艺术发展史与贡布里希
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《艺术的故事》，作者：[英] 贡布里希 (Sir )，该书概括地叙述了从最早的
洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。
《艺术发展史》，作者：[英] 贡布里希 ()，该书深入分析三十余幅巨作，包括波提切利的《维纳斯的诞生》、伦勃朗的《犹太新娘》、莫奈的《莲池》、凡·高的《自画像》等，由画面放大的局部深入大师的精神世界，提示作品
底蕴，解释绘画技巧。
全书从史前绘画一直介绍到当代的抽象表现主义，跨越时期虽然漫长，却不冗长。
《美的历程》，作者：李泽厚，该书是中国美学的经典之作。
此外，《认识艺术》、《艺术与观念》、《加德纳艺术通史》等也是与艺术相关的书籍。
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贡布里希的艺术史研究方法分析
贡布里希的艺术史研究方法分析贡布里希（Erwin Panofsky）是二十世纪最重要的艺术史学家之一，他的研究方法以其深刻的学术洞察力和系统性而著称。
他的方法主要是通过文化历史意义分析，一种结合历史文化语境和艺术作品形式的方法，以揭示艺术作品的意义。
在这种方法中，艺术作品被看作是一个文化生产的产物，反映了其产生时的文化背景和时间背景。
其研究方法可以概括为三个方面：图像本身研究、文化背景研究和艺术创作的心理过程研究。
一、图像本身研究贡布里希认为，要研究作品的文化历史意义，首先需要对艺术作品本身进行直观分析。
他强调艺术的形式，重视作品的造型、色彩和构图等方面的美学特征对于时代文化的象征意义。
在艺术研究中，形式也充当了文化意义的载体。
因此，他提出了“形式通向意义”的观点。
要理解艺术作品的意义，需要从作品的具体形式入手，通过想象、联想和比较，把“看”转化为“理解”。
贡布里希思考“形式通向意义”的方法不是简单地从作品中提取象征符号和指涉文化解释，而是将其视为一种系统，通过比较来确定其与其他文化和思想系统之间的关系。
这种方法允许不同艺术家和不同作品之间进行比较，因此，才能在文化的语境下诠释艺术的意义。
二、文化背景研究贡布里希强调了文化背景对于艺术的影响，艺术是一种反映文化意义的产品。
在他看来，探索文化背景至关重要，因为它可以帮助人们理解艺术作品背后的文化语境。
他提倡将艺术创作视为社会历史事件的一个重要组成部分，艺术作品的背景也包涵着艺术家的背景、市场需求、政治和文化事件等因素。
事实上，贡布里希从来都不是一个只重视作品本身的艺术史家。
相反，他认为要充分考虑作品本身和文化背景之间的互动关系，以揭示作品背后的文化意义。
他认为艺术具有一种“视觉语言”，只有通过解读视觉语言才能理解文化语境。
三、艺术创作的心理过程研究贡布里希认为艺术创造是一种“创造性的语言”，其创造过程不仅仅是艺术家的个人创造过程，也包括社会和文化的因素，政治、宗教、文学、哲学等等。
贡布里希的艺术史研究方法分析
贡布里希的艺术史研究方法分析【摘要】本文对贡布里希的艺术史研究方法进行了深入分析。
首先概述了贡布里希的研究方法及其历史背景，然后详细讨论了他在文献研究和案例研究方面的方法，并指出了他在这些方面的成果和贡献。
结论部分总结了贡布里希的艺术史研究方法在学术领域中的重要意义，同时探讨了他的研究方法对后世的影响和启示。
通过对贡布里希的研究方法进行全面分析，可以更好地了解艺术史研究的方法论，为后续研究提供借鉴和启示。
【关键词】关键词：贡布里希、艺术史、研究方法、概述、历史背景、文献研究、案例研究、成果、贡献、意义、影响、启示1. 引言1.1 贡布里希的艺术史研究方法分析约束，格式要求等等。
以下是引言部分的内容：贡布里希（Gombrich）是20世纪最具影响力的艺术史学家之一，他对艺术史的研究方法和理论产生了深远的影响。
本文将对贡布里希的艺术史研究方法进行分析，探讨他在文献研究和案例研究方面的方法论，以及他在艺术史研究中取得的成果与贡献。
通过对贡布里希研究方法的概述和历史背景的解读，我们可以更全面地了解他对艺术史研究的重要性和影响。
本文还将讨论贡布里希的艺术史研究方法对当代艺术史研究的意义，并总结他的方法对研究者的启示和借鉴价值。
通过对贡布里希的艺术史研究方法进行全面深入的分析，我们可以更好地理解艺术史研究的方法论和思维方式，从而推动艺术史研究的发展和进步。
2. 正文2.1 贡布里希的研究方法概述贡布里希是20世纪著名的艺术史学家，他的研究方法在当今艺术史研究领域具有重要意义。
贡布里希的研究方法概述包括以下几个方面：贡布里希倡导对艺术作品进行深入的分析与解读。
他强调要通过仔细观察作品的形式、结构、主题等方面来揭示作品背后的意义和内涵，从而深入理解艺术家的创作意图和时代精神。
贡布里希主张将艺术作品置于其历史背景中进行研究。
他认为艺术作品是历史的产物，反映了当时社会、文化和政治环境，因此必须结合当时的社会历史情境来解读作品，揭示其中蕴含的历史文化意义。
贡布里希艺术形式观综述
贡布里希艺术形式观综述20世纪艺术理论中的形式主义风行一时，早在康德时就认为艺术作品“无目的的合乎目的性”，这奠定了形式主义思想的理论依据。
希尔德布兰德和费德勒在分析雕塑与绘画时，确定了“艺术产生于形式”的原则，把主要精力集中在形式。
李格尔认为形式概念早已有了被奉为偶像的特点。
这种形式的偶像化把形式主义变成观念体系。
E．H．贡布里希是当代享有盛誉的艺术史论家，他的《艺术的发展史》被誉为艺术史理论中的奇葩，把成千上万的人引向了艺术的殿堂。
贡布里希虽然不属于形式主义流派，但他的艺术史思想中对形式也有深刻的阐释，他用“图式与矫正”的模式来分析艺术形式的创新和实验，建立了自己独具特色的艺术形式观念。
本文即立足于艺术形式，希望能对贡布里希的艺术形式观作一个梳理性的概括。
一、形式的根源要而言之，讨论贡布里希的艺术形式观必须从他的艺术形式发源讲起。
贡布里希在《木马沉思录——论艺术形式的根源》里从“功能替代物”这一角度人木三分的分析了艺术形式的根源。
他讲到：“第一匹木马可能根本就不是物像，仅是一根棍子罢了。
它之所以能够成一匹马是因为人们可以骑在上面，即它们共同的因素，是功能而不是形式。
或更确切地说是形式的一个方面，这个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要求——因为任何一可骑之物都可以当作一匹马。
9…李白《长干行》有诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅。
”这里的竹马就是一根棍子，可见形式在最初是让位于功能的。
“如果我们牢记，‘再现’起源于用特定的材料创造替代物，我们便有了比较可靠的根据。
骑马的愿望越强烈，表现马的特征可能就越少。
”…在满足了基本的功能要求之后，人们逐渐加强了形式方面的要求，才会对木马进行深入的加工，使之看起来更像一匹马。
可以说，艺术的形式起源于功能的要求。
“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出现，就需要人的“投射”，贡布里希在《艺术与错觉》熟练得运用了“投射”理论，他说：“辨认物象全都离不开投射和视觉预期。
贡布里希艺术形式观综述
贡布里希艺术形式观综述20世纪艺术理论中的形式主义风行一时，早在康德时就认为艺术作品“无目的的合乎目的性”，这奠定了形式主义思想的理论依据。
希尔德布兰德和费德勒在分析雕塑与绘画时，确定了“艺术产生于形式”的原则，把主要精力集中在形式。
李格尔认为形式概念早已有了被奉为偶像的特点。
这种形式的偶像化把形式主义变成观念体系。
E．H．贡布里希是当代享有盛誉的艺术史论家，他的《艺术的发展史》被誉为艺术史理论中的奇葩，把成千上万的人引向了艺术的殿堂。
贡布里希虽然不属于形式主义流派，但他的艺术史思想中对形式也有深刻的阐释，他用“图式与矫正”的模式来分析艺术形式的创新和实验，建立了自己独具特色的艺术形式观念。
本文即立足于艺术形式，希望能对贡布里希的艺术形式观作一个梳理性的概括。
一、形式的根源要而言之，讨论贡布里希的艺术形式观必须从他的艺术形式发源讲起。
贡布里希在《木马沉思录——论艺术形式的根源》里从“功能替代物”这一角度人木三分的分析了艺术形式的根源。
他讲到：“第一匹木马可能根本就不是物像，仅是一根棍子罢了。
它之所以能够成一匹马是因为人们可以骑在上面，即它们共同的因素，是功能而不是形式。
或更确切地说是形式的一个方面，这个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要求——因为任何一可骑之物都可以当作一匹马。
9…李白《长干行》有诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅。
”这里的竹马就是一根棍子，可见形式在最初是让位于功能的。
“如果我们牢记，‘再现’起源于用特定的材料创造替代物，我们便有了比较可靠的根据。
骑马的愿望越强烈，表现马的特征可能就越少。
”…在满足了基本的功能要求之后，人们逐渐加强了形式方面的要求，才会对木马进行深入的加工，使之看起来更像一匹马。
可以说，艺术的形式起源于功能的要求。
“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出现，就需要人的“投射”，贡布里希在《艺术与错觉》熟练得运用了“投射”理论，他说：“辨认物象全都离不开投射和视觉预期。
西方美学设计书籍
西方美学设计书籍
以下是一些关于西方美学设计的经典书籍：
《艺术的故事》贡布里希：这是一本艺术巨著，从最原始的艺术形式说起，将西方最主要的艺术时期及其艺术形式娓娓道来。
让读者可以从表到里的了解西方艺术发展历程，还有各个时期主要的艺术作品。
是了解西方艺术最通俗最优秀的入门读物。
《美学》黑格尔：这本书从思辨的角度看艺术，是西方美学史上的一部具
有里程碑意义的著作，对西方现代美学的发展产生了深远的影响。
此外，还有《文艺心理学》朱光潜，该书从心理学的角度来分析美学，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、文艺与道德等诸多问题。
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不过，请注意，这些书籍可能涉及一些深奥的理论和概念，需要耐心阅读和理解。
最新 贡布里希论西方艺术史的发展——《艺术的故事》书评-精品
贡布里希论西方艺术史的发展——《艺术的故事》书评作者简介：翟羽嘉（1988-），女，苗族，湖南省怀化市人，四川音乐学院硕士在读，研究方向：史。
[中图分类号]：J110 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2017)-11--02一、引言恩斯特?贡布里希是英国著名的家和艺术史家，他经常引用歌德的名言“一个人不应当虚度一天的时光，他至少应当听一首好歌，读一首好诗，看一幅好画——如果可能的话——至少说几句通达的话”。
正是他学识的渊博与艺术底蕴的深厚，让他只需行云流水般的寥寥几笔就勾勒出一个时期的艺术风貌，并形成他自己崭新的见解。
在贡布里希眼里，人们对艺术的认识永无止境，正是艺术家们渴望创新的精神才有了艺术的故事，即“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”，他指出艺术史的发展并不是乐观的直线前进的过程，而是各种传统不断迂回、不断改变的过程，在《艺术的故事》中他就是用史实与自己的理解，以绘画史、建筑史的发展为线索，勾勒出西方艺术史的进程。
二、内容概述“《艺术的故事》是在世界范围获得最大成功的通史著作，如果用好评如潮来形容，一点也不夸张。
一位罗浮宫博物馆馆长甚至说它就像蒙娜丽莎一样出名。
”[1]《艺术的故事》包括导论部分一共有二十九个章节，从冰河时代的穴壁岩画出发，在埃及学会短了短缩法，完美的身材比例在希腊美轮美奂，宗教的禁锢也不是一无可取，乔托的觉醒为艺术史解开了新的一章，文艺复兴是杰作缔造跌出的时代，朦胧的情感是印象派的情怀，现代派的马蒂斯、毕加索为艺术开创了另一种可能，艺术走过了历史的长河，贡布里希以他渊博的学识将艺术历史化，使这本著作离开了教科书的冰冷，以平实生动的语言厘清了艺术的脉络，绘画、建筑、雕塑、版画在书中都有提及，社会风气、背景、经济状况在书中都有呈现，例如在写到文艺复兴时期正是欧洲艺术发展史上的璀璨时期，恩格斯将那个时期誉为“需要巨人而且出现了巨人”的时期，贡布里希从早期的文艺复兴三杰——布鲁内莱斯、多纳泰罗和马萨乔最初的探索着手，到波蒂切利的《维纳斯的诞生》的创新，再到莱昂纳多?达?芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的璀璨辉煌，图文并举，深入浅出的将文艺复兴的重要艺术家、重要作品、重要技法一一展现。
艺术发展史
1.与一般美术史不同，E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的“问题情境”。
他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。
在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
” 当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，就会真正明白他的意思。
2.“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。
出于各自不同的“情境”，这些形象可能像古埃及那样静肃，也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。
在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术”的东西。
（这一点与李泽厚先生在《美的历程》中关于艺术起源的看法有相同之处）3.贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统，而是情境的改变使其不得不然。
例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。
无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。
不是一个统摄一切的“时代精神”，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。
我们应当最精各个时代的艺术家，正是靠他们的辛勤劳作，解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。
4.艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。
尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。
在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。
例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。
贡布里希
战争结束后贡布里希回到瓦尔堡研究院，并用业余 时间完成了《艺术的故事》（这本书是作业几乎完 全凭上大学学的艺术史记忆完成，可见维也纳大学 艺术史教育水平之高）。因这本书给作者带来的声 望，使他接收了华盛顿大学梅隆讲座，根据讲座内 容作者出版了第一部重要作品《艺术与错觉——图 画再现心理学研究》，此后依据来茨曼讲座内容写 出《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，12年 后《图像与眼睛——图画再现心理学再研究》出版。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
导论 论艺术和艺术家
实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术 家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在 则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好， 艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名 称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我 们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫 做艺术倒也无妨。 事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜 的偶像了。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能自有其妙 处，然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一个 人正在欣赏绘画，你说画面上他所喜爱的并非艺术，而是别的 什么东西，那也会让他不知所措。
讨论一：阅读瓦萨利的意大利原文《名人传》，选 择其中记述的一位艺术家结合历史及作品进行分析。 讨论二：读书研讨会，其中贡布里希读并研究过 14世纪的法典手稿《撒克逊法典》及李格尔德 《风格问题》。 讨论三：每隔两周去维也纳艺术史博物馆选择馆藏 作品进行研究，其中贡布里希被指定了一件象牙圣 饼盒进行研究。结论，这是一件卡洛琳时代的赝品 而非馆藏文物所注明的后古典时期的作品。
1959年开始担任瓦尔堡研究院的院长，直 至退休方才卸任，但仍担任着其它的一些职 位。2001年去世，享年92岁。
艺术发展史读书笔记
艺术发展史读书笔记【篇一：艺术发展史读书笔记】读书笔记贡布里希是英国艺术史家，美学家，艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物，他是当代最会洞察的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。
在这本书的译者后记里边就讲到，贡布里希是当代西方艺术学领域的泰斗，是百科全书式的古典学者，被誉为二十世纪的苏格拉底，艺术中的艾拉斯莫斯。
在贡布里希的眼里，艺术的发展过程，乃是一个精彩的故事，是人类寻求“美”的真谛的伟大历险故事。
当然，他自己也就成了一个说故事的人。
与一般美术史不同，《艺术发展史》既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的“问题情境”。
他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。
在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
” 当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，大概就会真正明白他说这些话的意思了。
这本书一共二十八章。
其中在奇特的起源一章中讲到的是前期和原始民族和古代美洲。
有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘鲁人、以及阿拉斯加等地远古时候的手工制品等等。
这些东西现在大都存放在英国、美国、奥地利等博物馆里。
这一章主要讲述以下几点：1、对于这个时期的艺术创作，首先，原始人类对艺术的思考是模糊的，他们的思维和创作初衷是：实用。
这个是首要的标准，对于绘画和雕塑往往也是这种态度，它们不是被当做纯粹的艺术品，而是会给出非常明确的用途。
2、“原始人”不是因为他们比我们单纯（实际上他们的思考过程比我们还复杂），是因为他们比较接近人了当年起源的状态，他们吧那些超自然的力量看成是和大自然一样实有其物，换句话说：绘画和雕塑是用来施行武术的。
3、那时候的艺术家，创造出来的东西按照我们的标准看起来美不美，而是他们能不能发挥作用，也就是说，是为了满足他们施行巫术的需要。
艺术发展史 读后感
艺术是一种生活态度本来对于《艺术发展史》一书的书名实在不感兴趣，但在我看了前言以及第一章以后，我对这本书有了不一样的感觉，吸引着我继续往下读。
这本书通过文字以及图片的结合，从古代美洲，到古埃及，到古希腊、古罗马，再到东方的伊斯兰教国家及中国，最后回顾到西方欧洲，向我们展示了艺术的发展历史。
而这一段段历史的介绍，始终围绕着作者贡布里希在导论中所提到的一句话“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。
的确，看完了这本书，给我感受最深的不仅仅是每个时期每个地方的每种艺术史实，更是改造并创新这种史实的艺术家。
艺术家不仅仅是在创造艺术，他们更多的是在解决当时社会中所存在的问题，每种艺术，其实也是体现着当代艺术家的一种态度。
因此，我想简单谈谈，艺术，是一种生活态度。
古代美洲的原始民族，为艺术开拓了一个奇特的源头。
他们会用简陋的石器，在墙上画出自己所想要的，那是他们当时的一种信仰：“只要他们画个猎物图——大概再用他们的长矛或石斧痛打一番——真正的野兽也就俯首就擒了”。
他们还会有固定的节日，披上动物的皮毛来模仿动物的动作跳一些神奇的舞步，“他们相信这种方法会莫名其妙地赋予他们力量去制服猎物”。
在当时那么落后的环境下，他们没有任何强劲的工具来与野兽作斗争，为了解决这样一个众人都担忧的问题，他们便创造出了这样一种形式，也就是创造出了第一种艺术。
而他们，也顺理成章地成为了第一批艺术家。
其实，艺术不一定要是绘画、雕刻之类的，在我看来，古代美洲的原始部落为自己设定特殊的节日，并在那天装扮成猎物，那也是他们的艺术。
可贵的不是所创造出来的艺术，而是艺术家们勇于面对困难解决困难的一种态度。
在古埃及时期，人们创造艺术的方式则发展为以人的视觉为主导了。
他们并不在乎角度的种种限制，而是在乎是否能向人们展示最清楚的画面。
这个画面不要求完整或不完整，也不要求漂亮或不漂亮，它早已被赋予了一种新的性质，一种服务性质，也就是尽可能地把一切保留下来，以便于向人们展示。
从贡布里希《艺术发展史》的“问题情境”审视艺术创作与创新
他 的作 品便 容易丧失活力 。如安德鲁 ・ 怀斯在 当时被 看成异 类 ， 没有受到当时美 国光怪陆 离的 当代 艺术 的影 响 ， 并 而是从 自身 的“ 问题 情景” 出发 ， 自身 的情感 出发 ， 而使 自己 的艺 从 从 术作品具有其独 到的价值 与活力。 二 、 问题情景” 从“ 审视艺术创新 艺术创作是指艺 术家 以一定 的世 界 观为 指导 ， 用一 定 运 的创作方法 ， 通过对现实生活观察 、 验 、 究 、 体 研 分析 、 选择 、 加
变传统 ， 而是情境 的改变使其 必须这样 。例 如 １ ３世纪意 大利
伟大的艺术家乔托 运用透 视原则 制造 错觉 ， 仿佛 宗教 故事 就 在我们眼前发生 的一样 ， 它就 取代 了 以前 图 画写作 的创作 方
是某 个民族 、 某个 时代 、 某个阶级的情景下的发展 。
在导论 中 ， 他就 曾说 ：现实 中根本 没有艺术这种 东西 ， “ 只
引着艺术家奉献他们 的才智 与精力 。我们 应 当最佩 服各个 时
代的艺术家 ， 正是他们 的辛勤劳作 ， 才解决 了审美领 域 中那 些 潜在的问题而汇成 了我们今天看 到的艺术 世界 。 艺术 的创新与发展需要用辩 证 的眼光来看 待。贡布里 希 在书 中承 认在 艺术 发展 过 程 中的确存 在 着某 种 意义上 的进
章的时间与空间上 的对 比 ， 读者 能加 以 比较 和分 析 。贡 布 使 里希用浅显的语言 表述 深刻 的哲理 ， 他认 为艺 术 的发展是 在 艺术 家不断解决 由社会和艺术传统 自身所提 出的问题过程 中 形成 的。提出了艺术发展是在“ 问题情景 ” 中的发展而 不仅仅
在他的书中 ， 我们 可 以看 出并 不是 潜在 人为 的呼 召去 改
黑格尔的艺术类型理论与艺术史观--反思贡布里希对黑格尔的批判
５１㊀魏春露黑格尔的艺术类型理论与艺术史观反思贡布里希对黑格尔的批判收稿日期:２０１９－０６－２６作者简介::魏春露(１９９３ )ꎬ女ꎬ江苏徐州人ꎬ复旦大学中文系博士研究生ꎬ主要从事美学理论研究ꎮ①ＧｏｍｂｒｉｃｈꎬＴｒｉｂｕｔｅｓ:ＩｎｔｅｒｐｒｅｔｅｒｓｏｆＯｕｒＣｕｌｔｕｒａｌＴｒａｄｉｔｉｏｎꎬＯｘｆｏｒｄ:ＰｈａｉｄｏｎＰｒｅｓｓꎬ１９８４ꎬｐ５１ꎬ转引自穆宝清« 大写的艺术 :贡布里希对黑格尔艺术史观的批判»ꎬ载«江海学刊»ꎬ２０１５年第２期ꎮ②朱立元语ꎬ见«黑格尔美学引论»ꎬ天津:天津教育出版社ꎬ２０１３年ꎬ第６７页ꎮ黑格尔的艺术类型理论与艺术史观反思贡布里希对黑格尔的批判魏春露(复旦大学中文系ꎬ上海２００４３３)摘㊀要:黑格尔从其整个哲学体系出发ꎬ对美的理念和艺术类型进行一种形而上思考ꎮ贡布里希对黑格尔的这种艺术分类理论和艺术史观提出了猛烈批评ꎮ因此ꎬ在反思贡布里希对黑格尔的批判的基础上ꎬ结合黑格尔思想产生的时代ꎬ重新考察黑格尔艺术类型理论和艺术史观的贡献和局限性ꎬ对当代艺术史和美学研究都有一定的现实意义ꎮ关键词:黑格尔ꎻ美的理念ꎻ艺术史观ꎻ贡布里希中图分类号:Ｂ８３－０９ꎻＪ１１０.９㊀㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀㊀文章编号:２０９５－００１２(２０２０)０１－００５１－０７㊀㊀黑格尔以理性主义的眼光考察人类的各个方面ꎬ是一个百科全书式的思想家ꎮ恩格斯曾经评价他 是一个富于创造性的天才 在每一个领域中都起了划时代的作用 [１]２１５ꎮ除了哲学㊁宗教㊁逻辑学之外ꎬ在美学和艺术领域ꎬ黑格尔也被尊称为 艺术史之父 [２]ꎮ恩格斯在给康德拉 施米特的信中说: 建议您读一读«美学»作为消遣ꎬ只要您稍微读进去ꎬ就会赞叹不已ꎮ [１]４９４黑格尔的美学思想在艺术领域的 划时代 意义是显而易见的ꎬ在美学史上也被高度重视ꎬ开启了 艺术哲学 的新时代ꎬ被海德格尔认为 是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思ꎬ因为那是一种根据形而上学而做的沉思 [３]ꎮ但同时ꎬ如费维克教授提到 艺术终结论 时所指出的ꎬ黑格尔美学思想中的某些学说ꎬ 不仅在中国学术界ꎬ在西方学术界也是既大名鼎鼎又臭名昭著 [４]ꎬ因为其巨大影响力ꎬ后代艺术史研究方法的革新与正名ꎬ都可能将黑格尔视为最大的靶子ꎬ予以最猛烈的抨击ꎮ贝尔 Ｃ.Ｂｅｌｌ 的时代过去了ꎬ贡布里希 Ｅ.Ｈ.Ｇｏｍｂｒｉｃｈ 的时代开始了ꎮ [５]可以说ꎬ从２０世纪９０年代开始ꎬ贡布里希的艺术史治学方法成为当前艺术史研究的一门显学ꎬ强调艺术形而上思考的艺术理论都渐渐被人抛弃和淡忘ꎮ作为一名坚定的反黑格尔主义者ꎬ贡布里希坦陈ꎬ他的著作中对黑格尔遗产的批评占据了不少的部分ꎬ因此对自己的身份有了一个定位ꎬ 海因里希 海涅也曾经说他自己是一位 逃脱的浪漫主义者 ꎬ或许我有点像是一位 逃脱的黑格尔主义者 ①ꎮ我们有必要了解一下贡布里希对黑格尔的批判ꎬ考察其如何以及是否真正做到了对黑格尔的 逃脱 ꎬ从而更好地理解和评价黑格尔的美学思想ꎬ进而反思他们的艺术史研究方法ꎮ一㊁理念的自我规定与展开:从理念到美的理念㊀㊀众所周知ꎬ 黑格尔美学大厦的顶梁柱 ②就是那句著名的 美是理念的感性显现 说ꎮ可以说ꎬ黑格尔整部«美学»三大卷的逻辑框架ꎬ就是对美的理念一步一步感性显现和展开为具体艺５２㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.１１Ｎｏ.１Ｊａｎ.２０２０美育学刊２０２０㊀年第１期㊀第１１卷㊀总第５６期术形象的逻辑进程的叙述ꎮ而想要理解 美的理念 ꎬ应当首先对黑格尔整个哲学体系的开端和建构有所把握ꎬ这就是黑格尔所说的理念ꎬ即绝对精神ꎮ 理念就是思想的全体 ꎬ 本质上ꎬ理念的本性就在于发展它自身ꎬ并且唯有通过发展才能把握它自身ꎬ才能成为理念 ꎮ[６]绝对精神ꎬ既是黑格尔哲学体系的起点ꎬ也是终点ꎬ它的自我生成和运动ꎬ规定和展开了整个世界历史和黑格尔的哲学体系:逻辑学㊁自然哲学到精神哲学ꎮ黑格尔在«美学»中用圆圈对绝对精神的运动和必然性做了生动比喻ꎬ 在这种科学的必然性的花冠上ꎬ每一个别部分都一方面是一个回到自己的圆圈ꎬ另一方面也和其他部分有必然联系 这种必然联系是一种向后的联系ꎬ从这向后的联系里它自己生发出来ꎻ也是一种向前的联系ꎬ从这向前的联系ꎬ它自己推动自己 ꎮ[７]３１－３２值得注意的是ꎬ绝对理念不是抽象和静止的精神实体ꎬ反而 实体在本质上即是主体 [８]ꎮ因为它自身潜藏着一切差别和矛盾ꎬ也包含着对自身的否定性ꎬ从而是能动的和运动的ꎬ体现了 不是死的本质ꎬ而是现实的和活的本质 [９]ꎮ通过否定之否定ꎬ也就是 扬弃 ꎬ绝对精神在不同层次和范围中运动㊁展开自身ꎬ实现着普遍性和具体性的统一ꎮ黑格尔的哲学体系就建立于此ꎬ全部任务就是为了阐述绝对精神是怎样从抽象的概念状态上升为具体的真理的ꎮ而美和艺术ꎬ正是黑格尔哲学体系中绝对精神的第一个环节ꎬ黑格尔将其看作是真理显现的方式ꎬ即 美是理念的感性显现 ꎮ值得注意的有两点ꎬ第一ꎬ在黑格尔看来ꎬ美的理念在自我的展开中就显现为各种具体的艺术形象ꎬ因为美学就是艺术哲学ꎮ虽然沿用了 美学 的旧名称ꎬ但他指出ꎬ 我们这门学科的正当名称却是 艺术哲学 ꎬ或则更确切一点ꎬ美的艺术的哲学 [７]３ꎮ可以说ꎬ在黑格尔的哲学体系中ꎬ美与艺术可以等同起来ꎮ在«美学»伊始ꎬ黑格尔就将自然美排除在了美学的研究范围之外ꎬ他认为美是心灵的产物ꎬ自然美不是美的完善形态ꎮ第二ꎬ黑格尔的美学不仅等同于艺术哲学ꎬ而且等同于艺术史ꎮ与在先验领域谈论美学不同ꎬ黑格尔 美的艺术的哲学 就是真正意义上的 美的历史的哲学 ꎮ根据黑格尔论哲学史时所提出的历史与逻辑相统一的观点ꎬ美的理念的不断展开ꎬ就会体现为艺术史的实际进程ꎮ同时ꎬ艺术史的实际进程ꎬ又必然符合美的理念的逻辑发展ꎮ因此ꎬ从美的理念的展开ꎬ必然表现为不同类型和阶段的艺术史ꎮ二㊁美的理念决定艺术形象:三种艺术类型㊀㊀黑格尔认为近代的知性思维让人成为两栖动物ꎬ生活上追求物质㊁情欲的满足ꎬ意识上却思考永恒的理念和思想的自由ꎬ而艺术是解决这一矛盾的一个桥梁ꎮ因为艺术是用感性的形象去显现真实ꎬ能够将矛盾的和解表现出来ꎬ 使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和 [７]１１ꎮ在此基础上ꎬ黑格尔提出了 美的理念 这一说法:这种理念不同于柏拉图式的理念ꎬ只作为一种外在的绝对ꎬ而是要化为符合现实的具体形象ꎬ与现实结合成直接的统一体ꎮ而且这种统一ꎬ不是一种外在的抽象的统一ꎬ而是本身包含各种差异在内的统一ꎬ是一种具体的整体ꎮ美的理念含有普遍的㊁特殊的㊁单一的三种定性ꎮ通过否定之否定ꎬ达到一种自确定ꎬ这种自确定既具有无限性ꎬ也体现了主体性ꎮ美的理念同样遵循着精神运动的 正 反 合 的辩证法ꎮ从美就是理念来看ꎬ美和真是等同的ꎬ美本身必须是真的ꎮ黑格尔是如何解释两者的区别的呢?他说: 理念是真的ꎬ就是说它作为理念ꎬ是符合它的自在本质和普遍性的ꎬ而且是用来思考的 当真的概念是直接和它的外在现象处于统一体时ꎬ理念就不只是真的ꎬ而且是美的了ꎮ [７]１４２由此可见ꎬ艺术在于用感性形象来表现理念ꎬ艺术表现的价值就在于理念和形象两方面的协调和统一ꎮ而且ꎬ内容和形式㊁理念和形象的关系是:内容是主体的㊁内在的ꎬ而形象作为客体的因素ꎬ是由主体决定的ꎬ即内容决定形式ꎬ理念决定形象ꎮ因为理念从抽象发展到能自确定和自己化为特殊事物ꎬ需要一个过程ꎬ艺术美的形象也必然有一套相应的特殊阶段和类型ꎬ此即黑格尔的艺术分类理论ꎬ分别是象征型㊁古典型和浪漫型艺术ꎮ象征型艺术是美的理念开始的阶段ꎬ美的理念自身还不确定㊁很含糊ꎬ美的形象就不是由理念所决定的ꎬ理念还没有找到合适的形象ꎮ比如木块和石头都可以被原始民族用来象征神ꎬ古埃及的金字塔和庙宇都承载着人对死亡ꎬ灵魂的５３㊀魏春露黑格尔的艺术类型理论与艺术史观反思贡布里希对黑格尔的批判模糊看法等ꎮ理念对客观事物的关系是消极的ꎬ亟待将自己提升到高出于不适合它的形状之上ꎻ到达第二阶段时ꎬ象征型艺术的双重缺陷都被克服了ꎬ 形象也是完善的ꎬ理念也非抽象的ꎬ理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象ꎬ因此理念和形象形成自由完满的协调 [７]９７ꎬ艺术发展变得成熟ꎬ主要代表是古希腊艺术和古罗马艺术ꎬ最大特点是艺术形象主要是通过雕塑来塑造人的形象ꎮ古希腊人认为善㊁秩序㊁理念就在万事万物中ꎬ所以理念和事物的感性存在是分不开的ꎬ黑格尔说这一阶段的艺术表达的心灵ꎬ还是人的形象所代表的心灵ꎬ不只是永恒的绝对的心灵ꎮ到了第三阶段ꎬ浪漫型艺术又把理念和形象的协调破坏掉了ꎬ重新带来了差异和对立ꎬ艺术越来越超越感性的具体形象ꎬ去表现无限的具体的普遍性ꎮ美的理念从直接存在的感性形象中解放出来ꎬ形象被看作对立面而克服ꎬ返回到心灵性的统一体里ꎮ由此ꎬ浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域ꎬ但是却超越了艺术本身ꎮ主要代表是中世纪基督教艺术ꎬ如诗㊁音乐ꎬ都对感性形象的依赖越来越少ꎬ用情感的节奏运动来表达理念ꎮ也就是说ꎬ理念开始溢出外在形象ꎮ值得一提的是ꎬ一般的理解认为黑格尔把古典型艺术视作理念和形象的自由完满的协调ꎬ是最高的艺术典范ꎬ从而对整个艺术的未来抱悲观主义的态度ꎮ恰恰相反ꎬ黑格尔从历史主义的立场出发极力为浪漫型艺术辩护ꎬ甚至可以说他最为肯定浪漫型艺术的自由性ꎬ达到了 自由的具体的心灵生活 [７]１０１ꎮ三㊁艺术并不 终结 艺术㊁宗教和哲学㊀㊀根据黑格尔的表述ꎬ宗教和哲学将作为后于艺术的两个环节ꎬ来认识和表现绝对精神ꎮ宗教的特点在于主体的内心生活ꎬ教众总是虔诚地崇拜和祈祷ꎬ关注自己的内心需要ꎬ表现出一种情绪上和观念上的虔诚ꎮ不过ꎬ黑格尔指出虔诚还不是表现理念的最高形式ꎬ自由思考才是最纯粹的㊁最高的一种修养ꎮ哲学ꎬ用自由思考的方式把艺术和宗教统一起来了ꎬ因为它 既有艺术的客体性相ꎬ转化为思想的形式ꎬ又有宗教的主体性ꎮ [７]１３３艺术㊁宗教㊁哲学之间的区别ꎬ可以从它们认识㊁把握绝对精神的不同方式上见出:艺术通过感性观照即感性形象的方式ꎬ宗教通过表象的意识的方式ꎬ哲学通过自由思考的方式ꎮ这三种形式的精神性从弱到强ꎬ从低级到高级ꎬ不断脱尽感性的残余ꎬ只有运用概念思考的哲学才最合精神本性ꎬ是最高级㊁完满的意识形式ꎮ三者同时也有逻辑上由前者向后者转化㊁更迭的程序ꎬ即艺术被宗教取代㊁宗教最终被哲学取代ꎮ至此ꎬ绝对理念的自我运动和自我认识才全部完成ꎬ黑格尔哲学体系也宣告圆满ꎮ艺术让位给宗教和哲学ꎬ是否意味着艺术的终结呢?黑格尔明确表达: 我们尽管可以希望艺术还蒸蒸日上ꎬ日趋完善ꎬ但艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了ꎮ [７]１３２黑格尔认为ꎬ现代人这种偏重理智的思考风气是不利于艺术的ꎬ艺术也就不能像过去那样满足人们认识的最高需要了ꎮ但是ꎬ黑格尔并没有否定艺术的实际发展ꎬ反而肯定了艺术是一直被需要的ꎬ 尽管一方面我们承认近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理论的ꎬ但是另一方面我们却不放弃而且永远不放弃对于现实的个体的完整性和由生命的独立自足性所感动的兴趣和需要 ꎮ[７]２４８因此ꎬ从第一个层面上说ꎬ所谓的 艺术终结论 ꎬ终结的不是艺术ꎬ而是艺术作为人类最高旨趣和绝对需要的崇高地位㊁作为真理最高表现形式的阶段ꎮ就艺术曾担负的最高职能来说ꎬ我们已经不像过去人那样奉其为神圣而顶礼膜拜了ꎮ第二ꎬ不仅在经验层面ꎬ在黑格尔的哲学体系中ꎬ艺术㊁宗教和哲学的关系都不是简单的相续和互相取代的关系ꎬ不是艺术衰亡之后出现宗教㊁宗教衰亡之后出现哲学那种简单的取代ꎮ黑格尔并不认为艺术㊁宗教㊁哲学的内容㊁功能㊁目的是截然不同的ꎬ它们都是绝对精神的表现方式ꎬ有时甚至是你中有我㊁我中有你㊁难以分开的ꎮ«精神现象学»就有 艺术宗教 (Ｋｕｎｓｔｒｅｌｉ￣ｇｉｏｎ)的概念ꎮ艺术并不是被取代的ꎬ而是被扬弃的ꎬ即其有限性在后来的环节或阶段当中得到克服ꎬ但它的本质规定性却作为后来者自身规定的一个有机部分而被保留ꎮ哲学是艺术和宗教的统一者ꎬ不是它们的吞没者和消灭者ꎮ第三ꎬ值得注意的是ꎬ黑格尔本人甚少提到终结(Ｅｎｄｅ)ꎮ朱立元根据德文本«美学讲演录»５４㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ㊀㊀Ｖｏｌ.１１Ｎｏ.１Ｊａｎ.２０２０美育学刊２０２０㊀年第１期㊀第１１卷㊀总第５６期详细区分了 终结 (Ｅｎｄｅ)㊁ 解体 (Ａｕｓｆｌöｓｕｎｇ)和 扬弃 (Ａｕｆｈｅｈｕｎｇ)等词在黑格尔艺术类型理论中的不同使用③ꎮ在论及艺术的前两种历史类型时ꎬ都曾用到 解体 或者意义相近的 消逝 (ｖｅｒｓｃｈｗｉｎｄｅｎ)ꎬ黑格尔研究专家费维克还补充了 Ａｕｆｈｅｈｕｎｇ (扬弃)一词ꎬ这和它们向后一种艺术类型转型有密切关系ꎮ黑格尔只有在浪漫型艺术阶段同时用了Ｅｎｄｅ(终结)和Ａｕｆｌｏｓｕｎｇ(解体)两个词ꎬ而Ｅｎｄｅ唯有在这里用了一次ꎬ只有在浪漫型艺术阶段ꎬ也就是整个艺术类型(历史的和门类的)的最终阶段ꎬ他才难得使用Ｅｎｄｅꎬ很明显能看出黑格尔的严格区分和谨慎对待ꎮ四㊁贡布里希对黑格尔艺术史观的批评(一)贡布里希对黑格尔的评论在« 艺术史之父 读Ｇ.Ｗ.Ｆ.黑格尔(１７７０ １８３１)的‹美学讲演录›»一文中ꎬ贡布里希开门见山地说: 黑格尔是艺术史之父ꎮ [２]他觉得艺术史应该摆脱黑格尔的权威ꎬ前提是真正了解了他的强大影响ꎮ贡布里希把黑格尔称为艺术史之父ꎬ正是因为认为黑格尔的«美学讲演录»是构成现代艺术研究的奠基文献ꎮ对这部讲演录 全面而系统地考察整个世界艺术的历史ꎬ甚至可以说一切艺术的方方面面历史 [２]的做法提出了高度的赞美ꎮ除此以外ꎬ贡布里希就展开了对黑格尔猛烈的批评ꎮ他在后文中总结说: 我已提到五个这样的巨敌ꎬ我用古怪的名字称呼它们:美学超验主义ꎬ历史集体主义ꎬ历史决定主义ꎬ形而上学乐观主义和相对主义ꎮ[２]反思黑格尔的艺术分类理论和艺术史观ꎬ美学超验主义是指坚定地信奉艺术的神圣高贵性ꎬ将美的理念与真理联系在一起ꎬ是对艺术的一种形而上的信仰ꎻ历史集体主义是指贡布里希所深恶痛绝的关于黑格尔提倡艺术作品体现 民族精神 和 时代精神 的说法ꎬ将艺术视为某个集体㊁某个民族的精神的反映ꎮ再则ꎬ艺术的最高表现实际上是它的内在逻辑(美的理念)可以被理解的发展的最终结果ꎬ黑格尔艺术史观中历史和逻辑的统一ꎬ被贡布里希称为一种 历史决定主义 ꎻ形而上学乐观主义是指黑格尔的进步观ꎬ因为在黑格尔看来ꎬ世界史就是绝对精神逐渐实现自我价值和自由日趋完善的进程ꎬ而人类的历史ꎬ文明的发展必然属于这一进步过程的一部分ꎻ相对主义由决定论而来ꎬ贡布里希指出ꎬ除了黑格尔这种形而上学乐观主义者ꎬ还有例如奥斯瓦尔德 斯宾格勒这种悲观主义者ꎬ预言了西方世界不可避免的没落ꎬ这种历史决定主义容易导致相对主义ꎮ贡布里希将黑格尔的艺术史观和美学思想称为 大写的艺术 ꎬ他非常反感ꎬ也极力摆脱ꎮ他甚至断言: 任何一位阅读德文并且迫不得已地要阅读黑格尔著作的人ꎬ马上就会发现这些东西根本没味道ꎮ [１０]贡布里希甚至根据民族主义㊁集体主义㊁历史决定论这些关键词ꎬ指责黑格尔的哲学和美学思想为纳粹法西斯主义提供了思想工具ꎬ将纳粹德国人的狂热力量溯源到黑格尔思想上[１１]ꎮ不得不说ꎬ这样的批评未免有些夸大和有失公允ꎮ(二)贡布里希如何 逃脱 ?相对于对黑格尔的批判ꎬ贡布里希正是把卡尔 波普尔的历史批判哲学的方法运用到了艺术史研究之中ꎬ在波普尔 纠错法 的基础上提出了 图式与修正 (ｓｃｈｅｍａａｎｄｃｏｒｒｅｃｔｉｏｎ)的理论ꎬ探讨西方艺术的传统模式对整个艺术发展过程的影响ꎮ贡布里希把 制作与匹配 看作是对图示化形象的缓慢而又系统的修正ꎬ艺术进展过程自身遵循波普尔的 试错 理论ꎮ同时ꎬ贡布里希借助于波普尔的哲学思想ꎬ利用 情景逻辑 分析方法ꎬ用生存和发展的问题来取代历史决定论ꎬ以此反对黑格尔所宣称的艺术作品反映了 绝对精神 时代精神 和 民族精神 之说ꎻ与黑格尔 进步观 对立ꎬ贡布里希坚信ꎬ艺术中不能讲真正的 进步 ꎬ艺术不是时代进步的表现ꎬ艺术也不能被描述为共同的精神或本质ꎮ艺术史要关注的只有人㊁人的创造力ꎬ而没有时代或时代精神ꎻ为了反对对艺术的形而上思考ꎬ贡布里希甚至说 没有艺术其物ꎬ只有艺术家 [１２]ꎬ艺术家在 情境逻辑 中为了某个特殊的世俗的理由创作ꎬ艺术的风格变化ꎬ是时尚趣味和艺术家们的竞争导致的ꎮ可以看到ꎬ二元和极性的思维习惯ꎬ让贡布里希试图在各个方面站在黑格尔思想的绝对对立面ꎬ来消除和革新黑格尔对艺术史领域的巨大③参见朱立元:«对黑格尔 艺术终结 论的再思考»ꎬ载«西南大学学报(社会科学版)»ꎬ２０１９年第２期ꎮ５５㊀魏春露黑格尔的艺术类型理论与艺术史观反思贡布里希对黑格尔的批判影响ꎮ从审美超验到取消 艺术 ꎬ从历史集体到只关注艺术家个人ꎬ从形而上学乐观主义到艺术无所谓进步ꎬ贡布里希将艺术史的研究中心限定在与艺术作品和风格有直接联系的有限性和有效性方面ꎬ比如图像㊁技能㊁名利场情境逻辑㊁艺术心理学等ꎬ这当然有他的独特贡献ꎬ既限制了对艺术作品的过度阐释ꎬ也促进了艺术史作为一个独立的研究领域从艺术哲学中脱离出来ꎮ但也必须承认ꎬ贡布里希不可避免地走到了另一个极端ꎮ当我们审视贡布里希对黑格尔的批判时ꎬ必须认清一个事实: 虽然贡布里希把黑格尔称为 艺术史之父 ꎬ但黑格尔从来不是在经验或实证史学(Ｈｉｓｔｏｒｉｅ)的意义上来讨论艺术和有关艺术的一切的ꎬ而是将艺术和美的问题作为哲学问题来思考ꎮ [１３]很显然ꎬ艺术和美的问题不只是在经验和技能层面的问题ꎬ更有它的美学和哲学价值ꎮ第三ꎬ贡布里希试图 逃脱 黑格尔的阴影ꎬ但在某些方面也不可避免地成为其思想的继承者或者导致了自己思想的缺陷ꎮ比如ꎬ 当代艺术史学者克劳德 帕弗尔发现ꎬ贡布里希把文化史的整个历史的特征描述为一个单一的准则ꎬ这恰恰暴露出了一种 黑格尔式的整体论 [１４]ꎻ贡布里希强调对艺术家和个人的关注ꎬ但是也曾强调文化研究应该从所有文化现象中寻求连续性ꎬ这也不可避免地回到黑格尔对内在逻辑的思考ꎮ此外ꎬ 时尚趣味 就意味着还是要对美和艺术有一定的审美的判断ꎬ无法脱离对艺术作品美学思考ꎮ最后ꎬ不得不提贡布里希的艺术史研究方法的缺陷性ꎬ它更多地适用于重理性和技法的西方写实主义传统绘画ꎬ对西方现代艺术和东方写意艺术都难以适用ꎬ艺术作品的精神意蕴和审美内涵仍然有待探索ꎮ艺术风格的变化㊁艺术思潮的改革ꎬ都不仅仅和艺术家的技能㊁社会的具体情境相关ꎬ与时代的审美和价值判断㊁人的精神和取向还是密切相关的ꎮ可以说ꎬ艺术史研究ꎬ想完全站在黑格尔的对立面ꎬ完全 逃脱 黑格尔是行不通的ꎮ五㊁对黑格尔艺术类型理论和艺术史观的思考㊀㊀正如黑格尔本人所说: 就个人来说ꎬ每个人都是他那时代的产儿ꎮ哲学也是这样ꎬ它是被把握在思想中的它的时代ꎮ妄想一种哲学可以超出它那个时代ꎬ这与妄想个人可以跳出他的时代ꎬ跳出罗陀斯岛ꎬ是同样愚蠢的ꎮ[１５]黑格尔对自己的哲学抱有清醒的认识ꎬ我们也应当设身处地地㊁理性地去评析黑格尔的艺术理论与艺术史观ꎬ承认其局限性ꎬ也不否认其巨大价值ꎮ第一ꎬ唯心主义㊁泛理性主义与历史决定主义的局限性ꎮ黑格尔的哲学体系最为人诟病的就是唯心主义和泛理性主义ꎬ以及由此而来的历史决定主义ꎬ或者说ꎬ目的论ꎮ如理念和绝对精神在自然界和人类社会以前就已经存在ꎬ是世界的起点和开端ꎬ也是一切自然现象和社会现象的基础和主宰ꎬ世界历史不过是绝对精神回顾以往以求自身运动的理念发展史ꎬ世界上的一切都早已包容在绝对精神自身ꎻ历史和逻辑的一致ꎬ成为逻辑在先ꎬ历史等同于逻辑㊁被逻辑决定ꎬ世界一切现象包括美和艺术ꎬ都是逻辑范畴和绝对精神的自我推演和展开ꎬ等等ꎮ从这个角度ꎬ黑格尔的哲学体系的确有其局限性ꎮ这正是贡布里希所说的ꎬ 我坚决反对艺术和文化史研究放弃寻找现象之间的联系ꎬ仅仅满足于罗列事实ꎮ 在此使我踌躇的不是我认为这类联系难以建立ꎬ而是太容易了 ꎮ[２]黑格尔这一遗产的危害可能会导致艺术的过度阐释和逻辑在先的随意联系ꎬ这的确是值得警惕的ꎮ但是ꎬ如果只罗列事实㊁分析具体作品ꎬ将艺术品摆在目录中ꎬ放在具体交往活动的 情境 中ꎬ不对艺术史进行历史的和内在逻辑的思索与把握ꎬ也是不够全面的ꎮ第二ꎬ集大成的思想体系与对艺术史研究的深远影响ꎮ不可否认ꎬ黑格尔的哲学体系是庞大而完备的ꎬ是康德㊁席勒㊁费希特和谢林美学思想的集大成ꎬ张玉能认为: 他以美为核心构筑了他的内容丰富的美学范畴体系ꎬ总结了西方一千多年的美学发展ꎬ特别是１７５０年以来发展的几乎全部美学成果达到了近代西方美学的高峰ꎮ [１６]我们必须认识到ꎬ黑格尔的艺术分类理论和艺术史观是其哲学思想体系中的一个环节ꎬ必须从整个体系出发ꎬ来理解从 理念 到 美的理念 的展开ꎮ也必须认识到ꎬ黑格尔并非一个艺术史专家ꎬ他的美学思想在整体性建构上的意义更大ꎬ艺术史批评中的具体论述或许会存在漏洞ꎬ值得商榷ꎮ即便如此ꎬ黑格尔的艺术分类理论和艺术史观ꎬ在之后的西方艺术史研究中的地位和影响还是如同一座难以逾越的高峰ꎮ艺术史和文化史。
试论述贡布里希《艺术的故事》的写作方法和主要观点
试论述贡布里希《艺术的故事》的写作方法和主要观点1. 《艺术的故事》是一本关于艺术历史的著名书籍。
2. 该书讲述了从早期古代艺术到现代艺术的发展历程。
3. 著述的主要写作方法是时间顺序。
4. 在讨论每个时期的艺术时，著者重点强调了艺术家的作品和风格的变革。
5. 书中的写作风格详细而深入，对每个时期的艺术进行了全方位的描述。
6. 《艺术的故事》还涵盖了各种不同形式的艺术，如绘画、雕塑、建筑等。
7. 以叙述的方式进行的写作方法，使读者更易于理解每个时期的艺术发展。
8. 书中着重强调了艺术与当时社会、政治和文化的关系。
9. 每个时期的艺术特点和主要艺术运动都得到了详尽的探讨。
10. 著者还分析了艺术在不同历史时期中的作用和意义。
11. 在描述艺术作品时，著者使用了形象生动的语言，以便读者更好地理解和欣赏。
12. 书中的主要观点之一是艺术是一种反映时代和文化的表达方式。
13. 艺术的发展是与时代的变迁紧密相连的，不同的时期产生了不同的艺术形式。
14. 著者关注艺术家对社会问题和政治动荡的回应。
15. 艺术家在创作中反映了他们对人性、生活和世界的独特视角。
16. 艺术的发展是一种不断变化和演进的过程。
17. 著者强调了不同时期的艺术家的个人风格和创新。
18. 书中探讨了艺术家与观众之间的互动和影响。
19. 著者强调了艺术对社会和文化的塑造作用。
20. 书中讨论了艺术与政治、宗教、科学的关系。
21. 艺术作品的语言和形式是观众与之互动的媒介。
22. 著者强调了艺术的多样性和多元化。
23. 艺术家通过创作挑战传统观念和审美标准。
24. 书中着重强调了不同文化和地区的艺术发展。
25. 艺术的故事也揭示了艺术教育的重要性和发展。
26. 著者提出了与艺术相关的一些重要问题和争议。
27. 随着时间的推移，艺术作品的评价和认知也发生了变化。
28. 艺术家的创作受到他们所处环境的影响。
29. 艺术作品可以通过故事和象征来传达感情和思想。
01第一章 艺术的起源
3 劳动说
新中国成立以来，在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术 起源于生产劳动的理论。
4 游戏说（“席勒——斯宾塞理论”）
主要是由18世纪德国哲学家席勒（《美育书简》） 和19世纪英国哲学家斯宾塞提出。他们认为，艺术活 动起源于人类所具有的游戏本能，一方面人类具有过 剩的精力，另一方面，人将这种过剩的精力运用到没 有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自 由的“游戏”。
贡布里希《艺术发展史》
一、中西方艺术内涵的变迁
（一）中国历史上对艺术的解释
艺在中国最早的甲骨文中为“埶”，后来又 写作“蓺”或“藝”，本意都是指“种植” 的意思。 “埶,种也，持种之”。（许慎《说文解 字》 ） “后稷教民种穑 ，树艺五谷”（《孟子·滕 文公上》）
“六艺”——礼、乐、射、御、书、数 志于道，居于礼，依于仁，游于艺（论语）
5 表现说
“情动于中而形于言，言之不 足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌 咏之，歌咏之不足，不知手之 舞之，足之蹈之也。”（汉 《毛诗序》）
克罗齐：直觉即表现。
托尔斯泰：艺术起源于传达情 感的需要。
19世纪后期以来，艺 术起源于“表现”的 说法，在西方文艺界 具有较大的影响，并 成为西方现代主义文 艺思潮的主要理论基 础，强调艺术应当 “表现自我”。
（挪威）蒙克《呐喊》
梵高《星空》
6、人类实践与艺术起源的多元决定论
法国结构主义学者阿尔都塞认为，社会的发展不是一元决 定的，而是多元决定的，并进而提出了“多元决定论” （Overdetermine）.
艺术与美学著作推荐书目
艺术与美学著作推荐书目艺术与美学著作推荐书目：一、对于接触过现当代文学艺术，而又感觉到思想上有些混乱的同学，可以阅读下列作品：1．阿多诺：《美学理论》，四川美术出版社（A）2．汤因比等：《艺术的未来》，河北教育出版社（A）3．罗伯－格里耶：《为了一种新小说》，湖南美术出版社（A）4．德"迪弗：《艺术之名》，湖南美术出版社（B）5．布尔迪厄：《自由交流》，三联书店（C）6．桑塔格：《反对释义》，上海译文出版社（A）二、关注文化形态的同学，可以阅读下列作品：7．萨义德：《文化与帝国主义》，三联书店（A）8．桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社（A）9．卡尔维诺：《未来千年备忘录》，辽宁教育出版社（C）10．布尔迪厄：《继承人》，商务印书馆（B）11．贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店（A）12．詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店（B）13．詹明信：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社（B）三、针对以上两种需要，但又不愿意使阅读变成苦役的同学，可以选读下列作品：14．卡巴内：《杜尚访谈录》，广西师范大学出版社（A）15．巴特：《罗兰"巴特自述》，百花文艺出版社（B）16．杜小真、张宁编：《德里达中国讲演录》，中央编译出版社（C）17．纳博科夫：《固执己见》，时代文艺出版社（B）四、学习艺术的学生，不可不读艺术史方面的作品，除了“通史”，还应了解“史学史”、“史学方法”等方面的作品：18．贡布里希：《艺术与错觉》，湖南科技出版社（A）19．瓦萨里：《名人传》，湖北美术出版社/中国人民大学出版社（A）20．贡布里希：《理想与偶像》，上海人民美术出版社（B）21．贡布里希：《艺术发展史》（或《艺术的故事》），天津人民美术出版社（三联书店）（A）22．沃尔夫林：《古典艺术》，中国人民大学出版社（B）23．邵宏：《艺术史的观念》，中国美术学院出版社（C）24．范景中等编：《艺术史的形状》，中国美术学院出版社（B）五、下面两本书，也许可以让你较轻松地进入美术史：25．贡布里希：《艺术与科学》，浙江摄影出版社（B）26．曹意强：《艺术与历史》，中国美术学院出版社（C）六、哲学书是非常难读的，而且开列书目也是十分困难的，下面开列的书目仅仅是因为它们的作者对当代思想影响比较大，而且这些书的译本也比较容易在书店找到：27．海德格尔：《林中路》，上海译文出版社（C）28．帕斯卡尔：《思想录》，商务印书馆（B）29．维特根斯坦：《哲学研究》，上海世纪出版集团（B）30．波普尔：《猜想与反驳》，中国美术学院出版社（B）31．罗素：《西方哲学史》，商务印书馆（A）32．德勒兹：《时间-影像》，湖南美术出版社（C）七、如果想比较综合和全面地进入对思想、文化变迁过程的了解，可以选读下列文选：33．伍蠡甫编：《西方文论选》，上海译文出版社（C）△34．王逢振编：《最新西方文论选》，中国社会科学出版社（C）△八、人类学、社会学、政治学、经济学看起来与艺术的关联不是太大，这种认识是极为片面的。
《艺术的故事》贡布里希
凡高他渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给所有的人快乐 和安慰。凡高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点和纯 色笔触的绘画技术。 高更越来越相信艺术处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识 剥夺了人的最高天资---感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。
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导论 论艺术和艺术家 1 奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲 2 追求永恒的艺术 埃及，美索不达米亚，克里特 3 伟大的觉醒 希腊，公元前7世纪至公元前5世纪 4 美的王国 希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元l世纪 5 天下的征服者 罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，l至4世刍 6 十字路口 罗马和拜占庭，5至13世纪 7 向东瞻望 伊斯兰教国家，中国，2至13世纪 8 东方美术的融合 欧洲，6至ll世纪 9 战斗的基督教 12世纪 10 胜利的基督教 13世纪 11 朝臣和市民 14世纪 12 征服真实 15世纪初期 13 传统和创新（一） 意大利，15世纪后期 14 传统和创新（二） 北方各国，15世纪 15 和谐的获得 托斯卡纳和罗马，16世纪初期 16 光线和色彩 威尼斯和意大利北部，16世纪初期 17 新知识的传播 德国和尼德兰，16世纪初期 18 艺术的危机 欧洲，16世纪后期 19 视觉和视像 欧洲的天主教地区，17世纪前半叶 20 自然的镜子 荷兰，17世纪 21 权力和荣耀（一） 意大利，17世纪后期至18世纪 22 权力和荣耀（二） 法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期 23 理性的时代 英国和法国，18世纪 24 传统的中断 英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期 25 持久的革命 19世纪 26 寻求新标准 19世纪晚期 27 实验性美术 20世纪前半叶 28 没有结尾的故事 现代主义的胜利 潮流的再次转变 改变着的历 史 艺术书籍举要
贡布里希《艺术的故事》主要内容
贡布里希《艺术的故事》主要内容贡布里希《艺术的故事》读书笔记艺术关乎于美学，而美学又属于哲学范畴，每个人都有自己的美学经。
艺术不是狭义的美，更不是肤浅的真实。
只有美的艺术是空洞的，为追求美而失去内容的艺术，或是“只剩下美”的美，还美吗?如果每日从早到晚艳阳高照，人们便不会阳光有多美好，更不会为日出而欣喜，为日落而惋惜。
什么是艺术，是玄而又玄的问题。
艺术像光，难以捕捉和描述，好事者只能描绘被光普照的万物来彰显它，而爬梳又是描绘的理想方式，于是《美的历程》、《艺术史话》等书籍陆续问世，而《艺术的故事》实为个中佼楚。
贡布里希爵士自不必说，范景中先生对于此书的钟情与使命感令人钦佩。
先生将此书读了15遍，想必感悟颇深。
而取道先西后中这条路径，也定会使先生有郎世宁式的成绩吧。
读罢《艺术的故事》，我的脑海中充斥着一幕幕史诗般的艺术结晶，那些色彩、结构不断地混合、重叠，仿佛DNA在不断地攀升与回归。
从荷马史诗中的克里特岛出发，将尼罗河流域的神迹引向心灵的出埃及记。
拜占庭将希腊的美冰封了起来，它像颗睡莲的种子，避过兵戎、骗过时间，沉睡千年。
直到乔托丢它入水，古莲在罗马人的热泪中晕开千年的绿意，催开文艺复兴的芳芬。
高更的恐惧促使现代艺术越过帕台农神庙的石马，又回到了童年的木马。
恐惧让艺术诞生，敬畏让艺术纯粹，疯狂让艺术自由生长，理性让艺术回归。
这是一首史诗般的交响，是一段耐人寻味的旅程。
消融的雪水茁壮成奔腾的江河，又分身成众多小河，滋养着一方之地。
这些支流有些在“忠于自然”与“理想之美”的冲撞中干涸，有些在“风格”与“主义” 隔绝的湖泊中达到自顾自的丰饶。
阿克那顿的旁门异教、黑暗时期的混乱骚动、宗教改革时期的的艺术危机、法国大革命时期传统的中断…艺术史上那些险些切断脉络的时刻的令人感叹。
出征武士脚踝扭动的刹那，尤利西斯与继母眼神对望的瞬间，教堂墙上的制幻之洞，蒙娜丽莎迷幻的嘴角，暴风雨中空气的重量，阳台上的刺目光线…艺术史上那些伟大的韵脚令人震颤。
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• 我刚才说这本书为我打开了一个崭新的世界，这也是我们讨论 最多的一个问题——创新问题。《艺术的故事》从头至尾就是 讲艺术怎样创新，艺术的风格怎样变化，一个新的风格怎样取 代旧的风格。旧的风格是不是就完全死亡呢，不是，它还会有 死灰复燃的时候。这本书讲了一个传统不断变化、不断延续， 一个艺术创新的问题，就这点而言最适合艺术家来读的。我当 时给工艺系讲课，有些油画系的学生几乎每课都不落地听我讲 课。实际上在1985年前后，尽管这本书还没有出，我在一些讲 座和我的讲义当中，都提到了艺术创新的观念。如果说我 跟’85新潮有些什么关系的话，就是’85新潮那些非常出名的 干将与其感谢我不如感谢这本书。 • 以上我讲了一些我个人以及跟这本书的一个非常简单的经历， 就是想告诉在座的各位，你们看这本书的时候，首先应该注意 什么，注意传统的风格是什么样的。因为现在我们的学术研究 当中，几乎不谈风格问题，现在我仍然想强调（风格）这个问 题。这是我讲的第一点。
• 这本书我是怎么找到的呢。当时我对美术史研究的现状感到困 惑，就想找到这个领域中最基本、最前卫，也最经典的著作。 我注意到，凡是著名大师的论著后面都有参考书目，都是一些 重要的书目，我发现贡布里希的名字出现的几率非常高，我想 这个人一定是重要的人物，然后就发现了他的《艺术故事》， 一读，就感觉眼前打开了一个新的世界。那个时候，我那种喜 悦的心情。我想自己一个人高兴，不如大家一起高兴。于是我 就开始翻译，翻译完成以后在出版社搁置了五年没出版。在这 五年当中我做了一个工作，就是给这本书写注释，一方面给年 轻的学者们在看《艺术的故事》的时候有一个更深的门径可以 走。另一方面通过这些注释，还可以扩大他们的视野和阅读范 围，这是我当时的一个愿望。当时我不知道我是否能做到，但 是我就是要写。这本书大概是