对故土怀旧空间的构造。
（一）“场所爱好”与“恋地情结”“空间与地方”的探讨是进入现代社会以来的重要话题，尤其在人文地理学中，地方、场所等是探索人地关系的关键词。
法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中用“场所爱好”（topophilie）概念来指代对“幸福空间”形象的研究，他指出“我们的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值……被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。
它是被人所体验的空间。
它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。
”①他以现象学为视角对日常生活空间展开文化思考和审美想象，分析了家宅、地窖、阁楼、角落、贝壳等空间意象，并援引文学诗歌来证明空间作为内心想象和精神感知的存在充溢着人性价值，是人类精神意识的栖息场所。
美国人文地理学家段义孚将巴什拉的场所分析运用到地理经验中，以“恋地情结”（topophilia）来阐述人对地方的依恋，探究空间与地方、地方认同、地方感等人与地方空间的情感联系。
他认为，“‘恋地情结’一词能够有效地广泛定义人与物理环境之间的情感维系。
这种对地理环境的感知主要是在美学意义上的：它或许不同于从景色中所获得的转瞬即逝的愉悦，或瞥到意外之美时所得到的飞逝却又强烈的美感，这种感知可能更多是触觉的，是对空气、水、泥土的感受而产生的一种内心喜悦。
这种持久却不易表达的情感是一个人对地方的情感指向，因为这个地方是家，是记忆的地点，以及生活的方式。
”②在段义孚的理论中，人居于其中的环境，人选择对土地施加的个性、目的和文化，可见的与公共的景观，以及日常生活经验都是形成恋地情结的条件。
他指出“地理空间或许不是促成恋地情结的直接因素，但是它却提供了感官的刺激源，经由感官所感知的形象塑造着我们的欢乐的信念。
”③所谓“地方依恋”正是因地方具有特殊或值得记忆的性质，日常生活中的个人或群体通过经验、记忆和意向发展出对故土的依恋，而这些性质包括地方独特的物理特性或可意象性（imageability）等。
可见，地理意象和生活经验对于形成人对地方的情感依恋具有重要作用。
贾樟柯有着浓重的“恋地情结”，他持续地将目光集中在汾阳，在光影中一点点描绘汾阳县城的地理面貌及日常生活状态。
他饱含深情去还原复活故土，企图留住势不可挡的现代化进程中隽永的情感与记忆。
在从影片中不断出现的文峰塔，南薰楼、黄河、县城街道等地理意象中，我们都可以捕捉到贾樟柯对逝去的空间的乡愁，更能体验到他所传达出的一种怀旧美学。
常常出现在他镜头中的汾阳，从地理概念凝练成一个美学符号。
诸如以下构成汾阳符号的地理意象：一、文峰塔。
始建于明朝末年的文峰塔，因是现存最高的中国古代砖结构塔，故有“天下第一塔”之美誉，称得上是汾阳最具标识性建筑。
文峰塔的意象以视觉与听觉的形式在影片中反复出现，1999年沈涛在表演伞头秧歌时唱到“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。
文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪”，其意气风发之状溢于言表，与她晚年在文峰塔前一人独舞形成鲜明对照。
可以说文峰塔见证了沈涛的人生岁月和喜乐哀怒。
在某种意义上，文峰塔就是汾阳，汾阳就意味着文峰塔。
文峰塔的独自矗立与周围永远在拆建的工地形成一种微妙的格局，似乎在默默无言中冷观世界变迁，又在坚守过去，这也是整部影片的重要地点线索。
二、南熏楼。
明代弘治年间的南熏楼层檐翼角，造型古雅，在1999年时还是傲然鹤立，而随着现代建筑的涌现，到2014年时已被淹没在诸多高楼之中，成为纯粹的文物保护对象。
贾樟柯多次让汾阳特有的古楼、古塔、古城墙等在画面中出现，使得这些具有历史感的建筑既成为自己对故乡依恋的象征元素，又让凝固、衰败、①[法]加斯东·巴什拉著，张逸婧译：《空间的诗学》，上海译文出版社2009年版，第23页。
②Yi-Fu Tuan, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall Inc,1974, P.93③Yi-Fu Tuan, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall Inc,1974, P.113.破旧的它们与高速的城市建设形成一种割裂对比。
三、黄河。
《山河故人》的“河”确指的就是黄河，影片中的黄河充满着暗示性意义，起着重要的线索和隐喻作用。
故事的前两部分都将黄河作为重要的表现场景，1999年沈涛开车撞倒“黄河第九道弯”的石碑，意味着她与张晋生、梁子之间关系的猛烈变化，还有她个人命运的转折；三人一起观看当地人用炸药炸开黄河表面的冰层，张、梁两人在覆满结冰的黄河边放焰火，亦是影射三角关系即将被打破，他们之间的情谊表面看似稳定，实际暗流涌动、岌岌可危；2014年沈涛带着儿子到乐来到黄河边，两人走在桥上，母子相聚时间所剩无几，到乐在母亲河缓缓流淌的背景下与母亲道别，这也暗指着他日后出国，与祖国的诀别；在2025年的澳大利亚，地理意义上的黄河只能成为一个遥远国度的想象，唯有张晋生在澳洲豪宅家中挂的《黄河颂》油画还在提醒着黄河与祖国之间的联系。
作为一个贯穿始终的意象符号，黄河象征着家园与故土，也是恋情变化、故人离散的见证者。
（二）“记忆之场”与符号隐喻苏珊·朗格在《艺术问题》中指出，“所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了他自身的意义，因此我们不能说它包含了某种意义。
它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上来说，我们才称它是一种符号。
”①《山河故人》是一部充满符号的作品，在营造怀旧的氛围时，贾樟柯使用了大量的符号性物件表现大时代变迁下人物情感的变化，还原不同时空的社会面貌，从而剖析其中折射出的文化内涵。
这些物件即是记忆所维系之处，也是诺拉所说的“记忆之场”。
所谓“记忆之场”（lieux de mémoire），英文翻译为memory place，由“记忆”和“场所”两个词汇构成，因法国历史学家皮埃尔·诺拉的提出而广为人知。
诺拉认为“记忆根植于具象之中，如空间、行为、形象和器物”②，记忆之场是实在的、象征性的和功能性的场所，既指实际的自然空间中的场所又可以是象征和仪式，其并无具体的所指对象而只是指向自身的纯粹的符号，“如一本教科书、一份遗嘱、一个老兵协会，只是因为它们成为仪式中的对象才进入记忆之场。
一分钟的沉默堪称象征性意味的极端例证”③。
记忆之场“试图将过去引入当下”④，是过去之“在”，保存、唤起记忆，又随着记忆被筛选、被形塑而流动，其“存在的根本理由是让时间停滞，是暂时停止遗忘，让事物的状态固定下来，让死者不朽，让无形的东西有形化，将意义的最大值锁定在最小的记忆中。
”⑤影片中的钥匙、插曲、秧歌和蹦迪等实际上都起着“记忆之场”的作用。
首先是钥匙。
影片中主要出现了三种钥匙，分别是到乐的钥匙、梁建军的钥匙和沈涛的钥匙。
从潜文本来说，钥匙本身就是一个意象性的符号。