元代杂剧和散曲 (NXPowerLite)剖析
元代散曲知识点总结图解
元代散曲知识点总结图解一、元代散曲的发展背景元代是中国历史上的一个特殊时期，它是蒙古族创建的一个大一统的封建专制国家，统治者是皇帝忽必烈。
元代的政治、经济、文化等方面都有其独特之处，而在文化领域中，元代散曲的发展亦有其独特之处。
元代的散曲是在宋元戏曲、元代音乐、元代绘画等文化成就的基础上逐步形成的。
元代是中国历史上有名的文化大熔炉之一，吸纳了包括中国汉族在内的多种民族、多种文化成果，形成了元代文化的多元性。
在元代，曲文学、曲剧文学和杂剧文学三大体裁并存，于其中又以曲文学最为盛行。
元代散曲与唐宋散曲比较，有明显的出处不同。
就形式而论，元代散曲由原来的“公案”改称“寸阴”，元代的散曲节奏放缓，风格多变，题材多样，使元代散曲风骚魅力更为突出；元代散曲在技巧上增加了对韵体的改编，作品唱和时有作识应、人称引和、意象唱和；元代散曲结构多变，有大曲、小曲之分，抒情、写实、咏史等各种形式的散曲。
二、元代散曲的特点1. 题材广泛、多样，内容丰富元代散曲的题材广泛，包括爱情、离别、悲伤、忧郁、豪放、儒雅、社会、政治、历史等等。
元代散曲以新颖、大胆、新巧、自信的风韵吸引着人们的目光。
元代散曲有选取古诗词、流行诗文和自作词都有。
2. 结构多变，形式丰富元代乐曲的形式多变，有大曲、小曲之分。
大曲结构严谨，内容丰富，叙事性强；小曲则格律宽松，性格亲切，更贴近人们的日常生活，更具有真情实感。
大曲和小曲的结构有时可以灵活地组合在一起，形成新的曲式。
3. 语言生动，表现手法多样元代散曲的语言生动活泼，表现手法多样。
元代散曲善于用对比手法来突出感情的矛盾和冲突，表达感情的复杂性。
元代曲文学以言词多关联、用典妙、靠近游戏、情词流畅、构思纵横、描绘清晰等特点。
4. 音乐配合，声调婉转元代散曲的音乐和声调都很有特点。
元代曲文学和元代音乐艺术密切相关，乐曲和词文的配合相得益彰。
元代散曲的声调婉转，旋律柔美，具有独特的韵味。
元代音乐与元代诗词的和词，多富于感情表达，如切AN书中的伤感风雅含在乐音之中。
元代最经典的36首散曲：美了四季，醉了人心
元代最经典的36首散曲：美了四季，醉了人心2022-06-13 06:00·品诗赏词说文谈史元曲是兴盛于元朝时期的一种文艺形式，其历史地位足以同唐诗、宋词并驾齐驱，三者都是中华民族文化宝库中最耀眼的明珠。
元曲包括杂剧和散曲。
散曲，又称为“乐府”或“今乐府”。
由宋词俗化而来，是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新诗体。
在元代文坛上，散曲与传统的诗、词文学形式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
1.《天净沙·春》【元】白朴春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。
啼莺舞燕，小桥流水飞红。
《天净沙·春》是元曲作家白朴创作的一首散曲。
此曲是白朴《天净沙》四首之一，四首《天净沙》分别以四季为题。
《天净沙·春》通过对春日里山、日、风、楼阁、院子、莺燕、小桥、流水、落花的描绘，呈现出一幅远景、中景、近景皆具的春意图：草长莺啼，花落燕舞，姹紫嫣红。
笔下的春天景色如画，生机盎然。
2.《天净沙·夏》【元】白朴云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。
纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。
《天净沙·夏》是元曲作家白朴创作的一首散曲。
此曲运用写生手法，勾画出一幅宁静的夏日图。
前三句描绘出云收雨霁、水凉瓜甜、树阴垂檐的画面；后两句描写消受着宜人时光的“玉人”。
整首散曲没有人们熟悉的夏天燥热、喧闹的特征，却描绘了一个静谧、清爽的情景，使人油然产生神清气爽的感觉。
全曲运用白描，洗净铅华，选景精当，语言简洁，显示了作者的艺术功力。
3.《天净沙·秋》【元】白朴孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。
青山绿水，白草红叶黄花。
《天净沙·秋》是元曲作家白朴创作的一首散曲。
作者通过撷取十二种景物，描绘出一幅从萧瑟、寂寥到明朗、清丽的秋景图。
这是一首描写当时社会的抒情曲，写出了诗人由冷寂惆怅之感到开朗希望的情怀。
元代文学散曲
元代文学散曲元代文学散曲是我国古代文学艺术的重要组成部分，广泛流传于元代社会并对后世影响深远。
本文旨在全面介绍元代文学散曲的特点和发展历程，并探讨其对后世文学创作的指导意义。
元代文学散曲以其独特的表现形式和丰富的艺术内涵引领着元代文学的潮流。
它打破了以往文学作品固定的格律规范，采用七绝、五绝、七言诗、五言诗等不同的诗体形式，丰富了作品的艺术表现力。
同时，元代文学散曲更加注重音乐与文学的融合，主要在戏曲演出中表现，形成了与舞蹈、音乐、戏剧相结合的独特艺术形态。
元代文学散曲的发展历程既有源于民间的素材创作，也有从宋代文学传统中发展而来的继承创新。
在元代以前，民间曲艺中的笙歌、套数等已经形成了相对完整的体系，而元代文学散曲则借鉴了这些传统，并在此基础上加入了更多的文学元素。
同时，元代文学散曲又继承了宋代文人的文学传统，许多元代文学散曲作品以宋代的词作为参考，融入了更多的意境和情感，达到了优雅婉约的艺术效果。
元代文学散曲对后世文学创作产生了深远的指导意义。
首先，元代文学散曲在形式上的创新为后世文学的发展奠定了基础。
在元代文学散曲的影响下，明代文艺复兴时期的词曲发展得更加充分，清代以后的文学作品也受到了其启发。
其次，元代文学散曲注重音乐与文学的融合，鼓励了文学作品与其他艺术形式的结合。
这对于今天的跨艺术创作有着重要的启示意义。
最后，元代文学散曲所展现的丰富的思想内容和多样化的艺术表达形式，为后世文学作品提供了丰富的灵感和借鉴。
综上所述，元代文学散曲以其独特的表现形式和丰富的艺术内涵成为元代文学的亮点和代表，对后世文学的发展产生了重要的指导意义。
我们应该认真研究和传承元代文学散曲的精髓，借鉴其创新精神和多样化的艺术形式，为当代文学创作注入新的活力和灵感。
论元代北曲杂剧的“散曲意识”
【摘 要 】散 曲和 北 曲杂 剧 相 似 的 文 体 特 征 和 两 者 在 产 生 流 传 中 的 相 互 交 融 ，使 北 曲 杂 剧 作 品 中 常 带 有 明 显 的散 曲意 识 。 作 家 、受 众 以及 戏 曲理 论 家 ，都 将 “ 曲本 位 ” 作 为 评 骘 北 曲杂 剧 水 平 高 下 的 重 要标 准 。 从 作 家 方 面 看 ，散 曲 与 北 曲 杂 剧 有 相 互 交 集 的 作 家群 体 ； 从 文本 上 看 ， 中 国 文 学 的抒 情 和 叙 事 两 大传 统 在 散 曲和 北 曲杂 剧 中产 生 了激 烈 的 碰 撞 。 以 上 诸 因素 共 同促 进 了戏 曲 曲词 渐 渐 走 上 了散 曲化 的 道 路 。 【 关 键 词 】北 曲杂 剧 ；散 曲； 散 曲意 识 【中 图分 类 号 】 Ｌ ］ ２ ０ ９ ． ９【文 献标 识 码 】 Ａ 【文 章编 号 】 Ｃ Ｎ ２ ２ 一ｌ ２ ８ ５（ ２ Ｏ ｌ ５ ）０ ３ — ０ Ｏ ４ ８—０ ３ 【 Ｄ ０ Ｉ 】 １ ０ ． １ ３ ８ ６ ７ ／ ｊ ． Ｃ ｎ ｋ １ ． １ ６ ７ ４ —５ ４ ４ ２ ． ２ ０ １ ５ ． ０ ３ ． １ １
汉第三折昭君出塞汉文帝在灞桥上辞别昭君所唱的梅花酒与收江南两曲更是缠绵悱恻令人肝肠寸剧作家创作时把更多的时间和精力投入到研习曲词之中观众的欣赏兴趣和剧作家的创作习惯相互影响使北曲杂剧的曲词得到了广泛的流传
论 元 代 北 曲杂 剧 的 “ 散 曲意 识 ”
口赵 璐 甄洪 永
（山西 师 范大 学 ， 山西 临 汾 ，０ ４ １ ０ ０ ０ ）
式 ，在 体 制 上又 可 分为 小令 和 套数 ，因其在 中国 韵 小 令 、套数 虽都 为散 曲 ，但在 语 言风 格和 写作 文 发 展 史 处 于 较 晚 的 元 代 ，故 又 被 称 为 “ 中 国 古 典 手 法 上 仍 存 在 较 大 差 异 。 燕 南 芝 庵 在 《唱 论 》 中 诗歌 的 晚晖 ” 。与 五七 言诗 和 词等 文体 相 比 ，散 曲 称 ： “ 成 文章 日 ‘ 乐 府 ’。有 ‘ 尾 声 ’名 ‘ 套 语 言 通 俗 流 利 ，具 有 鲜 明 的 北 方 文 学 和 少 数 民 族 文 数 ’ ；时行小 令 唤 ‘ 叶 儿 ’。套 数 当有 乐 府气 味 ， 学 风 格 ；但 若 与 北 曲 杂 剧 这 一 代 言 体 艺 术 样 式 相 乐 府 不 可 似 套 数 。 街 市 小 令 ，唱 尖 歌 倩 意 ” 。 从 此 比 。又 显得 清雅 而 不 失率 真 。北 曲杂剧 以叙 事为 外 段 话 中 可 以 看 出 ：其 一 ，从 审 美 风 格 的 角 度 来 看 ， 在 框 架 ， 以 代 言 体 曲 文 为 核 心 特 征 ， 语 言 质 朴 、 通 散 套 较 小 令 更 为 “ 俚 俗 ” ， 这 一 点 在 现 存 的 元 代 散 俗 。 作 家 不 自 觉 地 将 散 曲 的 诗 意 化 特 征 带 入 到 北 曲 曲作 品 中 可 窥 见 一 二 ； 其 二 ， 散 曲 的 联 套 除 有 支 曲 杂 剧 的创 作 中来 ，使 之兼 具抒 情 的特 点 。李 昌集 先 个 数 的 限 制 之 外 ，还 必 须 有 尾 声 。 即 散 套 是 使 用 两 “ 至 少 须 有 一 正 曲及 一 尾 生 称这 种 文 学现 象为 “ 文人 作戏 曲时渗 入 的 ‘ 散曲 个 以上 的 曲牌 组合 而成 ， ，并 且 在 套 数 使 用 若 干 首 的 曲 牌 中 ， 自 首 至 意 识 ’” 。 此 种 现 象 的 产 生 来 源 于 相 似 的 文 体 特 点 声 ”
分析元杂剧
分析元杂剧元杂剧元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。
元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。
13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。
四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。
元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。
元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。
完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。
发展与演变元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。
金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。
人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。
这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了中国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。
特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。
除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。
部分文人和民间艺人结合，组成书会。
他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。
书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。
适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。
同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。
浅谈元代散曲的发展
浅谈元代散曲的发展在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。
而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。
剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。
在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。
散曲之名最早见之于文献，是明初朱有炖的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。
明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。
至２０世纪初，吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。
散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。
但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。
这与词产生的情形十分相似。
词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。
宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。
这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式－－散曲，便应运而生。
明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。
宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。
”徐渭的这一看法大致是符合实际的。
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。
其名称源自唐代的酒令。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
如张可久的〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。
元代杂剧的体式
元代杂剧的体式
元代杂剧是中国戏曲发展史上的一段重要历史时期，其表现形式丰富多彩，具有独特的艺术魅力。
元代杂剧的体式主要包括三大类：散曲、杂剧和元曲。
散曲是元代杂剧的主要表现形式之一，其特点是唱腔简单明快，曲调简洁优美，常常与说白相结合，内容涉及各种生活情境和人物形象，具有广泛的表现力和感染力。
杂剧是元代杂剧的另一种表现形式，其特点是结合了歌唱、舞蹈、杂技等多种艺术形式，具有极高的娱乐性和观赏性。
杂剧通常采用轻松幽默的方式表现各种社会现象和个人命运，是元代戏曲中最具代表性的表现形式之一。
元曲是元代杂剧的第三种表现形式，主要包括元杂剧、元曲、元话本等。
元曲具有高度的艺术性和创新性，常常通过丰富的艺术手法和技巧来表现人物形象和情节，展现出深厚的人文情怀和文化内涵。
总的来说，元代杂剧的体式丰富多彩，不同的表现形式各具特色，共同构成了元代戏曲发展历史的重要组成部分，对于中国戏曲的发展和演变具有不可替代的历史价值和艺术魅力。
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【DOC】元代文学审美特征及杂剧体制讲解
元代文学审美特征及杂剧体制石艺编撰问题的提出：“唐诗、宋词、元曲、明清之小说……此可谓一代有一代之文学。
”——（王国维《宋元戏曲考》）作为“一代之文学”，曲至今仍被视为通俗文学、大众文学，它为何能在元朝发展成为与唐诗宋词比肩的文学样式而没有出现得更早一些？一、元代历史背景及文学审美特征（一）国家1、开放性表现：疆域辽阔、民族众多、交流频繁、尚新、包容性强、突破汉族传统2、民族性表现：尚利、质朴天然如：元世祖诏书：“汝家不与它汉人比弓矢不汝禁也，任汝执之。
”（对文学通俗化的影响巨大）《马可•波罗行记》记载当时大都盛况：商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。
外界巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。
营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。
至所有珍宝之数，非世界上任何城市可比。
3、阶段性早期剧烈冲击传统儒家思想，后期多元文化、思想并存（落后文化占领先进文化，也是正统文学萎缩的原因之一。
）（二）人的因素1、普通人生活的压迫元朝民族等级表等级名称民族第一等蒙古人蒙古族第二等色目人原西夏人和畏兀儿人等第三等汉人原金统治区的汉族和契丹、女真等族第四等南人原南宋统治区的汉族和其他民族2、市民阶层兴起市民的消费需要成为社会文化需求的主流3、统治者对文化的力量不够重视、思想统治较为松懈4、文人思想①对宋朝统治的幻灭②对科举的失望“滑稽之雄以儒为戏者曰：我大元制典人有十等一官二吏，……七匠八娼九儒十丐，嗟夫卑哉，介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。
”——谢枋得《送方伯载归三山序》由此，元朝形成了历史个性突出的审美风潮：崇尚自然、显畅，礼教束缚少。
以上因素都直接或间接地促成了通俗文学在元朝的兴盛。
二、元曲概念1、“曲”概念元曲包括戏曲（也称剧曲）和散曲，其中戏曲（也称剧曲）又分为杂剧和南戏。
另外，要注意的是，曲概念十分复杂，它不仅包括了文学因素，还包含着其他众多艺术因素（如音乐、舞蹈、构图等）。
后期元杂剧和散曲
后期元杂剧和散曲后期元杂剧的中心转移到南方，代表人物当然就是郑光祖啦。
他的杂剧以历史剧、文人事迹剧和爱情剧为主，其代表作是《倩女离魂》和《王粲登楼》。
《倩女离魂》故事源自于唐传奇《离魂记》，写张倩女因为相思成疾，灵魂出窍去寻找情郎的故事。
女主角一个灵魂，一个躯壳，一个在外漂游，另一个则在家卧病，正好表现出束缚于闺房中少女性格的两个方面，一方面是被礼教禁锢，另一方面则是对自由美好生活的向往。
其语言文采华美，抒情性强，一般认为受到词作传统的影响。
其实我一开始以为是《倩女幽魂》的底本来着……《王粲登楼》，全名《醉思乡王粲登楼》，整个故事水平不怎么样，但是第三折登楼一段，历来受到评论家的赞赏。
其写主角沦落他乡的感慨，特别能引起元代众多流转各地、怀才不遇的文人的共鸣。
宫天挺，代表作有《范张鸡黍》，写范张友谊，批判仕途的黑暗，语言激烈，思想艺术都有特色。
金仁杰，有《萧何月夜追韩信》孔文卿，有《地藏王证东窗事犯》，写秦桧害岳飞乔吉，有《扬州梦》，以杜牧“一年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖（xing4）名”的诗句来命名，故事是敷衍杜牧和张小小的故事。
其几场戏都写宴饮，以曲辞艳丽取胜。
他还有《两世姻缘》，写韩玉萧和韦皋的爱情，也以曲辞华美取胜。
秦简夫，有《东堂老》《赵礼让肥》《剪发待宾》，宣扬道德操守，水平不高。
但是其结构严谨，曲辞本色，有些单独的段落很不错。
元杂剧后期有很多无名氏的杂剧，其题材多样。
历史剧有《赚蒯（kuai3）通》和《连环计》。
《随何赚风魔蒯通》，写蒯通为韩信辩护，其曲辞慷慨激昂，明白流畅，尤其是蒯通斥责萧何的一段。
这部剧各方面水平都很高，题材和思想上抨击狡兔死走狗烹，人物上也是杂剧中以辩士为主角最成功的的一部，情节上也激烈曲折，步步设置危机。
《连环计》，全名《锦云堂暗定连环计》写王允借吕布剪除董卓的故事，其中首次把貂蝉的作用加以敷衍。
其结构巧妙，曲辞自然。
《陈州粜（tiao4）米》，全名《包应制陈州粜米》，是包公戏中一部优秀的作品，写包公巧计解决权贵平民矛盾的故事。
中国古代文学-戏曲剖析
中国戏曲起于民间盛于朝野元曲：元代杂剧和散曲的合称。
杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。
因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》实际是元杂剧选集。
元杂剧•融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机结合起来，形成一种用北曲演唱的、表演完整故事、人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。
•标志着我国戏曲艺术的成熟。
杂剧戏曲名称。
我国戏剧史上有多种以杂剧为名的表演形式，其特点各有不同。
“杂剧”一词最早见于晚唐李德裕《李文饶文集》，可能取“百戏杂陈”之意。
此后有宋杂剧、温州杂剧、元杂剧、南杂剧、宫本杂剧、哑杂剧等名目元杂剧体制特点•结构：四折+一楔子组成：曲词（一角色司唱）、宾白、科范•角色：末、旦、净、杂•表演：以唱为主。
唱念结合，唱工做工结合生旦净丑名称的由来•生：生疏。
过去老生是各行当之首，即整出戏的台柱，要求生角的演出老练成熟，反其意为“生”。
•旦：旭日初生，阳气最上升之时，而旦角表演的是女性，女属阴故反名为“旦”。
•净：清洁干净，而净角全是满面涂彩的大花脸，看起来极不干净，反其意而为“净”。
丑：指属相，丑属牛，牛性笨。
因此，丑就是笨的代名词，而演丑角的人，则要求伶俐活泼聪明，故反其名为“丑”。
传奇•唐宋：文言和话本小说，如唐传奇宋元：北杂剧和南曲戏文•明清：专指不限出数，各类角色都可以唱，篇幅较长的南曲戏剧剧本，即规格化、文雅化、声腔化和全国化的南戏。
如《牡丹亭》昆山腔明中叶以后流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。
明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔融为一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔，流行南北，独霸剧坛。
雅部：即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，与“花部”相对立宋元南戏南戏：即南曲戏文的简称。
是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
元代杂剧散曲概论
一、时代背景二、文学史地位四、散曲三、杂剧五、结论一、元朝（公元1271年~1368年），97年，自世祖忽必烈始历11帝，是我国历史上较强大的王朝之一。
二、元代文学从蒙古灭金（1234年）到朱元璋占领大都（1368年）止，约134年。
三、民族政策：蒙古、色目、汉人、南人，具有民族歧视和民族压迫的特征。
四、蒙古的儒士政策与文学1206年，铁木真为王，号成杰思汗，建立奴隶制的蒙古国。
1234年，窝阔台灭金统一北方，在原金人统治区域实行“汉法”制度，保护农业经济。
期间，耶律楚材“以儒治国，以佛治心”和元好问保护文化返回典籍和儒士的建议被耶律楚材接受，并于1230年在燕京设立编修所，在平阳设立经籍所，任用20名儒士为课税使。
1251年，忽必烈在儒士幕僚集团（如刘秉忠、姚枢、许衡、张德辉等）的支持下掌权漠南汉地，大力实行“汉法”，更改国号为“元”。
1279年，南宋灭亡，统一中国。
启用宋室后裔赵孟頫，获得了南方大批儒士的支持。
蒙古儒士政策：1.中央政策在地方达不到彻底贯彻；2.任用儒士在数量、职位上存在歧视；3.元代科举时行时止，并由比例限制，仁宗后停罢科考；4.元代官由吏出身的制度。
五、蒙古时期理学与文学朱学在南宋宁宗庆元被视为“伪学”，遭到禁止，史称“庆元学禁”。
“北方知程朱理学，自复始。
”（《元史•赵复传》），赵复为传元理学第一人。
仁宗初年，正式举行科举取士，“明经”、“经疑”、“经义”都用朱子注，至此，理学正式成为元朝官学，也是首次被认定为官学。
理学厌弃词章的做法对散文冲击最大，但并不支配文坛，反而遵从“道文合一”。
元诗学唐不学宋，如李贺、李商隐等，导致香艳之风弥漫。
六、全真教与文学全真教是革新的道教，它在思想信仰上吸收儒释思想。
创教之初，王重阳便“欲援儒、释为辅，佐使其教不孤立。
”丘处机“予道经无所不读，儒书梵典亦历历上口。
”元初年，他弟子李志常继掌教坛，仍把“易、诗、书、道德、孝经”作为劝导帝王、教谕徒众的经典。
7元代散曲解析
❖ 1、唐宋词：不少曲调从词调发展而来，如《念奴娇》、《点绛 唇》等，但散曲只唱单调。其中，有词、曲牌全同（如《人月 圆》、《黑漆弩》），名同实异（《六么令》、《醉太平》）， 名异实同（如《双鸳鸯》即词之《合欢曲》、《阅金经》即词之 《梅边》）。
❖ 三是达官显宦作家，他们的作品更多地表现出传统的 士大夫的思想情趣，可以卢挚、姚燧为代表。
❖ 2、主要特点
❖ 前期散曲作家特别是前两类作家继承了民 间文学的精神，随物赋形、曲折尽意地抒发 自己的感慨，挥洒自如地写出了许多脍炙人 口的作品，风格浑朴自然，多慷慨疏宕之气， 体现出俚俗化的发展倾向。散曲到了他们手 中，堂庑始大，体制始尊，真正成为能与诗 词分庭抗礼的新体诗。
府，七魄丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走!
❖ 这是关汉卿一组著名的自述其心志性情的套曲，也是他风流放 诞生活的自我表白和桀骜不驯性格的真实写照。作品用第一人 称，极力叙写“我”混迹烟花、饱经风月的浪子生涯，笔调酣 畅淋漓。这一“浪子”形象既带有作者本人的影子，更是书会 才人群体精神的集中概括。作者的故示狂诞，实际上是对社会 现实的抗议；寄迹风月，实际上是对传统道德的反叛。外表形 式的放荡不羁、玩世不恭凸现的是百折不挠顽强抗争的意志与 刚毅倔强永不妥协的铮铮风骨。但作品中也流露出一定的消极 颓废思想与游戏人生的生活态度。
附柳永《传花枝》：
❖ 平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改 难令，总知颠倒。解刷扮，能［口兵］嗽，表里都峭。每遇着、 饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。
《元代散曲欣赏》课件
散曲与故事的关系
散曲常常以故事为背景，通过音乐表达故事中的情感和主题。
散曲在元代文学中的地位
散曲在元代文学中扮演着重要的角色，成为文学创作中不可或缺的一部分。
第五部分：散曲流传与影响
1
散曲流行的社会背景
散曲的流行与元代社会和文化的繁荣有
散曲的传承与保护
《元代散曲欣赏》PPT课 件
这个PPT课件将带您领略元代散曲的魅力。从概述到形式解析，再到经典欣赏 和流传影响，将为您呈现一场音乐与文学交融的盛宴。
第一部分：散曲概述
定义
元代散曲是一种独具个性的音乐形式，融合了许多不同的音乐元素。
特点
散曲以其婉转动人的旋律和悦耳动听的歌词而闻名。
创作流派
元代散ห้องสมุดไป่ตู้产生了许多不同的流派，每个流派都有其独特的风格和特点。
2
着密切的关系。
散曲的传承和保护是重要的文化任务，
确保散曲得以继续流传下去。
3
散曲对后世音乐的影响
散曲对后世音乐产生了深远的影响，成 为很多音乐形式的重要源头。
结束语
元代散曲的艺术价值与意义
元代散曲的艺术价值在于其独特的音乐形式和丰富多样的情感表达。
散曲在中国文化中的地位
散曲在中国音乐文化中占据着重要的地位，是传统音乐的珍贵遗产。
《天净沙·秋思》
一首富有诗意的散曲，描绘了秋 天的美景和人们对故乡的思念。
《临江仙·滁州送范倅》
一首明快欢快的散曲，展现了快 意人生和友谊的美好。
《钗头凤》
一首富有激情和张力的散曲，描 绘了女性的坚强和独立。
《南乡子》
一首充满乡土气息的散曲，表达 了对故乡的眷恋和思念。
元代杂剧和散曲 (NXPowerLite)
套数
套数 至于“套数”，又称“套曲”、“散套”或 “大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来，是由几 支或更多的宫调相同的只曲连缀而成的组曲。它是散曲中 一种大型体式，至少要有两支以上的同宫调曲子组成，多 的可达二三十支，如关汉卿的[南吕·一枝花]（杭州景） 只有三只曲子，而刘时中的[正宫·端正好]（上高司监） 长达三十四调。 一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有 【尾声】，表示全套音乐告终；三是同宫调的两个以上的 只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容， 或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。
双鸳鸯 货郎儿 蛮姑儿 穷河西 三 煞 芙蓉花
菩萨蛮 啄木儿 煞 尾 黑漆弩 甘草子
3.大石调二十一章 随 煞 蓦山溪 还京乐 喜秋风 雁过南楼 初生月 茶糜香 好观音 催花乐 归塞北 卜金钱 净瓶儿 青杏子 催拍子 百字令 怨别离 念奴娇 蒙童郎 阳关三叠 玉翼蝉 4.小石调五章 清杏儿 天上谣 恼煞人 伊州遍 随煞
衬字
习惯了宋词的平仄分明和字数固定，初学元曲者，看 到曲牌上除了有平声仄声，还有上声、去声，又同一个曲 牌而字数却有多有少，彼此出入很大，往往感到困惑。关 于曲牌中除有平、仄声又有上、去声的问题，还有衬字， 这是散曲与词在体式上的最大区别，也是最令人困惑的原 因。 关于曲牌的衬字，每句可加衬字多少，无明确规定， 通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多，由衬一字到 衬二三十字的都有，但以三四字最常见，均不拘平仄。 加衬字有三种情况：（一）加于句首，（二）加于句 中，（三）加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末 的，只在特定情况下才加于句末）。句首的衬字可虚可实； 句中的衬字原则上只能用虚词，句末的衬字称为语法上的 衬字，没有词汇意义。
简述元杂剧和散曲的分期和各期特点
简述元杂剧和散曲的分期和各期特点元杂剧和散曲是中国古典戏剧的两大类别，在历史上起着重要的作用。
虽然两者有很多相似之处，但也有其不同之处，这些不同之处体现在其演出形式、内容、影响、时期划分等方面，因此本文分别介绍元杂剧和散曲的分期和各期特点。
一、元杂剧元杂剧最初起源于北宋以后，始称元曲、演曲或元剧，到了明代晚期，有小品剧和大戏剧之分，此外还有歌仔剧、越剧、秦腔等类型。
杂剧有三个明显的分期：即南宋初期、元代初期和晚期。
1、南宋初期（1127～1279）当时，杂剧被贯穿着南宋传统文化。
杂剧演出着以破除僵化观念、倡导武术道义、唤起社会正义情操为主题的流水剧、散曲。
由于表演时间比较短，每个剧目的文本比较简短，因此成为市民小演出的首选。
2、元代初期（1271-1368）元代初期的杂剧注重小品剧的表演，剧本写得简单而有力，演出也非常生动，鼓动观众的热情，增加了杂剧的受欢迎度。
除小品剧外，大戏剧也开始流行，以“赵氏孤儿”为催化剂，表演者也加入了完善的舞台表演，使杂剧变得更为宏大。
3、元代晚期（1368-1644）元代晚期，越剧、秦腔和歌仔剧开始发展，杂剧从单纯的散曲发展到包括越剧、秦腔和歌仔剧在内的多种形式。
尤其是越剧，它独具特色，作品内容丰富，具有浓厚的浪漫气息和政治性，引起了广泛的关注。
二、散曲散曲是指由独唱、伴唱、歌狂、唱腔等构成的歌谣性剧目，是由南曲、北曲、越剧发展而来，与杂剧不同的是它没有舞台表演，更多的是歌唱表演。
一般而言，散曲也可以分为聊斋散曲、民歌散曲和专业曲等几类。
1、聊斋散曲（1368-1644）聊斋散曲是由宋、元时期的吟唱文学者张籍、苏轼等人进行理论研究，创作而成，以小品剧中文学元素为基础，包括调侃、讽刺、爱情等故事性曲调，使散曲保持着高水平的表演艺术，引起了流行文化的关注。
2、民歌散曲（1368-1644）民歌散曲包括以民歌唱词为基础的曲调，以及以民谣歌曲和歌舞表演组成的联唱、伴唱等节目，主要以儿童歌谣、民间故事和古典诗词为主题，表现出民族文化的活力和独特性。
元代戏剧和散曲艺术的新兴与繁荣
元代戏剧和散曲艺术的新兴与繁荣元代戏剧和散曲艺术的新兴与繁荣2009年05月06日星期三23：36南戏是南曲戏文的简称，产生于浙江温州一带，又称温州杂剧或永嘉杂剧南宋时兴起，在元代，无论其内容还是形式，都得到了比较完整的发展。
南戏比较自由灵活，韵律、官调也没有严格规定，但唱时都用南方方音。
南曲声腔与北曲不同，大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远因为南戏曲调舒缓婉转，所以更适于演唱情意缠绵的爱情故事。
南戏唱法比北杂剧也富于变化，剧中角色分生、丑、外、贴、旦、净、末，登场都可唱歌。
有一人独唱，有二人互歌，也有数人合唱。
南曲与北杂剧交流以后，出现了南北曲合套的现象，采用杂剧联套的办法，把歌唱、舞蹈、会白、科诨融为一体。
尤其采用多出组合的形式，则更适合表演情节曲折复杂的长篇故事。
南戏的题格主要来源于民间传说和现实社会生活。
一般偏重于表现爱情、婚姻、家庭等方面内容，反映了当时城市经济繁荣下城市平民的思想、愿望和情趣。
元末南戏出现了空前繁荣的局面，产生了《荆铁记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》(合称荆、刘、拜、杀四大名剧。
元顺帝时高明写出《琵琶记》，把南戏的创作推向高峰，被誉为曲祖南曲之宗北杂剧是北方的一种有浓厚地域性的新兴剧种。
它是在北方戏曲、宋杂剧、金院本及诸宫调和说唱的基础上发展起来的新型的戏剧样式。
产生于金末元初，最初流行于北方，主要是山西、河南、河北一带，以大都(今北京)为中心。
在元统一全国以后，北杂剧南移，最后发展成为全国性的剧种。
元杂剧在该朝代各类文学作品中成就最高，是具有代表性的一代艺术，与唐诗、宋词并称。
北杂剧以当时北方民间口语为基础，由于方言的影响，虽然同是北方声腔，也形成许多不同的专用腔流派，如中州调、冀州调和小冀州调。
杂剧基本上是一种歌舞剧，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演融合在一起，是一种完整的戏剧形式。
杂剧的结构一般是一本四折，个别也有五折、六折。
有的还有楔子安插在剧首或剧中。
剧末以诗概括全剧内容叫题目正名剧本主要由曲词和宾白组成，曲词是在诗词和民间说唱文学的基础上形成的新诗体，有严格的韵律，一般全套通押一韵。
论元散曲和元杂剧的嬗变关系
论元散曲和元杂剧的嬗变关系
元代是中国文化发展的重要时期，文学艺术也出现了许多新的形式。
其中，元杂剧和元散曲是两种比较有代表性的艺术形式，它们之间存在着一定的嬗变关系。
本文将从不同的角度探讨这种关系。
首先，从历史发展的角度来看，元散曲是在唐宋词的基础上逐渐发展起来的。
而元杂剧则是吸收了南戏和北曲的元素，形成了独特的艺术风格。
因此，元散曲和元杂剧在起源和发展上存在着一定的差异。
其次，从艺术表现的角度来看，元散曲和元杂剧也有着不同的特点。
元散曲注重对个体情感的描绘和表达，追求真情实感，展现人性的复杂性。
而元杂剧则更加注重情节的布局和剧情的发展，塑造了许多经典的戏剧人物形象。
可以说，元散曲和元杂剧在艺术表现上各有所长。
最后，从文化传承的角度来看，元散曲和元杂剧也相互影响、相互渗透。
元代中期以后，元散曲的作品中常常出现与杂剧相关的元素，如“快板”、“说白”等，这些元素为后来杂剧的发展提供了一定的基础。
同时，元杂剧中也出现了许多散曲的旋律和词牌，这些元素则为后来的散曲作品提供了一定的灵感和素材。
综上所述，元散曲和元杂剧虽然在史学、艺术表现和文化传承等方面存在着一定的差异，但它们之间也有着相互影响、相互渗透的关系。
这种关系不仅丰富了元代文艺的形式和内涵，也为后来的文学艺术发展提供了借鉴和启迪。
- 1 -。
元代散曲欣赏
2、声韵较密： 不少曲牌每句 押韵，不能转 韵，一韵到底。 补救：北曲平、 上、去通协 （无入声）； 南曲四声通协； 韵脚可复用。
3、对仗丰富： 合璧对（两句对）：这是诗词曲最常 见的对仗形式。 连璧对（四句对）：周德清[正宫 塞 鸿秋 浔阳即景]：“长江万里白如练， 长江万里白如练， 长江万里白如练 淮山数点青如淀。江帆几片疾如箭， 淮山数点青如淀。江帆几片疾如箭， 山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月 山泉千尺飞如电。 初学扇，塞鸿一字来如线。” 鼎足对（三句对、三枪）：马致远[双 调 夜行船 秋思]：“和露摘黄花，带 霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。” 扇面对（隔句对）：关汉卿[双调 碧 玉箫]：“膝上琴横，哀怨动离情；指 下风生，潇洒弄清音。” 联珠对：全篇基本上都作对仗。 另还有首尾对、重叠对等等。 但由于元曲衬字多，需细心分辨衬字 对。
Байду номын сангаас
写作曲子的一些要领： 写作曲子的一些要领： 元代著名曲家乔吉曾谈作散曲方 法时说：“作乐府（指散曲）亦 有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’ 六字是也。”又解释说：“大概 起要美丽，中要浩荡，结要响亮。 贵在首尾贯穿、意思清新。能若 是，斯可以言乐府矣。”曲子的 末句很重要，末句之中，末字尤 为重要。有些牌调，末句各字的 阴、阳、上、去要特别严守。所 以前人有“诗头曲尾”的说法。 也是起要尖新，中要丰满，结尾 要响亮。 关于曲子的用语，古人说：“有 文章者谓之乐府（指散曲），如 无文饰者谓之俚歌，不可与乐府 共论也。”所以这种文体就文字 说，既不能做得太文，类似词； 也不能写得太俗，有如市井俚歌。 最好是不文不俗，亦文亦俗。作 曲要少引圣集，多发自然。
元代散曲欣赏
元代文学的主要形式是元曲。
第一、元曲分类： 元曲分杂剧（北曲）、 南戏（南曲）和散曲 三种。其中杂剧成就 最大，基本是套曲 （杂剧中的套曲可借 宫：即宫调相近的曲 牌可以互相借用）、 加科（动作串连）、 宾（两人对话）白 （一人说）组成。
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骷髅顶戴十分罪。
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
儿女使尽拖刀计，
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
家私费尽担山力。
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
省的，
┃┃[也么哥]
省的，
┃┃[也么哥]
长生道理何人会。
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
一个空皮囊包裹着千重气， ┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
一个干骷髅顶戴着十分罪。 ┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通压，
句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有
“衬不过三”的说法。衬字，明显的具有口语化，
俚语化，起到使曲意明朗、活泼，穷形尽相的作
用。
衬字
习惯了宋词的平仄分明和字数固定，初学元曲者，看
到曲牌上除了有平声仄声，还有上声、去声，又同一个曲
加衬字有三种情况：（一）加于句首，（二）加于句 中，（三）加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末 的，只在特定情况下才加于句末）。句首的衬字可虚可实； 句中的衬字原则上只能用虚词，句末的衬字称为语法上的 衬字，没有词汇意义。
句首加衬字
以谷子敬的《醋葫芦》为例， 未加衬字前为：
锦绣文，
┼┃━（韵）
便儹些东西，
┼ ━ ━（韵）
得些衣食，
┃━ ━（韵）
他时终作儿孙累。
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
本分世间为第一，
┼┃┼ ━ ━ 去上（韵）
休使见识，
━ ┼┃上（韵）
干图甚的。
━ ┼┃上（韵）
句末加衬字
以邓玉宾的《叨叨令》为例， 未加衬字前为：
皮囊包裹千重气，
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
小令
小令 所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自
唐代的酒令，是散曲的基本单位，相当于单调的
词。每一个曲调都有一个曲牌名，如[天净沙]、
[山坡羊]等，每个曲调各有不同的句式和字数。
单片只曲，调短字少是其基本特征，但还有一种
联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合
而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首
的可达二三十支，如关汉卿的[南吕·一枝花]（杭州景）
只有三只曲子，而刘时中的[正宫·端正好]（上高司监）
长达三十四调。
一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有
【尾声】，表示全套音乐告终；三是同宫调的两个以上的
只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，
或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。
酒席间唱和音韵美， ━ ━┃┼ ━┃┃（韵）
一团儿和气。
┼ ━ ━┃（韵）
论聪明俊俏有谁及。 ┼ ━ ┼┃┃━ ━（韵）
句中加衬字
以张浩洋的《山坡羊》为例， 未加衬字前为：
人生于世，
━ ━ ┼ 去（韵）
休行非义。
━ ━ ┼ 去（韵）
谩人谩过天公意。
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
儹东西，
散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对 而言的。如果作家纯以曲体抒情，与科白情节无关的话， 就是“散”。它是一种可以独立存在的文体。
散曲的特性有三点：
一是它在语言方面，即需要注意一定格律，
又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现 口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多
古样体。
┼┃━（韵）
衣冠济楚俊容仪。 ┼ ━ ┼┃┃━ ━（韵）
席间唱和音韵美， ━ ━┃┼ ━┃┃（韵）
一团和气。
┼ ━ ━┃（韵）
聪明俊俏有谁及。 ┼ ━ ┼┃┃━ ━（韵）
加衬字后变为：
诗吟出锦绣文，
┼┃━（韵）
字装成古样体。
┼┃━（韵）
ห้องสมุดไป่ตู้
衣冠济楚俊容仪。 ┼ ━ ┼┃┃━ ━（韵）
小令和套数是散曲的两种主要形式，
一为短小精悍，一为富丽雍容，但除此之 外，还有一种带过曲。带过曲是由同一宫 调的不同曲牌组成，如【雁儿落带得胜令】 【骂玉郎带感皇恩采茶歌】等，曲牌最多 不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套 数比，容量小的多，且没有【尾声】，只 是小令与套数之间的特殊形式。
牌而字数却有多有少，彼此出入很大，往往感到困惑。关
于曲牌中除有平、仄声又有上、去声的问题，还有衬字，
这是散曲与词在体式上的最大区别，也是最令人困惑的原
因。
关于曲牌的衬字，每句可加衬字多少，无明确规定， 通常小令衬字少，套曲衬字多，剧曲则更多，由衬一字到 衬二三十字的都有，但以三四字最常见，均不拘平仄。
┼ ━ ━（韵）
得衣食，
┃━ ━（韵）
他时终作儿孙累。
┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
本分世间为第一，
┼┃┼ ━ ━ 去上（韵）
休使见识，
━ ┼┃上（韵）
干图甚的。
━ ┼┃上（韵）
加衬字后变为：
人生于世，
━ ━ ┼ 去（韵）
休行非义。
━ ━ ┼ 去（韵）
谩过人也谩不过天公意。 ┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
元散曲与杂剧的联系
散曲是金元时期在北方兴起的入乐歌 唱的一种新诗体，当时称之为“乐府”。
散曲和杂剧在形式上的联系：两者的唱 词都是按照曲调填写，用来合乐歌唱的； 散曲中小令和杂剧中的只曲相似，散曲中 的套数与杂剧中的套曲形式接近。但它们 又是两种不同的文学体裁：杂剧是戏剧， 有科白和故事情节，它的曲称为剧曲，而 散曲则只是一种清唱的曲子。
尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以
达百支。《录鬼簿》记载乔吉有咏西湖的【梧叶
儿】百首，是重头小令之最长者。
套数
套数 至于“套数”，又称“套曲”、“散套”或
“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来，是由几
支或更多的宫调相同的只曲连缀而成的组曲。它是散曲中
一种大型体式，至少要有两支以上的同宫调曲子组成，多
为儿女使尽了拖刀计， ┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
为家私费尽了担山力。 ┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
你省的也么哥，
┃┃[也么哥]
你省的也么哥，
┃┃[也么哥]
这一个长生道理何人会。 ┼ ━ ┼┃━ ━ 去（韵）
句末加的衬字除了上例中的“也么哥”，还有“也么
天”、“也摩挲”、“也波”等等，它们虽无词汇意义， 却使语气别饶风趣。
元代散曲和杂剧
曲
曲是继诗、词而兴起的一种文学体裁。曲大致分为两 种：一种进入戏剧的唱词，是戏曲，或称剧曲；另一种是 散曲，或称为“清曲”、“今乐府”，是属于广义的诗歌, 它有三种基本类型：小令与套数，以及介于两者之间的带 过曲。散曲没有动作、说白，只供清唱吟咏只用。套曲由 若干曲子组成，如《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小 令以一支曲子为独立单位，如《四块玉·别情》。小令以 一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲.