《平湖秋月》作品分析

《平湖秋月》一、创作背景《平湖秋月》原是广东音乐中一首非常有名的器乐曲,又名《醉太平》,源于北方小调《闺舞》，为广东音乐家吕文成的代表作之一。

相传吕文成在游览西湖胜景＂平湖秋月＂后所创作。

这首乐曲的旋律明媚流畅,音调婉转,描绘了一番江南湖光月色、诗情画意的良辰美景,有淡泊悠远、虚无缥缈的意境,表达了作者对大自然景色的感受与热爱,成为广东音乐中的名作。

钢琴独奏曲《平湖秋月》是1975年由中央音乐学院教授作曲家陈培勋先生于20世纪70年代将此曲改编成钢琴独奏曲。

该改编曲在原曲调表现力的基础上又充分发挥了钢琴的多声部优势，运用丰富多彩的伴奏织体，将波光粼粼、闪烁不定的景象表现得更加细致入微,使其成为一首融合了中国民族音乐特点和印象派音响效果、浪漫派作曲技法的优秀钢琴曲，更是成为了民族钢琴曲的精品之一。

二、作者背景陈培勋又名陈宏秀，曾用英文名Thomas Chan，1912年1月15日出生於香港，祖籍广西合浦。

自幼随从叔父陈德光学习钢琴，对钢琴有浓厚的兴趣，中学时期在香港拔萃男书院获得音乐奖学金，开始接受正规音乐教育，曾担任学校教堂的司琴，1937年到1938年随名师圣约翰大教堂管风琴师拉福特（L．Lafford）和史密斯（U．Smith）学习钢琴，管风琴和作曲理论。

中学毕业后，他违背了家庭一直希望他学医的愿望，继续学习钢琴和音乐。

1939年考入上海国立音乐专科学校作曲系，师从李维宁学习作曲。

1941年返回香港，投身于爱国的救之歌咏运动中。

抗战期间曾任救於广东省立艺专，四川国立女子师范学院、江安国立剧专和私立武昌艺专等校。

抗战後重返上海从师谭小磷深造亨特米特（Hindemith）的作曲技法。

解放後在北京中央音乐学院任教，1954至1957年期间兼任专家班配器课组长，并随从苏联专家亚拉波夫和古诺夫学习配器三年之久。

1956年升为副教授并担任配器教研室主任，1979年晋升为正教授并被委任为学院学术委员。

在学院工作的三十多年中，他一边学习，一边创造，一边教学，获得了丰硕的教学及创作成果。

陈培勋为我国的音乐教育事业倾注了毕生的心血，他的创造可谓在现代音乐的中国音乐历史上写下了重重的一页。

三、作品理解中国钢琴音乐作品有其特有的复杂性，因此要想成功的演奏一首钢琴作品就必须深入理解、准确把握作品的内涵与风格。

如由陈培勋改编的钢琴曲《平湖秋月》乐曲旋律明媚流畅，音调婉转，向人们展示的是西湖胜景之一“平湖秋月”。

在皎洁月色下的西湖，宁静迷人、晚风轻拂，景象平和，一潭平静的湖水，映照着一轮皎洁的秋月，波光闪烁，表达了作者对大自然景色的感受与热爱。

演奏者正是由这诗一般的标题,通过想象在意念中产生的一幅幅惟妙惟肖、绘影绘声的画面。

陈培勋先生在原曲调的基础上，充分发挥钢琴的多声部优势，运用丰富多彩的节奏织体，将乐曲雕琢得更加玲珑剔透，再通过演奏技巧把这些画面传达给听众,最后达到演奏者与听众融为一体的效果。

1、曲式结构及调式的民族特性《平湖秋月》篇幅不长，旋律自由伸展，一气呵成。

乐曲的曲式结构具有贯穿发展的特点，起承转合、环环相扣。

乐曲由静而动，又由动而静，借景抒情，寓情于景，情景交融。

乐曲是典型的中国民族五声调式作品，调式特点是多采用宫体系内的羽、徵调式。

调式转换以同宫体系内宫、羽调式交替较多，各小段音乐都是由强调宫音或徵音开始而结束于羽音，上五度移宫形成调式转换，效果柔和自然，意味淡雅。

如乐曲第1段中，调式布局为：宫—徵—羽—宫—羽。

这种调式交替，使旋律富于发展的动力，加深了旋律的表现力。

2、旋律发展手法的民族特点旋律是音乐的灵魂，它是构成音乐形象的关键因素。

《平湖秋月》的旋律具有典型的广东音乐的特点：节奏变化自由丰富，旋律线多跃进，有时幅度较大。

《平湖秋月》的旋律创作，在传统叠句手法的基础上，多用变型方法，在围绕中心音的行进中，使旋律自由伸展变化。

乐句的发展在保留原曲旋律的精萃片断之外，随感情、语汇的变化有机渗入新材料。

这种旋律骨架基本相似的自由变奏手法，体现了我们民族“同中有异，异中有同”的变化统一的哲学观点。

以第1段为例，前3个乐句以合头、合尾的手法，相互紧密衔接，后3个乐句以并头句的手法发展旋律，这都是我们民族民间音乐中常见的重复手法和技巧。

第三段结束句与第一段的结束句具有相同的性质和骨干音，形成段落的合尾，使乐曲的旋律具有循环的结构特点。

3、织体中对民族乐器的模拟广东音乐中的主奏乐器为高胡，并辅以扬琴、横箫、秦琴等，这些民族乐器的演奏技巧，音色特点，及独特韵味在钢琴改编曲中得到了充分表现。

如乐曲第一段中，作曲家在钢琴上用琶音和短倚音的装饰音奏法来模拟高胡的滑音，将高胡明朗清彻的音色模仿得维妙维肖。

在第18~19小节高潮段落中，作曲家通过左手的震音伴奏，模拟扬琴的轮奏及滚奏技巧，而右手还是在钢琴高音区用装饰音模仿高胡的滑指效果。

由于原曲来源于广东音乐，所以乐曲中高胡织体形态的运用是主线，在旋律的演奏中主要是模拟高胡的演奏。

其它民族乐器演奏的技巧也给作曲家的创作以相当丰富的启迪。

如作曲家用密集的琶音来模仿古筝的刮奏，用颤音模仿箫的吹奏等。

这样的例子还很多，我们在演奏中都须细细体会。

4、对五声性和声运用的强调作曲家在《平湖秋月》的和声运用中，有意淡化了和声的三度叠置，削弱了传统调性和声的功能性，使作品具有一种新鲜的和声效果。

总结起来，作者采用了替代音和弦、附加音和弦和省略音和弦等手法来强化和声的五声性结构特点。

如乐谱第19小节中，第一拍后半拍的和弦如按功能属性，应是bE—bG—bB—bD 的配置，而作曲家用bA(徵)音来替换bG(清角)。

第二拍后半拍的和弦，本是bA —C—bE—bG的配置，作曲家在这里有意省略了C(变宫)音。

第22小节中第一拍的bB—bD—F—bA和弦中附加上bE(商)音，减弱了和弦的三度叠置关系。

这样的例子在乐曲中还有不少，作曲家的这种和弦配置法，增强了作品的民族性内涵。

可见，在曲中作曲家运用了很多西欧传统的音乐技法。

但他的应用是自由的，在曲式、节奏、和声、织体等方面都没有受到欧洲传统作曲技术的约束，完全是接抒作者在创作中对中国传统音乐的一种感受，用钢琴这种西方乐器表现中国传统五声调式音乐做了一次成功的尝试。

四、关于乐曲的演奏及技巧《平湖秋月》具有浓郁的民族风韵和高洁优雅的格调，充分表现出中国古老文化中的“虚”“空”境界。

因此，我们在演奏这首乐曲时，最重要的是做到气息贯通全曲，气贯才能韵足，气与韵表里相应合而一体，使演奏出来的乐曲余韵无穷。

为了便于对乐曲的发展进行阐述，我们可以将全曲划分为“起、承、转、合”4个部分。

第一部分：起，第1小节和第2小节前半部分是全曲的引子，左手持续的低音衬托出右手的32分音符的律动来表现乐曲将要表现的意境。

演奏是要注意右手整体音色轻柔，指尖要有控制，32分音符要弹的音色饱满，声音均匀，力量顺畅流动。

在第2小节时32分音符律动由右手转到左手，预示着右手主题主题旋律即将出现，左手接替时一定注意控制指尖，弹出的音要和右手相同，不露痕迹。

进入旋律后就是作品“起”的开始。

左手32分音符更要轻柔，好象水面上漂浮着薄薄雾气，营造朦朦胧胧的意境。

此时整个旋律应强调右手泛音的最高音上，注意将手臂与手指力量集中在最高音上，并做到气息连贯，以达到整体旋律线的平稳流畅，华丽优美的效果。

左手32分音符似乎模仿水面波光摇曳的美景，弹奏时，手指贴键运动，将音色控制在弱奏，根据音符走向可以略做一些起伏，增加一些流动感，更好的表现水波荡漾的感觉。

后面的左手伴奏从32分音符拉宽到16分音符，右手织体也发生了变化，分为两个声部，旋律线仁在上方的16分音符上，下方声部变为32分音符，与旋律声部形成对比。

左手要根据旋律线的变化强调力量，不能一连到底，另外还要注意左手最后一拍保持音记号，要强调出来，右手最后一拍好象在模仿弦乐的滑音，要注意弹奏的圆滑连贯并在语气上渐强，直到后面和弦将第一部分推向高潮。

第二部分：承，从第10—13小节。

旋律不着痕迹的换到了左手的中低音区，而右手伴奏增加到了64分音符。

左手旋律气息很长，在演奏时要注意分句和正确的呼吸，乐句虽有多处连线，但弹奏时要做到手指离键来划分连线，气息和手臂的用力确是一个整体：左手手指应采取高抬指，慢触键的方法来获得浑厚宽广和歌唱性的声音效果：手臂动作可以略夸张可以带出气息。

右手琶音密集，手指贴键弱奏，用力均匀，随音符流动来做力度上的渐强渐弱，模仿古筝奏出的如行云流水般的感觉。

右手整体上的要求是声音轻且柔和，指尖动作灵活，左右手的层次一定要分清楚：左手旋律，右手伴奏，这点我个人比较难做到，可以跟着左手旋律哼唱，增加内心的旋律感，更好做出声音的层次。

第三部分：转，从第14—23小节第一个音。

在13小节最后一拍，随着力度的越来越强，暗示了第三部分情绪开始转换，三连音，六连音，七连音，十连音等各种不规则的伴奏音型不断出现，更加律动并与旋律形成对比，所以要注意错综复杂的节奏的准确把握。

分出不同音色，弹出层次：高声部16分音符的旋律音要用手臂力量集中到手指奏出，指尖要在琴键上牢牢立住，中声部则通过手臂和手腕的转动将力量转移到指尖弹出。

左手低声部要按乐谱提示跳音弹出，指尖要有弹性，发出饱满光泽的音色，力度稍弱一些，和右手的保持音形成对比。

在处理16，17小节的装饰音时要注意模仿琵琶和古筝等弹拨乐器清亮有穿透力的音色，指尖触键果断；左手的震音不能弹的太强，烘托出右手的旋律即可。

第18，19小节是全曲的高潮，通过前面的旋律及层层递进的各种连音的铺垫，在这里不断高涨的情绪在这里得到了尽情的抒发：旋律在左手要着重加强奏出，演奏时要用到肩背和腰部的力量，声音要沉到底。

右手成串的连音要从容不迫的弹出，追求行云流水，华丽畅酣，大气磅礴，清澈透明的感觉，这样才能衬托出左手深沉饱满，如歌连贯的旋律。

第19小节到20小节一连出现了三处同样的音型，像排比句一样又像深沉的叹息，弹奏是注意语气变化。

最后带出了整首乐曲最后一个长句，激动的情绪逐渐慢慢恢复平静，恢复了安静平和的心境。

这一部分整体看节奏复杂多变，旋律在左右手不断交错穿插，音乐情绪也有大幅度变化起伏，是全曲最难把握的一部分，需要我们耐心的分手和循序渐进的练习。

第四部分：合，从第23小节至全曲结束。

这部分是对曲的总结，也是全曲的尾声。

左手伴奏重新带出引子中的32分音符，弹奏要求与开头一样；而右手连续出现四个附点8分音符的颤音，一个比一个遥远，就好象泛舟的文人边吹萧边渐行渐远。

几个颤音要控制好，力度要由强渐弱，之后的跳音和叹息式的连音共同构出中国民乐特有的缥缈意境，手指在弹奏时要一触即离，加上踏板的效果，形成虚幻飘忽的音色，最后一个音弹完后不要急着结束，直到泛音消失需要有段时间，再慢慢结束全曲。