浅谈海德格尔的存在美学思想概要

浅谈海德格尔的存在美学思想

杨波

（鲁迅美术学院文化传播与管理系，沈阳110003 ）[内容提要] 海德格尔无疑是现代西方最具独创性的思想家之一，其影响在美学上同样是不可忽视的。本文要做的工作是对海氏的存在美学做一次简单的梳理，并着重以存在为基本视角，透视海德尔美学思想的基本精神和诗性意味，这其中涉及到艺术、真理、语言和技术。事实上，海德尔在上述的任何领域的思都带有自己的特质：思存在，其视角、思路、范畴、方法较之近代以降的传统哲学都有了重大的跃进。今年恰逢海德格尔逝世30年，中国古人云：30年河东，30年河西。到了今天，我们仍不敢对大师的思想做个了断，也许真如海氏自己所言，思的事情永远在途中。

[关键词] 存在艺术美

一

毫无疑问，海德格尔是西方20世纪最具独创性的思想家之一，许多学者把他的《存在与时间》看作20世纪最重要的哲学著作。他的思想对各门人文学科都产生了深远的影响，美学也不例外。特别是海氏在30年代以后大量论及了艺术、诗、美的内容，这些思想构成了我们现在所说的海德格尔美学。理解海德格尔美学思想是与他的哲学思想一脉相承的，因此理解海氏的哲学思想成为理解其美学思想的必经之路。

海德格尔哲学要解决的哲学问题是如何克服传统哲学的主客二分原则，实现主客合一。他的回答就是追问存在的意义，存在这一概念也构成了海氏思想的核心和基础。那么理解存在也就成为理解海德格尔美学的关键。存在概念是巴门尼德首创提出，经亚里士多德的概念体系加工，一直延续到黑格尔的逻辑学，成为西方传统哲学的基本概念。海德格尔认为存在概念从苏格拉底、柏拉图之后就与存在者混淆，那些哲学家总是用谈存在者的方式谈论着存在，在这个意义上，海氏称整个一部西方哲学史就是一个遗忘存在的历史。存在的遗忘使人们只能以现成在场的方式看世界，主客观世界的分离也就再所难免了。因此回溯历史，主要是苏格拉底之前的古希腊哲学史就成为揭开存在神秘面纱的林中路。海德格尔从

存在的字源学和词源学中发现，存在者这个概念在希腊语中有两种含义，它既指存在者，又指存在者的存在，传统哲学就把存在概念理解为某种真实的存在者了，无论是柏拉图的“理念”、笛卡儿的“我思”、斯宾诺莎的“实体”、莱布尼茨的“单子”、康德的“物自体”黑格尔的“绝对精神”，还是马克思的“物质”都是被当做存在的存在者。为了正本清源，海德格尔从前苏格拉底的历史中找到了存在，在两千多年后有又提出了那个老问题：存在的意义。

海德格尔认识到，在传统哲学框架内要追问存在的意义问题是不可能的，主体性原则将会把一切东西当下化，在场化。而存在作为“被揭示”“出—现”恰恰是排斥当下在场的。要摆脱这种困境就必须跳出主客二分的思维框架，用另一种全新的思维方式。海德格尔找到了胡塞尔的现象学方法。不过海氏对没有完全发展他老师的意识现象学，而是独创性地用解释学代替了胡塞尔的本质直观，用“思的事情”代替了胡塞尔的“事情本身”，这样，海德格尔就具有了超越传统美学的两把利刃，一是在本体论上，用存在一元论消解了传统美学的主客二元论，恢复本体论应有的地位；二是在方法论上，用现象学的解释学循环的方法颠覆了传统美学的感性经验方法和抽象理性方法。在这两个坚实的基础上，海德格尔展开了对传统美学的批判。他认为传统美学的有以下几个错误：一是，在主客二分思维方式下，艺术作品只能作为客体存在，以它为研究对象的美学只能是认识论的附庸，自己没有独立的根基；二是，把艺术作品的研究定位在心理结构的“情”之上，其结果只能是把美学当成感性认识或个体体验；三是，在这两方面影响下，艺术只能是人经验的产物，审美心理学将成为艺术的权威，这势必导致艺术的退化和终结。总的说来，传统美学既忘却了艺术本性，又远离了存在与真理，而海德格尔要做的就是重拾存在，切近艺术的本源。

二

海德格尔的美学思想集中体现在《艺术作品的本源》一文中，海氏从对传统美学的批判出发，指出艺术作品的本质不在于追问艺术家和艺术作品是什么，因为“艺术家是艺术作品的本源。艺术作品是艺术家的本源”，这里面有一个循环论证。按传统美学的思维框架，追问将到此为止。但海德格尔运用现象学的方法，勇敢地走进了这一循环。他引入了一个第三者，就是艺术。而要弄清艺术，又要追问什么是艺术作品，这个“艺术—艺术作品”的循环论证具有终极性，它是“艺术家—艺术作品”这一循环论证的深层结构。只有进入“艺术—艺术作品”这一循环，才可能找到艺术的本源，因此，海氏就从艺术作品那里开始追问艺术的本源。

在对艺术作品的追问中，海德格尔首先遵循着当时流行的将艺术看作物的观点，将物区分为用具、艺术作品和纯然之物，而艺术作品就处于用具和纯然之物之间。诚然，凡·高的画被文化商从一个展厅带到另一个展厅。贝多芬的交响曲也可能被存放在书柜中，就象土豆存放在地窖里。海氏指出，艺术作品决非普通的物，只有从用具的用具性出发，才能找到那最终规定为物的东西。用具之用具性就在于其使用中的上手性，用具的存在是隐藏自身，这就是用具存在的本质。而在艺术作品中，用具之为用具是作为一个事件被揭示出来，由此，海德格尔进入了艺术作品的分析之中。他指出，在艺术作品中，用具不是筹划中的用具，它不是对用具的使用和消耗，而是直接描写用具之为用具。即描写用具的为……所用，从而揭示了一个世界。海德格尔举了一个可以传世的例子，凡·高的画《农鞋》，它象征着农妇的生活世界。

“农妇穿者鞋在田间劳动。只有在这个地方，农鞋才作为农鞋而存在……农妇的艰难步履透过鞋上那因磨损而形成的黑洞显现出来。原野上寒风呼啸。整齐的田埂伸向远方。这双起了皱的僵硬而笨重的鞋凝聚着农妇缓慢跋涉时的坚韧和刚毅。皮质鞋帮携带着泥土的潮湿和丰盈……这用具体现了农妇对面包的确定性的无怨无悔的焦虑，凝聚着她在经受了匮乏的考验之后所感受到的发自内心的喜悦，包含着她对即将来临的分娩的担忧以及在面对死亡的威胁是所发出的颤栗。这用具属于大地，却在农妇的世界中得到保护。”

可见，凡·高所画的决不是平平常常的一双鞋，而是通过农鞋揭示了农妇的存在，揭示了她的整个世界。而艺术作品在显现世界的同时，也揭示了这个世界所依据的大地。大地的本质在于“它那无所迫促的仪态和自行锁闭”，这种自行锁闭只有通过一个世界，才能被觉察和领悟。大地在海德格尔那里还有另一层含义，即“自行置入”，它是一种状态，德文词“sich setzen”的本义就是“坐”，指真理就稳坐与其中，它不是谁放里的，而是存在自动显现自己。“美是无蔽真理的现身方式”，艺术的真理不是某一主体的行为，而是存在者的真理显示的那个状态，是存在自己自动显现自己。海氏这里所说的真理不是指认识与对象的符合，他坚决反对传统哲学的“真理符合论”，他认为真理是存在的自身的显现，在他看来，我们应当象早期希腊哲学家那样，把“真理”理解为“存在者的无蔽状态”“无蔽状态”是相对于“遮蔽状态”而言的。如果没有艺术作品建立起来的农妇的世界，农鞋就无法走出“遮蔽状态”。“遮蔽”它的是常人所理解的那个世俗世界，在这个世界，物只是现成存在者，而艺术的作用就是去蔽，就是让存在者存在。因此，海氏所说的真理包含两层含义，一是真理是无蔽与遮蔽的统一。这是两个不可分割的环节。传统哲学把真理当成某种永恒现成存在者，这种真理观实质上只是无蔽的一个环节。二是，真理作为无蔽与遮蔽的统一，是一个从遮蔽到无蔽的过程。进入无蔽状态的存在者来自遮蔽状态，海氏称之为真理的发生。真理发生中的无蔽与遮蔽关系在艺术作品中也有所反映，就是世界与大地的冲突和斗争。屹立在峡谷中的希腊神庙建立起一个世界。在这个世界中，人类把生死、祸福、荣辱和兴衰当作自己的命运。这是一个历史性的人的世界。不仅如此，它还揭示了一个周围世界：正是神庙的出现，暴风雨才能施展其威力，浩瀚的苍穹才能显示出其广阔，天光云影才能昭示其壮美；它的宁静映衬出大海的澎湃，它的肃穆晓示着芸芸众生的到来。神庙的世界建立在神庙着基础上，海氏称这一基础为“大地”。世界的本质是敞开，是开放性；大地的本质是自我封闭，是封闭性。世界和大地的对立是一种抗争，这是敞开与封闭，澄明与遮蔽的斗争。作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立和抗争之中。在斗争中，存在者整体显现出来，这显现的就是美，也就是真理发生的一种方式。总之，由于艺术具有建立世界和显现大地的两大特征，因此艺术便具有揭示世界的意义和人生真理的价值。

三

海德格尔晚期的美学思想主要以《通向语言的途中》、《路标》、《面向思的事情》等为代表。在这一阶段，海氏依然沿着“存在”的路标，展开了对语言和诗的探讨。海德格尔首先区分了艺术语言与技术语言。他说“如果全部艺术在本质上是诗意的，那么，建筑、绘画、雕刻和音乐艺术，必须回归于这种诗意”。在他看来，诗意的东西贯穿在一切艺术之中，艺术的本质就是诗。他甚至认为语言