论董其昌的“画欲暗,不欲明”
布白成势——董其昌山水画布白艺术初探
本文论及的“布白”，是指对不着笔墨的空白部分的安排。
“白”就是指画面中的留空的部分。
在传为晋代王羲之所撰的《笔势论》中即有“分间布白，上下齐平”[1]31之论。
这里的“布白”，其义是指笔画之间的空白分布。
老子所著的《道德经》中有“知其白，守其黑，为天下式”的论述，可见黑与白互为作用的辩证思想在中国文化中早已扎根，且在中国传统文化中影响深远。
后来有“计白当黑”的说法，如清代包世臣所著《艺舟双楫》记载清代邓石如有“常计白以当黑，奇趣乃出”[1]641之说，表明了布白艺术的重要性。
中国传统艺术有书画同源之说，布白艺术也在中国画艺术中得以发展。
自五代荆浩《笔法记》提出“有笔有墨”的笔墨要求后，山水画至宋代达到高度成熟，技巧完备，尤重渲染，通常空虚部分（如天空、云水、地面）均落墨渲染，即所谓“染天染地”，画面可以说无有不落墨之处。
这也可视为宋代山水画特点。
到元代，直接留空不着一墨的布白手法开始在山水画中出现，如赵孟的《秀石疏林图》《水村图》以及黄公望的《富春山居图》等作品。
此后，山水画的这种布白处理开始变得越来越常见。
到明代，山水画追求“简、淡、虚、空”之风盛行，作品中的留白便极为普遍了，而其中值得研究者，当首推董其昌。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光，别号思白、思翁，松江人。
明代“华亭画派”的代表性人物。
董其昌作为书画艺术皆通晓的大家，在他的山水画中，天空、地面、云水、山石、树木、亭台桥榭等造型元素，皆可体现其布白艺术处理的手段，“计白当黑”可谓无处不在，达到一个前人未有的高度。
本文拟从以下几点来展开探讨。
一、布白成势势，据《辞源》有“态势、趋势”[2]之意。
董其昌于画论中有云：“今人从碎处积为大山，此最是病。
古人运大轴，只三四大分合，所以成章。
虽其中细碎处甚多，要之取势为主。
”[3]70他的谋篇布局乃至造型都简洁，崇尚单纯的形式趣味，尤其是提出“取势”的关键作用。
董其昌作品中的布白艺术处理，同样讲究以“势”来形成简洁的形式关系。
董其昌《画禅室论画·画旨（节录）》原文翻译注释与鉴赏
董其昌《画禅室论画·画旨（节录）》原文翻译注释与鉴赏画禅室论画·画旨(节录) 董其昌朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖推篷旷望，俨然米家墨戏。
又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。
故唐世画马入神者，曰：天闲十万匹皆画谱也。
士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
文人之画自王右丞始，其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眠王晋卿米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久王叔明倪元镇吴仲圭皆其正传。
吾朝文沈则又远接衣钵。
若马夏及李唐刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。
以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
”余曰：“此元画也。
”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
”余曰：“此宋画也。
”荆浩，河内人，自号洪谷子。
博雅好古，以山水专门，颇得趣向。
为云中山顶，四面峻厚。
自撰山水诀一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。
吾当采二子所长，为一家之体。
”故关仝北面事之。
世论荆浩山水为唐末之冠。
盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否？摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。
此图潇洒出尘，非南宫不能作。
云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之，亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名荆蛮民，今藏余家。
昔人评石之奇曰透曰漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。
赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变，孙汉阳推其意为此册，若使米公见，堪仆仆下拜。
董其昌的绘画理念及其对后世的影响
董其昌的绘画理念及其对后世的影响作者：张菓来源：《美与时代·美术学刊》2015年第07期摘要：在名家辈出的明清画坛，董其昌作为影响最为深远的文人画艺术大师之一，被誉为“艺林百世大宗师”。
他的绘画作品平淡天真，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，对后世画家的绘画实践产生了积极的影响，对笔墨的追求使山水画艺术成为千篇一律的规范化、程序化存在，限制了艺术的活力；他的山水画论“南北宗论”将山水划为南北二宗，并推崇南宗画，助长了绘画上的宗派之争并阻碍了院画的发展。
关键词：董其昌；风格特征；“南北宗论”；影响董其昌是中国绘画发展史上一位影响巨大的人物，他的绘画作品风格“平淡天真”，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，他的山水画论“南北宗论”崇南贬北，限制了院画的发展，在对当时及其后世的绘画艺术产生积极影响的同时也产生了消极的影响。
一、董其昌绘画作品的风格特征﹙一﹚“平淡天真”“淡”是董其昌书画创作的风格追求和主要特征。
“淡”即“简淡”，不求物趣求天趣的一任自然。
董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等来评论画作，甚至强调书画“传与不传，在于淡与不淡耳”。
综观其作品，大部分都用笔简率，没有太多的皴、擦、点、染。
以董其昌的传世名作之一《青卞图》为例。
此图以王蒙的《青卞隐居图》为母题而作，展开此图，观者首先会被淋漓的水墨、巧妙的构图、气势撼人的动感所吸引，重叠的山石，配以宛转曲屈的河流，营造出悠远深邃的意境。
此作名为仿王蒙笔意，但更多地则渗透着倪云林、董源、巨然、米芾的画法。
他将元人笔墨与宋人的造型结构加以融合，形成了自己秀润淡雅的绘画风格。
他自己也曾说：“余画与文太史较各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹”。
董其昌在《题倪迂画》中云：“剩山残山好卜居，差怜院体过江馀。
谁知简远高人意，一一毫端百卷书”。
可见董其昌画中的平淡不在于自然景物或自然美本身，而在于其对于自然的感觉及高洁虚静的心灵，这对于其山水画平淡意境的创造是极其重要的。
集大成的虞山画派创始人
集大成的虞山画派创始人清初“四王”之一的王?在中国绘画史中占有不可忽视的历史地位，他是虞山画派的创始人，其身前身后影响中国画坛达二百余年，不仅对整个清代绘画艺术的发展产生了巨大的作用，而且在今天仍以其特殊的方式继续发挥着不可忽视的影响。
虞山画派创始人王?，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。
江苏常熟人。
清代著名画家。
被称为清初画圣。
祖父王载仕、父亲王云客均善绘画。
王?与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，在中国清代绘画史上，四王的艺术一直代表着正统地位，其势力遍及全国。
实际上，四王是一个统称，具体可分为两派，一为以王时敏、王原祁、王鉴为核心的“娄东画派”。
其中王时敏还是“清四王”之首，由于他在京为官，参与了宫廷许多重大绘画活动，影响日益高涨，不少人纷纷投身其门下，形成了娄东派，也称太仓派。
二就是王?，由于王的画风清秀工丽，内容雅俗共赏，很受人们的青睐和追捧。
当时，画家云集，影响很大，形成了著名的“虞山画派”，王?也因此成为该派的创始人。
清初四王的艺术一脉，虽然只有四个人，却代表着画坛的主流。
之所以把王?与其他三王并列，其原因就是他们四人有着千丝万缕的联系。
在中国美术史上，娄东画派、虞山画派与四王是三个相互纠缠和重叠的概念。
娄东画派和虞山画派同出一家法门，他们之间存在着师友亲属关系，在绘画风格与艺术思想上，他们均受董其昌的影响，临摹过大量宋元明古人之画。
四王的作品都有较深的技法功力，画风崇尚摹古，不少作品趋于程式化。
王时敏的画被誉为“苍秀高华，夺帜古人”；王鉴的画被评为“沈雄古逸，皴染兼长”，王?的画被赞为“人力寝深，法度周密”；王原祁的画被褒为“笔法苍劲，气味高淡”，“笔端有金刚杵之语不虚也。
”艺术渊源考察王?之所以自成一派，称为虞山画派，除了地域影响外，实际上，王?的画风是与其他三王是有区别的。
为了便于叙述，要考察石谷艺术的渊源发展并做出符合实际的评价，不能不从分期把握入手。
明·董其昌《画旨》《画眼》
明·董其昌《画旨》《画眼》画旨董其昌画家六法，⼀⽈“⽓韵⽣动”[1]。
“⽓韵”不可学，此⽣⽽知之，⾃然天授[2]。
然亦有学得处，读万卷书，⾏万⾥路，胸中脱去尘浊，⾃然丘壑内营[3]。
成⽴郛郭[4]，随⼿写去，皆为⼭⽔传神。
朝起看云⽓变幻，可收⼊笔端，吾尝⾏洞庭湖推篷旷望，俨然⽶家墨戏[5]。
⼜⽶敷⽂居京⼝，谓北固诸⼭与海门连亘[6]，取其境为《潇湘⽩云卷》。
故唐世画马⼊神者⽈：“天闲⼗万匹，皆画谱也[7]。
”⼠⼈作画，当以草⾪奇字之法为之[8]。
树如屈铁，⼭如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为⼠⽓[9]。
不尔，纵严然及格，⼰落画师魔界[10]，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透⽹鳞也[11]。
古⼈⾃不可尽其伎俩，元季⾼⼈皆隐于画史[12]。
如黄公望莫知其所终，或以仙去[13]；陶宗仪亦异⼈也[14]；梅花道⼈吴仲圭⾃题其墓⽈“梅花和尚”，后值兵乱，以和尚墓独全，樗⾥⼦之智与[15]。
国朝沈启南、⽂徵仲皆天下⼠，⽽使不善画，亦是⼈物铮铮者[16]。
此“⽓韵不可学”之说也。
昔⼈评赵⼤年画，谓得胸中著千卷书更佳[17]。
⼜⼤年以宋宗室不得远游，每得⼀新境，辄⽬之⽈“⼜是上陵回也[18]”。
不⾏万⾥路，不读万卷书，看不得杜诗[19]。
画道亦尔。
马远、夏珪辈下及元季四⼤家，观王叔明、倪元林《姑苏怀古》诗可知矣[20]。
⽂⼈之画⾃王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡⼦[21]，李龙眠、王晋卿、⽶南宫及虎⼉皆从董、巨得来，直⾄元四⼤家黄⼦久、王叔明、倪元镇、吴仲丰皆其正传[22]。
吾朝⽂、沈则⼜远接⾐钵[23]。
若马、夏及李唐、刘松年，⼜是⼤李将军之派，⾮吾曹所学也[24]。
以境之奇怪论则画不如⼭⽔，以笔墨之精妙论则⼭⽔决不如画。
东坡有诗⽈：“论画以形似，见与⼉童邻[25]；作诗必此诗，定⾮知诗⼈[26]。
”余⽈：“此元画也[27]。
”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改[28]；诗传画外意，贵有画中态。
董其昌的名言有哪些(精选合集2篇)
董其昌的名言有哪些(精选合集2篇)董其昌的名言有哪些(篇一)董其昌（1555年-1636年），字叔和，号黄岩，明代著名画家、书法家、文学家、艺术理论家。
他是明末文化艺术的代表人物之一，对中国绘画和书法的发展产生了深远影响。
董其昌的一生创作了大量作品，他的名言富有哲理和艺术性，代表了他对绘画和艺术创作的独特见解。
以下是董其昌的十句名言：1. "画非写意，写意非拟形"这句名言表达了董其昌对绘画的看法，强调绘画应该注重描绘物象的精神内涵，而非形式上的逼真。
2. "勿为形似，欲使神似"董其昌认为，绘画的目的在于表现物象的精神形态，而不是追求形式的准确与逼真。
3. "物势两忘，时色俱远"这句名言强调了董其昌在写生时的态度，他认为画家应忘却自身的情绪和外在的客观事物，专注于创造与表达。
4. "水永正色，乾乾得意"董其昌强调在绘画中要注重色彩的表现，以达到画作生动而富有魅力的效果。
5. "有宛瓶矣，无蓐室矣"这句名言形象地表达了董其昌对艺术的追求，他认为画家应当有宛如瓶泉之灵感，但不应受狭隘的环境所局限。
6. "心所以苍楚，志之所同归"董其昌强调艺术来源于内心的真实感受和深入思考，只有这样才能使艺术作品更富有生命力和内涵。
7. "文学画脱胎，须信实不求"这句名言提醒着董其昌坚持文学和绘画的结合，追求真实的创作，而不是追求炫技或空洞的形式。
8. "视其所动，观其所发"董其昌强调观察和理解被绘画对象的思想情感的重要性，以便能够准确地表达鲜活的形象。
9. "力诗何少，能绘何多"这句名言强调了董其昌对书画的主观体验和灵感的重要性，认为绘画者应具备诗人般的感受力和表达能力。
10. "大概顺笔之乐亦可适人"董其昌认识到艺术创作的过程中应有自由和快乐，这样才能使作品具有更大的观赏价值和表现力。
中国诗与中国画阅读答案
中国诗与中国画阅读答案语文阅读理解在平常测试、期末考试中都占有很大的比重，所以，多做一些阅读练习，不仅能游刃有余，轻松应对考试，最重要的，对于语文学习能力的提高非常有帮助。
这篇中国诗与中国画阅读答案，以供同学们练习、反思和感悟!西洋批评家一般倾向于这种看法。
例如有人说，中国古诗“空灵”、“轻淡”、“意在言外”，在西洋诗里、最接近韦尔兰的风格。
另有人也说，中国古诗含蓄简约，韦尔兰的诗论算得中国传统基本原理的定义。
又有人说，中国古诗抒情从不明说，全凭暗示，不激动。
不狂热，很少词藻、形容词和比喻，歌德、海涅、哈代等的小诗偶尔有中国诗的味道。
虽然这些意见出于本世纪前期，但到现在还似乎有代表性。
通过翻译而能那样鉴赏中国诗、很不容易。
-一方面当然证明中国诗的高度艺术和活力，具有坚强的抗译或免译性，经得起好好歹歹的翻译；一方面更表示这些西洋批评家具有敏锐的艺术感觉和丰富的本国文学素养。
有个绘画史家也说过，歌德的《峰颠群动息》和海涅《孤杉立高寒》两首小诗和中国画里的情调相交融。
有趣的是，他们把中国旧诗和韦尔兰联络；韦尔兰自称最喜欢“灰黯的诗歌”、不着彩色，只分深浅，那简直是南宗的水墨画风了！董其昌所谓：“画欲暗，不欲明；明音如瓠棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。
”在这些批评家眼里。
豪放的李白、深挚的杜甫、直捷畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。
西方有谚语：“黑夜里，各色的猫一般灰”；动物学家说，猫是色盲的，在白天看一切东西都是灰色。
我们不妨也说，正像人黑夜看猫，猫白昼看事物，西洋批评家看五光十色的中国旧诗都是灰色诗歌。
这种现象其实不希罕，习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统一概。
譬如在法国文评家眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的“古典主义”也是浪漫的、非古典的；而在德国文评家眼里，法国的文学作品都只能算古典主义的，它的“浪漫主义”至多是打了对折的浪漫。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复《董其昌论画》是明代画家董其昌所著的一篇经典文论，也是中国古代绘画理论的重要著作之一。
该文以评价绘画为主题，通过对绘画的要求、技巧和风格进行全面的分析和探讨，为研究中国古代绘画提供了重要的线索和指南。
下面将对《董其昌论画》的全文和释文进行逐步回答。
全文以"画"为主题，列举了"立意、造势、神韵、画法、结构、章法、点画"等七个方面，详细阐述了画家应该如何把握这些要素，以及如何运用不同的技巧和手法来表达艺术的内涵。
首先，董其昌在文章中提到了"立意"这个重要的方面。
他认为，绘画作品应该有一个深远的主题和思想，以及独特的艺术情感。
画家应该通过自己对人生、自然和社会的深入思考，塑造出有内涵的艺术形象。
同时，董其昌还强调，立意不能空泛，应该具体而富有个性。
其次，董其昌讲到了"造势"。
在他看来，画家应该善于扭转和变形，脱离常态，从而创造出独特的艺术形象。
他提到了"变态"和"奇方"两个词，这表明画家应该具备突破常规的能力，运用夸张和变幻的手法，使画面更具吸引力和感染力。
第三，董其昌强调了"神韵"这个要素。
他认为，绘画应该能够表现出生动而有力的形象，以及独特的精神风貌。
画家应该注重形神合一，通过丰富细腻的表现手法，使画作更具灵性和内涵。
董其昌还提到了"静中有动，动中有静"的原则，这表明画家要善于运用节奏感和韵律感，创造出动静结合的艺术效果。
接下来，董其昌谈到了"画法"。
他认为，画家应该熟悉各种画法和技巧，包括"骨韵法"、"墨韵法"和"笔韵法"等，以及对色彩、线条和质感的掌握。
董其昌还提到了"文理精丽"和"形体贯虞"的原则，这表明画家要注重形象的准确和细腻的表现。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复董其昌论画是明代画家董其昌创作的一幅画作，也被誉为中国画史上的经典之作。
这幅画作以董其昌的名字命名，形成了独特的“董其昌论画”的艺术风格，被誉为古代中国绘画的典范。
本文将逐步解读《董其昌论画》的含义，以及董其昌这位画家对于绘画的理解和看法。
首先，我们来分析《董其昌论画》这幅画作的构图和细节。
整幅画作以白纸立轴为基底，画面中心是角书“董其昌论画”四个大字，这是画家对自己的自信和对绘画的重视的体现。
字体工整，印刷清晰，彰显了书法的深厚功力。
而在字的左侧和下方，画家运用水墨画的技法，绘制出一幅精美的山水画和花鸟画，以此突出了画家对于绘画的独特见解和技巧。
其次，我们来解读《董其昌论画》这幅画作所要表达的主题和内涵。
这幅画作所展现出的是董其昌对于绘画的独特理解和看法。
他通过自己的绘画实践，更能深刻地体会到绘画的本质和价值。
画家通过山水画和花鸟画的形式，表达了他对于自然界的深刻观察和描绘的能力。
他通过细腻的笔触、恰到好处的色彩搭配，将自然界的美景和生灵的动态表现得栩栩如生。
此外，画家还通过笔墨的运用，展现了他的绘画功底和独特技巧。
他运用简洁灵动的线条，表现了山水间的起伏和曲折；用墨色深浅的变化，表现了光影的变幻和天地之间的和谐。
董其昌将自然界的美景和生灵的形态，通过自己独特的艺术表达手法，呈现给观者。
最后，我们来思考董其昌这位画家对于绘画的理解和看法。
他认为绘画不仅仅是艺术表达，更是一种审美的享受和心灵的寄托。
他通过理解和描绘自然界的美丽和生命的活力，以及通过运用细腻的笔墨，表达了他对于艺术的热爱和追求。
董其昌论画的成功在于他将人与自然的关系融合到作品中，表达了他对于自然和艺术的理解和热爱。
他的绘画作品具有独特的艺术魅力和个性，成为中国画史上的经典之作。
总而言之，《董其昌论画》这幅画作通过董其昌独特的绘画手法和风格，展示出了他对于绘画的独特见解和理解。
他通过对自然界的细腻描绘和对艺术的追求，呈现给观者一幅生动而富有诗意的画面。
隔帘看月，隔水看花——论中国艺术中的朦胧美学观
隔帘看月，隔水看花——论中国艺术中的朦胧美学观作者：何煦来源：《美术界》 2011年第1期TEXT / 何煦中国文人画画很有意思，不但要故意“摊烛作画”（在夜晚摆上蜡烛画画），而且好用空、白、虚和朦胧来构建一种“隔”，诺大的一张纸，居然有好多地方都是空的，这对于喜欢把油彩铺满画布的欧洲人来说，肯定无法理解。
但在中国的审美情结中。
这种空白恰恰把画面带入了一种相异于现实的另一个幻想世界中，正是这种“隔”，填补了中国文人在现实中所遭遇的种种缺憾，把不完美变成了完美，把有限变为了无限，超越了那个现实的社会，使整个绘画变成了一种形而上的活动。
仔细观看文人画中的留白，我们会发现，那并不是一种单纯的空，而是施以了一层淡淡的墨色，这往往是用来表现缠绕山间的云或雨雾，而画中的云或雨雾，正好是一种天然的隔离物，类似于“隔帘看月”中“帘”的效果。
早在文人画兴起的五代时期，就有画家在山水画中运用这种留白的方式，法自然之云雾，起到间隔群山的作用。
例如五代画家董源的作品，就擅长用留白和晕染来制造出一种氤氲的烟雨朦胧的境界，在似与非之间，让人产生无限遐想。
人在现实中经历的种种沉重，也随着这云雾的缭绕与轻薄，而变得轻盈起来。
北宋书画家米芾在他的《画史》中谈到董源的画：平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品。
格高无与比也。
峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。
岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。
溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
自五代以后，这种朦胧掩映便成为文人画气韵与意境的最佳传达。
直到明代书画家董其昌，在他的文章中提出了这种“画与隔”的造境方式。
此外，董其昌还在他的《画旨》中谈到：画欲暗不欲明。
明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。
这也道出了在中国画中运用这种“隔”制造云雾效果的技法运用。
其实，这种“隔”的传统不只是在中国的文人画中有所体现，也进一步的出现在中国的文学作品中。
早在文人画兴起的初期，苏东坡便已在他的《书摩诘蓝田烟雨图》中道出了“诗中有画，画中有诗”的真谛。
董其昌论文：董其昌 “明暗”说 去明求暗 南北宗 历史价值
董其昌论文：董其昌的“明暗”说研究【中文摘要】董其昌(1555—1636)是晚明著名的文人画家、绘画理论家和美术鉴赏家。
其主要画论、书论、题跋后人集结于《画禅室随笔》当中,其中一条题跋曰：“余尝与眉公(陈继儒)论画,画欲暗不欲明,明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。
眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师恬俗魔境耶?”在此,董其昌提出“明暗”说这一美学命题,并采取“去明求暗”的立场,显然有其深刻的思想意义。
董其昌身处画派斗争愈演愈烈的晚明时代,支持浙、吴二派的理论家为争夺话语权而展开激烈的论争,但作为两派的画家,从笔墨角度讲,金陵浙派的粗放狂怪和吴门后学的纤媚之陋均与董其昌所倡导的“画欲暗,不欲明”这一箴言格格不入,但董又不得不面对这样的画坛现实。
从其自身角度讲,“暗”不仅是其一生追求的“浓淡枯润,一任自然,而天趣溢出”的笔墨意趣,也是其批判浙、吴二派末流粗放狂怪与纤媚之陋等恶习的理论依据,而金陵浙派“堕落成粗放狂怪的行为,其不加约束的笔法,快疾而漂浮”,日益体现出董其昌所谓的“明”的特征,这就成了董“去明求暗”的外在动因。
此外,董其昌娴熟的书法功底和游刃于官场内外的闲适状态也自然成了他“求暗”的内在动因；董自己在多幅作...【英文摘要】Qichang Dong (road-1636) is the famous literati late painter, painting theorists and art connoisseurs. Its main ShuLun posterity, his comments inscribed the various, rally inthe painting of meditation room essay , one more than yue:his comments inscribed with eyebrow male (taste Jiru Chen) theoryto dark picture, painting Ming, Ming who wouldn’t want Gu arris hook Angle is like the dark clouds, the fog stopper is also stuffed with male. Eyebrow QiuHe, although a meal, and a kindof roughly splash-ink breat...【关键词】董其昌“明暗”说去明求暗南北宗历史价值【英文关键词】Qichang Dong Tone To the Ming for darkNorth-south Pope Historical value【索购全文】联系Q1：138113721 Q2：139938848 同时提供论文写作一对一辅导和论文发表服务.保过包发【目录】董其昌的“明暗”说研究中文摘要4-5ABSTRACT5-6序论8-12(一) 论文研究意义8-9(二) 国内外关于”明暗”说的研究现状以及得失9-11(三) 有待于深入研究的问题11(四) 研究思路、方法11-12一、董其昌对”明暗”说的阐述12-14(一)关于”明暗”说这条题跋的大致时间问题12-13(二) 董其昌对”欲暗不欲明”的抉择13-14二、董其昌”去明求暗”的实质14-34(一) 重塑文人画的正统地位14-27(二) 崇尚绘画中的士气27-34三、董其昌在笔墨上对”暗”的探求34-41(一) 董其昌对以”暗”特征的笔墨美的探究34-36(二) 董其昌在作品上对”暗”境界的追求36-41四、董其昌”明暗”说的历史价值41-53(一) 其”明暗”说的积极意义41-46(二) 其”明暗”说的消极意义46-53结语53-57注释57-64参考文献64-67致谢67。
董其昌 画旨
画旨明董其昌撰。
其昌字玄宰，号思白。
松江华亭人。
生于嘉靖三十四年(1555-)，卒于崇祯九年(1636)。
官至礼部尚书，温文敏。
少好书画，临攀真迹，至忘寝食。
行楷妙绝一时，与米万踵齐名，时谓南董北米。
画山水初学黄公望，后宗董源、巨然。
画论有《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》及《容台集》。
而前三种皆为他人哀集而成，所收条目多有重复，而又无一种为完全者。
近人于安澜将董其昌四种重新辑录，去其重复，条其次第，仍题为《画旨》，是为董氏论画随笔最完整者。
画旨订补本〔明〕黄其昌画旨订补本简述董氏画智、画眼命画禅室随笔三书，互有异同，自出后人辑录，一已详书画书录解题中。
但就三书厂比较，以画旨所收为多，画禅室随笔次之、几画眼最少。
约计画旨收一百六十徐条，画禅室随笔收一百三十徐条，画眼不及百条。
此为避免重复，补成完本起见，特以画旨为基础，凡画旨所无、二书所有者，悉行补入；并略就画法、画派；评名迹、题自画各类相次。
其为他人之语误辑者，及无关画学如题画诗之类，酌予略去，．共得二百一十条，约较原书增补三分之一。
并参照佩文斋书画谱卷十二画旨、卷十六画旨、卷十八画评，由于皆属论画法画派之语，别为上卷。
仍将每条下所注容台集及画禅室随笔总注于后，而以其徐编为下卷。
仍用画旨之名，庶可手此一编，无须重检二书矣。
一九五七年六月下旬，于安澜识于开封师范学院东五斋卷上画家六法，一曰气韵生动。
气韵不可学，此生而知之，自然天授。
然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郭郭，随手写出，皆为山水传神。
画家之妙，全在烟云变灭中。
米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。
此语虽似偏，然山水中当著意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。
此条又见莫是龙画说郭河阳论画，山有可望者，有可游者，有可居者。
可居则更胜矣，令人起高隐之思也。
朝起看云气变幻，可收入笔端。
吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。
董其昌《画诀》
董其昌《画诀》士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
画家六法，一气韵生动。
气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。
读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。
随手写出，皆为山水传神矣。
李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。
夫学画者，每念惜墨泼墨四字。
于六法三品，思过半矣。
古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。
”此最悬解。
吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。
气霁地表，云敛天末。
洞庭始波，木叶微脱。
春草碧色，春水绿波。
送君南浦，伤如之何。
四更山吐月，残夜水明楼。
海风吹不断，江月照还空。
宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。
余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。
文沈之后，广陵散绝矣，奈何？潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。
画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。
董其昌《空山梵宇》画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。
惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。
或曰：须自成一家。
此殊不然，如柳则赵千里；松则马和之；枯树则李成，此千古不易。
虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。
盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。
今欲重临古人树木一册，以为奚囊。
古人画，不从一边生去。
今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。
而皴法足以发之，是了手时事也。
其次，须明虚实。
实者，各段中用笔之详略也。
有详处必要有略处，实虚互用。
疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。
凡画山水，须明分合。
分笔乃大纲宗也。
有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。
董其昌《书画合璧》树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。
董其昌绘画美学思想的分析
ｔｈｉｒｄ ｐａｒｔ ｍａｉｎｌｙ ａｎａｌｙｓｉｓ“ｈａｐｐｉｎｅｓｓ ｉｎ ｄｒａｗｉｎｇ ａｎｄ ｅｎｊ ｏｙ ｔｈｅ ｊ ｏｙ ｏｆ ｃｒｅａｔｉｏｎ
２
ｗｉｔｈ ｉｎｋ”．Ｆｉｎａｌｌｙ ｅｘｐｌａｉｎ ｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ ｏｆ ｐｅｏｐｌｅ ｗｈｏ ｈａｖｅ Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ， Ｄａｏｉｓｍ，Ｃｈａｎ Ｂｕｄｄｈｉｓｍ ｔｈｒｅｅ ｒｅｌｉｇｉｏｎ－ｉｎ—ｏｎｅ．ｆｏｕｎｄｉｎｇ ｉｔｓ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｖａｌｕｅｓ ａｎｄ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ ｔｏ ｍｏｄｅｍ ｔｉｍｅｓ ｄｒａｗｉｎｇ．
董其昌家资丰裕，为人性情平和豁达。少年时即负盛名，在书法上有杰出 的成就，广泛临学古人，融会变化，他从颜真卿入手，后改学虞世南。再上溯 又学钟繇、王羲之，兼吸取李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家之长，临摹苏轼、 黄山谷，晚年仍归入颜真卿。博学众家，又自成一体。当时就与邢侗、张瑞图、 米万钟并列，合称“邢张米董’’。董其昌的书法以行草书和楷书造诣最高，他综 合了晋、唐、宋、元、明各家各派的书风，自成一体，他的书风飘逸空灵，笔 画圆劲秀逸，平淡古朴，影响了清朝以后很多人的书法创作，影响了清朝以后 很多人的书法创作，以“自然刚健之姿，雄浑超逸之态＂左右明末到清代近三 百年的书法，并流传海外，为中外文化交流增辉。他还将书法的技法引入绘画 当中，从书学谈到了画学。
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。
松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。
在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。
董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。
他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。
从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。
特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。
董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。
其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。
一、董其昌绘画美学思想（一）绘画师法的三种对象董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。
他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。
”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。
这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。
董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。
艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。
正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。
”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。
”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。
从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。
或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。
董其昌《闲窗论画》册页
董其昌《闲窗论画》册页译文：闲窗论画。
赵大年令穰平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。
此一派又传为倪云林，虽工致不敌而荒率苍古胜矣。
今作平远及扇头小景一以此两家为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。
画家之妙全在烟云变天中。
米虎儿谓王维画，见之最多，其如刻画，惟以云山为墨戏，此语似偏，然山水中尝着意生云，不可用勾染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。
昔人评赵大年画，谓得胸中着千卷书更佳。
又大年以宋宗室不得远游，每出一新境，辄目之曰又是上陵回也。
不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。
马远夏圭辈不及元季四大家，观王叔明倪云林姑苏怀古诗可知矣。
山之轮廓先定，然后皴染，今人从碎处积为大山，此最是病。
古人运丈许大轴只三四大分合，所以得势，吾有元人论米高二家画正如此。
画树之窍只在多曲，虽一枝一叶一节无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之，或曰然，则诸家不有直干乎？曰树虽直而生枝转节处必不都直也，董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳，李营丘于屈百折，无变直树矣。
枯树最不可少，特于茂林中见之乃苍秀。
树虽桧柏杨柳椿槐要得郁郁森森，其妙处在树头与四面参差，一出一入一肥一瘦处，古人以墨画圈，随圈点缀，正为此也。
画树木各有分别，如画潇湘意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木，画五岳亦然。
如画园亭景可作杨柳梧竹及古桧青松，以园亭树木移之山居，便不称矣，若重山复嶂，树木又别当直枝直干，多用攒点，彼此相籍，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称，至春夏秋冬风晴雨雪之变又不在言也。
董其昌。
印文：宗伯学士（白文）、董氏玄宰（白文）注：成亲王永录古法帖三。
文不录。
印文：诒晋斋印（朱文）。
董其昌丨墨不尽笔，笔不尽意。
董其昌丨墨不尽笔，笔不尽意。
董其昌与邢侗、米万钟、张瑞图被称为“明末四大书家”，是中国书法史上极有影响的书法大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了重大影响。
董其昌的书法综合了晋、唐、宋、元各家书风，自成一体。
其书飘逸空灵，风华自足，古雅秀。
笔画圆劲秀逸，用笔精到，少有拙滞之笔。
用墨枯混淡，尽得其妙。
董氏书法可谓集古法之大成，在富“尺素短、流布人同，争实之”。
董其昌董其昌书法影响久远，清代圣祖玄烨倍加推崇董氏，就以董书为宗法，并亲手临摹，几乎是晨夕观赏。
“上有所好，下必甚焉”这一现象就如同唐代李世民，致使其书风影响了皇室家族，董其昌书法的影响力是其书法家无法比拟的。
董其昌在明、清之际名满天下，但并非众口溢美，也有对他的书法持批评态度。
主张碑学的包世臣、康有为在列，包世臣说：“行笔不免空怯”；康有为则说：“香光蝶负盛名，然如体粮道士，神氧寒俭”；清代恽寿平言“文敏秀绝，故弱”。
虽然有人认为董其昌的书法存在缺点。
但他努力追求，探索的精神，坚持不懈的临写古人，历练，普通书家无法相比，并最终使其书法臻于成熟，自成一家，典型的与古为徒、临古高手。
他初学颜真卿、虞世南唐代名家，又临学钟、王，并参以徐浩、杨凝式笔意，再得力于赵孟頫。
难能可贵的是他没有邯郸学学步的陋习，始终如一地表现自己的书法风格，以其艺术实践证实了书家的自身特点。
《戏鸿堂帖》董其昌的楷书，撷取了颜书笔法变化的精髓，结字宽博外张，并吸取欧阳询、徐浩诸家之长，创造出一种攲正相生，俊逸疏朗朗的新面貌。
董其昌六十多岁时，行书已形成秀雅疏朗的风格，力克赵孟頫和文徵明书法过于完美，锋颍必露的书风。
笔势潇洒，于散朗中见韵致，在平淡中求风神。
其书既细劲圆柔，又体现出跌宕的气势。
七十岁后以淡墨枯笔为主，结字以攲为正，笔法自然含蓄，寓变化于简淡之中，晚年的草书，笔力内蕴，笔画转折起伏较多。
《勤政励学箴》董其昌的书法可谓于平淡、雅逸中独辟蹊径，自立一宗。
其书体现了“墨不尽笔·笔不尽意”之妙，是开宗立派的人物。
董其昌的《画眼》（下）
董其昌的《画眼》（下）我们接着介绍董其昌的《画眼》：【原文】古人远矣。
曹弗兴、吴道子，近世人耳。
犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉？是故论画当以目见者为准。
若远指古人曰：“此顾也，此陆也。
”不独欺人，实自欺耳。
【拓展】曹弗兴：一作曹不兴。
三国吴画家。
顾陆：顾恺之、陆探微。
顾，东晋画家；陆，南朝宋画家。
【原文】故言山水，则当以李成、范宽，花果则赵昌、王友，花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔顺之，马则韩干、李伯时，牛则厉、范二道士，仙佛则孙太古，神怪则石恪，猫犬则何尊师、周炤。
【拓展】赵昌：北宋剑南人，一作广汉人。
王友：北宋汉州人。
少隶本郡克宁军籍，州将每令赵昌画，则遣王服事供应，久之遂得赵昌写生法。
画花卉尚设色。
崔顺之：生平不详，各家画史亦不载。
善花鸟。
宋赵希鹄《洞天清录》谓崔顺之书姓名、名于天下，疑为崔白之后。
韩干：唐画家。
若写貌人物及佛像鬼神，尤工鞍马。
李伯时：名公麟字伯时，北宋画家。
善山水、人物、佛像及鞍马。
说者谓其鞍马逾韩干。
厉：厉归真，五代粱道士。
工书画，善画山水、林木、禽兽，画牛如活。
范：范子泯，宋逍士。
赵希鹄《洞天清录》作范不泯，谓厉、范皆吴人。
范工画牛及禽鸟。
孙太古：名知微字太古，北宋眉州彭山人。
师沙门令宗，善道释。
石恪：五代宋初成都郫人，性不羁，善谈辩，滑稽玩世。
工道释、鬼神、人物。
意务新奇，人物诡形异状。
何尊师：江南人，匿其姓氏。
五代后梁居衡岳，往来苍梧五岭，入宋，人问其氏族年寿，但云何何；问其乡里，亦云何何：人因呼之为“何尊师”。
工花石，专画猫。
尽种种猫之形态。
周炤：一作周照，宋熙宁画院祇候。
作竹石、獃子，殊有生意。
工画猫。
【原文】得此数家，已得奇妙，士大夫家或有收其妙迹者，价己千金矣。
何事求太古之上，耳目之所不及者哉！【原文】传称西蜀黄筌画，兼众体之妙，名走一时。
而江南徐熙后出，作水墨画，神气若涌，别有生意。
筌恐其轧己，稍有瑕疵。
【释义】若涌：谓如水奔涌。
生意：意态。
恐：恐怕；担心。
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在董 其 昌的《 台集 》《 容 、 画禅 室 随笔 》 《 旨》 、画 等
棱 角 。这里 的“ 棱 ” 为瓦脊 成方 角棱 瓣之 形 的殿 觚 意 堂屋 角 ， 在此 应 是 比 喻绘 画 时 的用 笔 过 于 分 明 、 刻
著作 中， 乏许 多 对 绘 画 的 见解 与感 悟 ， 也 体 现 出 不 ，
岂 落 吴 下 之 画 师 恬 俗 魔 境 耶 ？ 同 观 者 修 微 王 道
人 也 。 ［ ］
得 画面黑 白分 明 ， 览 无 余 ， 淡 墨 画 竹 ， 白色 的 一 而 在
宣纸 上若 隐若 现 ， 竹 子更 加耐 人寻 味 ， 使 这与 董其 昌
眉公 ， 是董 其 昌的好 友 陈继 儒 。“ ” 在殷 商 时 期 觚 是 典 礼 时运用 的一 种 容 器 ， 垂 直 的 边缘 或 正方 形 的 有
我 们 继 续 深 入 研 究。 关键 词 ： 其 昌； 董 明暗 ； 露 ； 刻 内蕴 中 图分 类 号 ：２ １ Ｊ １ 文献标识码 ： Ａ 文 章 编 号 ： ０ ０２ ５ （ ０ ０ ０ — ２ ７０ １ ０ — ３ ９ ２ １ ） ４０ ６ — ３
作者简介 ： 吕瑛 （ ９ ２ ） 女 ， 南 新 乡人 ， 学 硕 士 ， 南 师 范 大 学 美 术 学 院 讲 师 ， 要 从 事 中 国 山水 画 的创 作 与 １７一 ， 河 文 河 主
，
第３ ７卷 第 ４期
Ｖｏ ． ７ Ｎｏ ４ １３ ．
河 南 师 范 大 学 学报 （ 学社 会 科 学版 ） 哲
Ｊ ＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＨＥＮＡＮ ＮｏＲＭ ＡＬ ＵＮＩ ＶＥＲＳ Ｔ ＩＹ
２１ ０ ０年 ７月
Ｊ １２ １ ｕ．０ ０
论 董 其 昌 的“ 画欲 暗 ， 欲 明＂ 不
、
关 于董 其 昌“ 画欲 暗 。 不欲 明 ” 的提 出及 其
内 涵
董其 昌的 “ 欲 暗 不 欲 明 ” 一 观 点 出 自他 的 画 这 《 旨》 ， 说 ： 画 中 他
余 尝 与眉公 论 画 ： 画欲 暗 ， 欲 明 。 明者 如 不 觚 棱 钩 角 是 也 ， 者 如 云 横 雾 塞 是 也 。 眉 公 胸 暗
矫饰 之力 。可见 ， 他所 提 到 的 “ ” 非 笔 墨上 的浓 淡 并
淡 ， 主 要 是 画 面 的 意 蕴 平 淡 天 真 。 而 他 所 提 倡 的 而
笔 墨也必定 要契 合 “ ” 淡 的标 准 。 因此 ， 他所 推 崇 的
“ 宗” 表性 的画 家用 笔无 一 刚劲 外露 ， 南 代 而是 富 有 弹性 的 ， 阴柔 ” 以“ 的笔 墨表现 出画 面 内在 的意蕴 ， 有 平淡 之美 。而“ 、 ” 淡 柔 也包 含 着 含 蓄 。“ ” 这 里 暗 在 相对 于“ 而言更 体 现 了含 蓄之 美 ， 适 合 表 现文 明” 更
收 稿 日期Байду номын сангаас：０ ０ ０ — ６ ２ １ — ６０
所提倡 的“ ” 暗 意思 相 近 。其 实 ， 董其 昌所 提倡的“ 暗”
・
２ ・ ６７
也蕴 涵着“ 之意 。“ 在 董 的画 论 中多次 出现 ， 藏” 藏” 他在 《 画禅 室 随笔 》 一“ 卷 论用 笔” 中多次 强调用 笔须 “ 锋” 不 要外露 直率 ， 作 书最要 泯灭棱 痕 ， 藏 ， 如“ 不使 笔笔 在纸 成刻板 样 。 “ ” 书道 只在巧 妙二字 ， 拙则 直率
一
可 以看 出他 对 马 、 用 笔 方 硬 的 不满 。而 与之 相 对 夏
的“ 横 雾 塞 ” 是 指 用 笔 相 对 要 模 糊 ， 蕴 藉 。 云 则 有 “ 易恬俗 ， 为 直 自 ， 暗 ” 苍 老 ， 含 内蕴 。 因 明” 较 “ 者 多 此， 此话 中的“ 、 可 以 理解 为用 笔 的清 晰 度 ， 明 暗” 而 引 申开 去 ， 体 现 了董其 昌对 画 面意蕴 的一 种要求 ， 也 即为重 内蕴 而反 刻 露 。无 独 有 偶 ， 其 昌 的“ 暗” 董 明
观 与张舜 民的《 画墁集 ・ 薛判 官 （ 题 秋溪 烟竹 ）诗 境 》 颇 为相似 ： 深墨 画竹 竹 明 白 ， 墨 画 竹 竹带 烟 。堂 “ 淡 堂 忽尔 开数 幅 ， 隐半 现如 自然 。 半 ” 深 墨 画竹 使
中素 具 一丘壑 ， 虽草 草 泼 墨 ， 一 种苍 老 之 气 ， 而
吕 瑛
（ 南 师 范 大学 美 术 学 院 ， 南 新 乡 ４ ３ ０ ） 河 河 ５ ０ ７
摘 要 ： 董其 昌的《 台集 》 《 禅 室 随 笔 》《 旨》 著 作 中 ， 乏 许 多对 绘 画 的 见 解 与 感 悟 ， 体 现 出 他 独 特 的 在 容 、画 、画 等 不 也
绘 画 美 学 观 。 他 提 出 的“ 画欲 暗 不 欲 明” 不仅 是 他 绘 画 美 学 观 的 体 现 ， 与 他 所 处 的 时 代 ， 的性 格 、 历 有 着 密切 也 他 经 的 联 系 。 他 对 绘 画 中 的“ 的追 求 ， 就 了他 独 特 的 画面 风 格 ， 给 后 人 留下 了许 多启 迪 ， 方 面 有 很 多 地 方 需 要 暗” 成 也 这
他独 特 的绘画 美学 观 。他 的“ 北 宗 ” 、 文 人 画 ” 南 说 “
露 。其 实董其 昌并不 是第 一次 在这 段话 中提 到“ ” 觚 字， 他也 曾指 责过 浙派 画 家使用 马远 、 圭 的水墨模 夏
式 ， ： 夏圭 师李 唐 ， 加 简率 ， 说 “ 更 如塑 工所 谓减 塑者 ， 其意 欲尽 去模 拟 蹊径 ， 而若 灭若 没 ， 寓二 米墨 戏于笔 端 。他人 破觚 为 员 ， 则 琢 员 为 觚 耳 。 由此 显 然 此 ”］
论等 内容 至今 仍是 画界 颇受关 注 的 问题 。他在 笔 墨
的表现 形式 上 的一些 论 述也 常常 为后 人研 习 书画时
所 借鉴 ， 对这些 论 述 所 展 开 的研 究 却 远 没有 前 者 但 深 入 和广泛 。本 文仅 以他 的“ 欲 暗 ， 欲 明 ” 一 画 不 这
观 点为 基点 展开 几个 层 面的探 究 。