从精疲力尽和轻蔑两部电影入手,你也许能理解导演戈达尔
法国新浪潮时期的电影
法国新浪潮时期的电影让现代观众难以理解的原因——以《精疲力尽》为主进行分析14文化产业管理3班祁祺140905329电影应该有开头、中间和结尾。
但不见得要按照这种顺序。
——戈达尔一、重要镜头的删减和无用镜头的插入戈达尔导演作品《精疲力尽》中，米歇尔枪杀警察是一个重要的情节点，但是镜头的组合却是：1、警察走过来的远景；2、米歇尔拿枪；3、米歇尔面部特写；4、两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头和枪响声；5、警察倒在灌木丛中。
这些镜头看起来过于简单，观众无法清晰的知道是米歇尔失手打死警察，还是故意打死警察。
在《精疲力尽》里面，派翠夏参加了一场小说家的记者招待会，这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。
他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异，他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。
最后派翠夏问他：“你最大的抱负是什么？”，他回答说：“不朽，然后死去”。
这场戏结束后，派翠夏疑惑的看着摄影机，同时也是看着观众，这暗示了电影结局的暧昧性。
二、结构松散，缺乏叙事目的特吕弗导演作品《四百击》的经典结尾：一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的安托万，他向海边一直跑，镜头也一直跟着他。
他跑到了海边，跑到了水中。
镜头一直在后面跟拍着他。
突然，安托万回头望镜头，这时，摄影机推向安托万的脸部，然后突然冻结画面，结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。
随后电影结束。
影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去，也没有交代他后来是否回到了自己的家中。
电影的结束明显不是故事的结尾，让普通观众觉得不完整，就是因为导演没有特定的叙事目的。
镜头告诉观众的只是这个小男孩得到了暂时性的解脱，而之后何去何从呢。
这不是这个电影里要讲的故事。
另外在《精疲力尽》的结尾处，米歇尔在生命的最后倒在地上，吐了一口烟。
甚至露出了他和派翠夏在房间里面亲密的笑容。
米歇尔死的最后自言自语道：“这让我想吐。
”然后就死了。
派翠夏问警察他说了什么，警察却将米歇尔的话翻译成：“你说你让他想吐。
影视填空答案
一、填空题1、1895 年12月28日，在法国一家咖啡馆的地下室里，放映了由卢米埃尔兄弟摄制的《火车进站》等影片。
这一天被电影史学家们定为电影正式诞生的日子，标志着无声电影时代的开始。
2、中国电影诞生于1905 年12月28日。
3我国拍摄的第一部影片是著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，第一部故事片则是1913年摄制的《难夫难妻》。
4一般认为，1927年美国摄制并公映的影片《爵士乐歌王》是有声电影诞生的标志。
1929年拍摄的《纽约之光》才可以称为是一部完全的有声片。
5、我国的第一部有声片是1931年摄制的《歌女红牡丹》。
6、世界上第一部真正的彩色影片是1935 年使用彩色胶片拍摄的《浮华世界》。
直到二十世纪60年代初期，彩色影片才被世界各国普遍采用。
7、电影大踏步进入计算机和数字技术时代是在二十世纪90年代以后。
著名影片有《阿甘正传》、《真实的谎言》、《侏罗纪公园》和《玩具总动员》等。
8、电视是电子技术高度发展的产物。
1936年11月2日，英国广播公司定期播出黑白电视节目。
这是世界上第一次正式播出电视节目，人们普遍把这一天作为电视事业的开端。
9、美国于1954年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。
10、1958年5月1日，我国第一座电视台、中央电视台的前身北京电视台开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《一口菜饼子》，我国电视艺术从此诞生。
11、综合性与逼真性是影视艺术最重要的美学特性；兼容性与及时性也是影视艺术重要的美学特性。
12、影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影和舞蹈等艺术中的多种元素。
13、影视艺术具有的三个积极作用是审美教育作用、审美认知作用和审美娱乐作用。
14、影视既是艺术，又是一种特殊形态的商品，如美国1993年拍摄的影片《找乐》就是很好的证明。
15、二十世纪40年代意大利新现实主义电影的代表作，有《偷自行车的人》和《罗马11时》，而当时中国现实主义电影的代表作则是《一江春水向东流》和《八千里路云和月》等。
《筋疲力尽》读解
《筋疲力尽》读解，经典叙事电影之外的其他叙事电影(ABOUT DE SOUFFLE1960，Les Films Georges de Bearregard出品，新浪潮电影导演：／让－吕克•戈达尔编剧：弗朗索瓦•特吕弗、让－吕克•戈达尔摄影：Raoul Coutard剪辑：Cecile Decugis音乐：Martial Solal演员：Jean-Paul Belmondo，Jean Seberg，Daniel Boulanger，Henri•Jacques Huet，Van Doude，Jean-Pierre Melville从某种程度上讲，《筋疲力尽》是对40年代好莱坞“黑色电影”的模仿。
“黑色电影”的主角通常是侦探、匪徒或罪犯，迷人的“致命女郎”常常为了某个不可告人的目的而引诱这些人，使他们陷入险境(如《马耳他之鹰》、《双重身份》等)。
《筋疲力尽》讲的就是一个犯罪故事，主角是一个在逃跑中的年轻罪犯，这一点恰好符合“黑色电影”的特点。
影片基本的故事情节的确可以看作好莱坞剧本的翻版。
偷车贼米歇尔(Michel)杀死了一个警察，为了筹钱去意大利，他逃到了巴黎。
帕特丝(Patricia)是一个学艺术的美国学生，米歇尔在一次偶然的机会中认识了她，然后就试图说服她同往意大利，两天之后，她终于同意了。
正当米歇尔要去取钱时，帕特丝报告了警察，在追击中，他们把他一枪打死然而戈达尔的电影表现手法使之与好莱坞影片分道扬镳。
一方面，导演模仿“黑色电影”中的主角来塑造米歇尔，如在双唇间摩擦拇指的动作就是模仿他的偶像鲍嘉。
而事实上米歇尔只是一个微不足道、自由散漫的小偷，他也只能在想象中让自己成为浪漫的好莱坞硬汉。
从电影•形式和技巧中，我们也可以看出导演对好莱坞电影的双重态度。
如前所述，经典叙事电影追求叙事的清晰性和完整性。
《筋疲力尽》则正相反，他看起来粗糙、散漫，几乎可以说是业余水平。
片中的人物没有明确目标，对话漫无边际，剪辑不循规则。
以《精疲力尽》为例戈达尔破坏性美学
以《精疲力尽》为例探析戈达尔的破坏性美学摘要：“新浪潮”是法国电影史上乃至世界电影史上的一个里程碑，对以后的各国电影创作者都有很大的启示，在创作方法以及创作思维上影响了很多人。
戈达尔作为代表人物，他所坚持的“破坏性美学”对西方电影史有着重要的研究意义。
本文主要以《精疲力尽》为例，来探析他所秉持的独特美学风格。
关键词：破坏性美学新浪潮电影传统电影美学跳切让-吕克·戈达尔作为“破坏性美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走的更远，他在1959年拍摄《精疲力尽》之前也曾拍摄过一些短片，在这些他早年的作品中都可以找到“破坏性美学”的影子。
戈达尔从《精疲力尽》开始，便显示出他的极端蔑视传统电影技法的现代主义倾向。
他宣称他在拍片时已经不再考虑是否合乎电影化的原则，镜头可以自由跳跃，完全不照顾观众的心理习惯，英国电影研究家波布克在总结戈达尔的创作特点时指出了这样五点：“一完全不受叙事程式的束缚；二、转弯抹角的和出人意料的社会评论方法；三、摄影风格和题材紧密配合；四、极有新意的摄影机运动技巧；五、剪辑上不注意连续性和逻辑进程。
”本文主要以《精疲力尽》为例，来分析戈达尔的“破坏性美学”。
反常规的叙事上个世纪的五六十年代，美国好莱坞电影开始向欧洲电影扩张，导演将与剧情无关的元素一律剔除、主角分明、剧情精干、没有分支、没有旁线。
新浪潮导演热衷在自己的影片中加入与剧情毫无关联的情节和片段，或者删除、非常重要的故事情节，使观众感觉某些情节突兀且不知所云。
并且在戈达尔看来“电影应该有开头、中间和结尾，但不见得要按照这种顺序”。
在影片《精疲力尽》中，他把一些与剧情联系紧密的场景删除，缩短对与整个故事具有决定性的场景，增加观众的困惑。
米歇尔谋杀警察的那场戏，警察从远景中走向米歇尔停在路边的车，接着镜头就是米歇尔拿着枪，以及米歇尔的面部特写镜头，画外音出现警察对米歇尔的警告，接着镜头快速的摇过米歇尔开枪镜头，随着一声枪响，警察倒下，米歇尔消失。
观戈达尔之三：精疲力尽
观戈达尔之三：精疲力尽到了《精疲力尽》，我才感觉到对戈达尔的重新解读是多么重要，那种陈词滥调和人云亦云甚至比误读本身还要有害。
我就《精疲力尽》几个重要母题写一点个人观感，而至于那些陈词滥调，不再赘述。
1.“他人的电影”《筋疲力尽》可以看作是潮导演们（特别是《电影手册》派）的一次集体行动，当时已经成名的弗朗索瓦.特吕福为影片编写脚本并拉来拍摄资金，克劳德.夏布洛尔担任了执行制片，黑色电影大师让-皮艾尔.梅尔维尔在片中出演了作家一角。
所以戈达尔作为导演对整部影片的控制力是完全不够的，戈达尔曾说：“因为这是我为别人所拍的影片。
代表了一个如何去拍摄影片的梦想。
或许这部影片应该由别人来拍，而不是我。
”这也是为什么戈达尔后期很不喜欢《精疲力尽》的原因。
所以《精疲力尽》并不是一部值得盲目追捧的纯戈达尔式的电影，直到现在，对它大量争议还是存在，一味的人云亦云以及盲信权威对《精疲力尽》的理解是非常有害的。
从整部影片来看，戈达尔对剧本的控制非常少，仅仅体现在几处重要场景的台词控制上，而戈达尔对影片外在形式的控制则是主要的，这在下面论述到《精疲力尽》的形式主义美学上再细述。
2.“女性主义”女性主义作为戈达尔的一个重要母题，在他雄心勃勃的长片处女作中无所不见。
《精疲力尽》开头就是报纸上一个女性模特的特写，而伴随着的画外音是米歇尔的“总之我是一个傻瓜...”，暗示着整个故事是一个女性主义引发的一场悲剧。
另外一个重要的场景是对让-皮艾尔.梅尔维尔所饰作家的采访，整个采访过程中都在探讨女性和社会的关系。
当然著名的卧室场景亦不伐精彩的与女性主义相关的台词。
我要说的是，所有这些，戈达尔都仅仅是从文本上，从台词上表述了自己的女性主义观点，这在1959年，的确不算太新鲜，而戈达尔的一些论点，比如“性是作为社会对女性的唯一衡量标准”“女权主义的基点是个人独立”等等，也都不算太新鲜。
应该说，戈达尔在《精疲力尽》里对女性主义的理解还完全没有达到他日后的水准，属于点到为止，在运用故事和影像表述自己的女性主义观点上还缺乏控制力。
影视鉴赏填空题
一、填空题1、1895 年12月28日，在法国一家咖啡馆的地下室里，放映了由卢米埃尔兄弟摄制的《火车进站》等影片。
这一天被电影史学家们定为电影正式诞生的日子，标志着无声电影时代的开始。
2、中国电影诞生于1905 年12月28日。
3我国拍摄的第一部影片是著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，第一部故事片则是1913年摄制的《难夫难妻》。
4一般认为，1927年美国摄制并公映的影片《爵士乐歌王》是有声电影诞生的标志。
1929年拍摄的《纽约之光》才可以称为是一部完全的有声片。
5、我国的第一部有声片是1931年摄制的《歌女红牡丹》。
6、世界上第一部真正的彩色影片是1935 年使用彩色胶片拍摄的《浮华世界》。
直到二十世纪60年代初期，彩色影片才被世界各国普遍采用。
7、电影大踏步进入计算机和数字技术时代是在二十世纪90年代以后。
著名影片有《阿甘正传》、《真实的谎言》、《侏罗纪公园》和《玩具总动员》等。
8、电视是电子技术高度发展的产物。
1936年11月2日，英国广播公司定期播出黑白电视节目。
这是世界上第一次正式播出电视节目，人们普遍把这一天作为电视事业的开端。
9、美国于1954年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。
10、1958年5月1日，我国第一座电视台、中央电视台的前身北京电视台开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《一口菜饼子》，我国电视艺术从此诞生。
11、综合性与逼真性是影视艺术最重要的美学特性；兼容性与及时性也是影视艺术重要的美学特性。
12、影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影和舞蹈等艺术中的多种元素。
13、影视艺术具有的三个积极作用是审美教育作用、审美认知作用和审美娱乐作用。
14、影视既是艺术，又是一种特殊形态的商品，如美国1993年拍摄的影片《找乐》就是很好的证明。
15、二十世纪40年代意大利新现实主义电影的代表作，有《偷自行车的人》和《罗马11时》，而当时中国现实主义电影的代表作则是《一江春水向东流》和《八千里路云和月》等。
让-吕克戈达尔∶生活与电影没有区别
让-吕克·戈达尔：生活与电影没有区别。
基因·扬卜德/1968从2月26日到29日，作为纽约佩内贝克-里柯克机构安排的访问的一部分，法国电影人让-吕克·戈达尔在南加洲大学参加了4个座谈会。
38岁的戈达尔无疑是当代最具争议性的电影导演。
很多人认为他是当前正在活动着的导演里最重要的，是电影史上最重要的人物之一。
从《精疲力尽》（1959）到《周末》（1968），随着每部电影的发行，他作为哲学家和社会评论家的高度都有所提高。
除了无比珍贵的访谈，戈达尔的九个短片和只缺三个的所有电影在南加州大学的电影导演和讲师查尔斯·利平科特安排下展播，他与大学的艺术节协作整理了戈达尔的作品。
其中包括在洛杉矶首演的《卡宾枪手》（1963）、《我知道的关于她的两三件事》（1966）、《中国女人》（1967）和“预期”（1967），戈达尔为选集电影《爱贯穿所有年代》拍的短片。
“预期”的两个版本被展播：美国化的版本，有配音，通过审查，用橙色的字印刷；戈达尔的原版，法语原声，没有审查过的，用四种亮色与冷色互换的颜色印刷，很像伯顿的《现已消失的美洲水牛》。
这个电影和近来的两个电影揭示了戈达尔的工作不是只沿着新美国电影的方向（像我们在《疯狂的比埃罗》后猜想的那样），而是在在拍了25部电影后，他仍然是破坏电影形式新界限的先驱者。
没有真正对电影艺术感兴趣的人——或者在当代，自从戈达尔消除了生活和电影间的差异后，——能够忽视他的作品，更无法想象一个学习电影制作的人会忽视亲自与他谈话和向他提问的机会。
由于好莱坞以下流而可耻的方式对待媒体，电影从未和其他艺术一样获得相称的尊重。
一天读两本书，你会被认为是位学者；一天看两部电影，你只会被看成某种东西的狂热爱好者。
说这些时我是非常严肃的，对于我与越来越多的严肃的年轻人来说，让·吕克·戈达尔是与萨特、黑塞、陀斯妥耶夫斯基同样重要的人。
因此，对戈达尔明显缺乏关注这种情况是非常让人失望的，只有近600名学生来到了南加洲大学和加利弗尼亚大学洛杉矶分校的联合电影部。
导演 让吕克戈达尔 专项解读
Ricky
让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard） （1930年12月3日-2022年9月） 出生于法国巴黎，毕业于索邦大学，法国电影导演、影 评人。
1960年，执导个人第一部电影《精疲力尽》，从而开启 了他的导演生涯，而他也凭借该片获得第10届柏林国际 电影节银熊奖-最佳导演奖。 1962年，凭借剧情片《随心所欲》获得第27届威尼斯国 际电影节主竞赛单元-评审团特别奖。 1965年，执导犯罪片《狂人皮埃罗》，该片获得第30届 威尼斯国际电影节主竞赛单元-金狮奖。 1983年，执导爱情喜剧片《芳名卡门》，该片获得第40 届威尼斯国际电影节主竞赛单元-金狮奖。 1998年，获得第23届法国电影凯撒奖荣誉凯撒奖。 2014年，执导剧情片《再见语言》，该片获得美国国家 影评人协会奖最佳影片。
《狂人皮埃罗》中，斐迪南参加聚会时，会场用了黄、绿、蓝、紫等颜色的光，将中 产阶级的聚会渲染得十分诡异。
人们在镜头中不动，只有斐迪南一个人在一间又一间屋子中不断逃离。参与者浮于表 面、光怪陆离的聚会和斐迪南的慌张形成对比，令人思考纸醉金迷、人情冷淡而利益 至上的商品社会中，人类触不到人性温暖的恐慌与无助。
跳接：一种思考方式
戈达尔极具特色的跳接剪辑是他思考世界的方式。当时空 被打破、连续性被破坏之后，我们得到的是一个“毫无逻 辑”的世界——戈达尔认为的世界。
《狂人皮埃罗》里有一句台词：“生活总不像小说一样有 逻辑，这常使我苦恼。”戈达尔运用跳接，并不是单纯地 实验、增强影片的节奏，这是他自我介入的表现：现代社 会就是一个复杂易变的社会，我们可以自由思想、成为我 们自己，我们的视线可以像“跳接”一样，自动忽略掉我 们觉得无所谓或者不想看到的事实，但现实并不一定会按 照我们认为的“逻辑”发展。
论电影《筋疲力尽》中的艺术创新
论电影《筋疲力尽》中的艺术创新论电影《筋疲力尽》中的艺术创新一、存在主义《筋疲力尽》讲述了一个盗车贼在枪杀警察后，想弄到钱带着女友逃亡意大利，结果却被女友告发，在街头被警察击毙的故事。
这部以一个美国式的强盗为主角的影片，表现了一种存在主义者的世界。
存在主义，是由法国天主教哲学家加布里埃尔马塞尔提出的。
存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。
《筋疲力尽》中的男主人公米歇歇尔就可以被看作是存在主主义者。
影片中米歇尔不受受道德和法律的约束，盗车车、偷钱、枪杀警察这些违违背法律和道德的行为，并并没有使他感到羞耻和恐慌慌，而是依旧按着自己计划划自在地生活着。
影片片一开始，米歇尔偷了一部部汽车，同伙姑娘希望和他他一起离开，但米歇尔却毫毫不犹豫地拒绝了同伙。
从从这一情节表现出存在主义义的一面，可以看出米歇尔尔以自我意识为根本，而不不考虑其他。
帕特丽夏夏读着威廉福克纳的《野生生棕榈树》：“在痛苦与空空白之间，我宁愿选择痛苦苦。
”帕特丽夏问米歇尔的的选择是什么，米歇尔给出出回答：“选择痛苦，这太太蠢了。
我选择空白。
这也也好不到哪儿去，但是忧愁愁就是一种妥协了。
要么统统统归我，要么一无所有。
”由此可见，米歇尔注重重的是一种纯粹的东西，如如果不能获求，就干脆不要要。
他注重真实的存在，绝绝对的自由，按照自身的选选择做事。
当女友帕特特丽夏向警察通风报信告发发了米歇尔，随后告诉米歇歇尔，自己是不会跟他走的的，让他赶快逃跑。
然而米米歇尔却没有选择逃跑，他他甚至想到了自己被逮捕后后，关进牢里。
他的朋友安安东尼来还钱，劝米歇尔逃逃跑，米歇尔说道：“我已已经筋疲力尽了，想睡了。
这会儿我不应想她，可是是办不到，这事儿真烦人。
”这说明米歇尔很冷静，，已经坚定了自己的选择，，从中也可看出米歇尔是深深爱帕特丽夏的。
他的选择择符合自己的意愿。
因此，，米歇尔忠于自己的选择，，没有逃走。
影片最后后的长镜头，米歇尔中弹后后一直向前奔跑，最后跑不不动倒在街上，这时候警察察和帕特丽夏都跟了上来，，他没有在意警察，而是看看着心爱的帕特丽夏，对她她做了以前经常做的三个鬼鬼脸，对帕特丽夏说：“你你这个寄生虫。
《筋疲力尽》戈达尔的破坏性美学
《筋疲力尽》戈达尔的破坏性美学戈达尔成长于20世纪0、0年代的欧洲，那时欧洲的哲学风气盛行。
黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义者们(萨特、梅洛.庞蒂)也掀起了一阵知识分子热潮。
黑格尔认为行动和生活的源泉就是矛盾：“所有的事情都是矛盾的，这个原则超越一切表达了真实。
”这种哲学思潮影响了戈达尔在电影中对矛盾的探寻。
戈达尔运用黑格尔的矛盾说，认为美和真实不是交替或是合成在一起的，而是矛盾间的有意识的探索。
比如米歇尔在车上夸帕特丽夏的美丽，导演给了帕特丽夏后侧面的镜头，展示女性脖子泛光的轮廓美，显然米歇尔深深爱着这个女孩，却又总是强调“你让我想吐”。
帕特丽夏在知道米歇尔是杀人犯之后并没有惊吓失色，而是帮助米歇尔逃走并与他一起偷车，享受暂时脱离现实的疯狂和恋爱的美好，但她却在他们可以双宿双飞的时候报了警，她对米歇尔这种矛盾的爱令人困惑却又感同身受。
198年-1962年法国新浪潮的产生有着特定的历史背景。
第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成青年一代的幻想破灭。
法西斯垮台，斯大林去世，阿尔及利亚战争和越南战争等等政变，使得这一代的青年人充满了对政治的不满失望和极具反叛精神。
在这种背景之下，新浪潮的影片从主题到情节，从表现风格到手法都带有强烈的个人色彩。
戈达尔的“破坏性”主要体现在叙事结构和剪辑逻辑的破坏，不考虑是否合乎电影化的原则，也不照顾观众的心理习惯。
1、间离观众和观影的关系在通常的叙事电影中，戴君竹会用尽全力将观众固定在座位上，使用各种叙事技巧吸引观众让观众忘却自己正在观影的事实。
但是戈达尔借用了布莱希特的“间离效果”，采用了一种在影片中造成间离和疏观众的做法。
在影片之初，米歇尔驾着偷来的汽车在马赛奔向巴黎的路上不停的自言自语，突然转过头对着镜头说话。
他的这个举动，刻意的让观众意识到“银幕”上脱离常规表现手法的他和摄影机的存在，从而导致观众意识到自己是在看电影。
这种表现手法防止观众对电影里的人物产生投射和情感上的共鸣，以便于让观众能够以清醒的自我对影片进行判断，重新构建了“观影关系”。
《轻蔑》主要剧情内容简介及赏析
《轻蔑》主要剧情内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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导演在片场到底要做些什么
导演在片场到底要做些什么“当导演这种事，很大程度上就像自己坐在一辆老式的公共马车上，进行一次西部旅行。
一开始你可能非常期待能够目睹所有令人激动的胜地美景，想象自己将要经历无数的精彩冒险，最后你只希望能快点到达目的地。
”，弗朗索瓦·特吕弗抱歉上来就用特吕弗的名言给想当导演的你们泼了盆冷水，但实话必须要实说，导演真的是份苦差事。
很多人对于导演的认识和想象都非常片面，非业内人士最多也只能从导演访谈与拍摄花絮中略知一二，然而在整部电影的创作过程中，导演的职责到底是什么？上面这张图就会很容易给人（特别是门外汉）一种“导演就是扛着摄影机拍片的人”的误解。
而在你决定要学电影、当导演之前，至少应该对导演这个身份有一个最基本的了解和认同。
我们都知道，导演是把控全局的人，是电影成片质量最关键的一点，但这个说法貌似太笼统，而且有个前提：剧组里几个关键的位置也不能弱，同时导演还要给到他们足够发挥的空间。
拿《霸王别姬》来说，成就这部电影的，远不止于陈凯歌的导演和张国荣、张丰毅、葛优、巩俐等著名演员的表演。
它的艺术/动作指导是陈凯歌的父亲陈怀皑它的摄影指导是顾长卫它的配乐是赵季平它的编剧是李碧华和芦苇如果没有李碧华老师和芦苇老师合作完成的剧本，恐怕无法达到现在的高度。
由于两位编剧把这个故事剧本改的太好了，以至于在重新修订这部小说的时候，李碧华又把剧本的一些内容融入到了小说里。
编剧是负责将一个故事拆解后再组合，让导演明白这个故事的人。
而导演，是把从编剧那里拿到的剧本，用镜头呈现出来的人。
换句话说，导演负责获得故事，理解故事，讲述故事。
有句话这么说：“不学表演的编剧当不了好导演”。
虽然套路，但是有理。
丁震老师现场辅助学生指导演员导演，“演”本身就很重要。
导演虽然不需要很会演，但要知道表演背后的原理。
比如哭戏。
假如演员不懂如何体会角色的情绪，说：我哭不出来。
导演就不能说：那我哭给你看！这种表达情感情绪的戏，无法靠模仿来实现。
《2024年让-吕克·戈达尔书中的《电影史》“残片”》范文
《让-吕克·戈达尔书中的《电影史》“残片”》篇一在光影的洪流中，电影的岁月悠长，波折多变。
这一本《电影史》仿佛是由众多影像碎片所组成的一本复杂而又精致的画卷。
这是让-吕克·戈达尔的作品，他用他的智慧和独到的视角，编织了一部活生生的电影史“残片”。
首先，让-吕克·戈达尔的《电影史》并非一部传统的电影史书。
它没有按照时间顺序，从黑白到彩色，从无声到有声地讲述电影的发展。
相反，它以一种碎片化的方式，将电影的各个时期、各种风格、各种流派以一种全新的方式展现出来。
这些“残片”，既是历史的记录，也是对过去的反思和解读。
这部书中的“残片”，是对电影艺术的深度挖掘和独特解读。
它揭示了电影的本质——不仅是视觉的艺术，更是时间和空间的艺术。
每个镜头、每个场景、每段对白都承载着特定的时间和空间的信息，这种时间和空间的交织形成了电影的魅力。
在书中，我们能看到这种魅力的来源和演变，感受到电影在人类文化生活中的影响和地位。
这些“残片”中，不仅包含了经典的电影片段和理论观点，也融入了作者个人的观察和感悟。
它们不是冷硬的历史事实，而是生动活泼的电影情感。
戈达尔通过自己的观察和体验，把电影的情感内核展示得淋漓尽致。
他对电影的独特理解，使他能够用不同的视角来审视这部电影史，让读者在享受视觉盛宴的同时，也能感受到历史的厚重和文化的深度。
此外，《电影史》中的“残片”也揭示了电影与社会、文化、政治的紧密联系。
电影不仅是艺术的表现形式，也是社会文化的反映。
通过这部书，我们可以看到电影如何反映社会的变迁，如何影响文化的传播，如何成为政治的载体。
这种跨学科的视角，使这部《电影史》具有了更广泛的研究价值和文化意义。
总的来说，让-吕克·戈达尔的《电影史》“残片”是一部独特的、具有深刻内涵的作品。
它以碎片化的方式展现了电影的历史和艺术价值，揭示了电影与社会、文化、政治的紧密联系。
这本书不仅让我们重新认识了电影的本质和魅力，也让我们看到了作者对电影的热爱和执着。
影片精疲力尽观后感
影片精疲力尽观后感戈达尔电影最为人讨论处，莫过于其所开创的剪接技艺，这在《精疲力尽》中，已可见规模。
整部片是以简单的情节推动、构成：窃车贼擦枪走火下，误杀了盘查警官，在逃亡时想起曾经邂逅的女子，一方面不断在筹措潜逃的旅资，另一方面则是说服女方同他离开，远走他乡。
然而，你总是会感到画面的流光运行有某种倾轧与不协调感，像是阻碍了叙事进行，剪接在此，已非过往配合叙事对象或观点之移转而移转的工具，而成为介入叙事，进一步成为叙事的本身；就像是立体画派，对着同一个凝视下的人事、物件，重复捕捉、绘描，而成为缠绕交织的线条和色块；你会困惑为什么在一段原可以流畅交待的对话场景，在看似无关乎意义表现下，插入了无数个跳接镜头？在电影进行中，不但感到种种阻碍叙事进行的镜头裁切和拼贴，在这表层形式下，时间在此被打碎、压缩，故事中时间快速于现实感知时间，一如调切为快转模式，造成观者心理压迫，以致情节更跌起伏的推动；此外，相对于，譬如，安哲罗普洛斯的长镜头，一镜到底，那些角色演绎情节的主动性，正如同剧场的舞台呈现，戈达尔相对来说将主导权转移至导演的视觉和想像底下；另一层延伸的意义，如前述及，电影的艺术表现型式在戈达尔的电影中被呈现出来，那些剪接、那些映画构成，不再只是传统文字叙述形式的.画面化，而是专属于电影的观看和陈述的语言。
再来的问题就变成，这样的形式设计，对于我们理解其承载的题材，有什么新之意义，就像我们如何诠释雷奈在《年在马伦巴》（1961）中的重复剪接，或是在《穆里爱》（1963）中那一段映画和口白剥离之状态，战事在观者眼前上眼，声音却不断传来无涉杀戮与死亡的二三事。
除了一个时间感的折叠所象征的心理状态外，是不是也可以作为日常性的，包括感情在内的，社会生活的琐碎与破裂状态的什么，存在情境不再是过往那种稳定的线性向前，而会不断被外部秩序（突如其来的路边临检和意外枪击）、媒体与隐匿群体之目光（报上通缉的巨幅肖像、高楼跑马灯，与无处不在的密告者），或是金钱价值，所介入、所打断、所崩解。
戈达尔的九部最佳影片
戈达尔的九部最佳影片导演| 让-吕克·戈达尔主演|让-保罗·贝尔蒙多/让·茜宝/让-皮埃尔·梅尔维尔年份| 1960年3月16日戈达尔令人晕眩的处女作为法国电影新浪潮运动设定了标杆。
《筋疲力尽》是一部在自由自在、无拘无束的飞驰中推进的影片，一部让·茜宝扮演的卖报女孩和让-保罗·贝尔蒙多扮演的混混注定以悲剧收场的罗曼史，在未经任何许可的情况下于阳光明媚的巴黎街道上边跑边拍而成。
导演| 让-吕克·戈达尔主演|安娜·卡琳娜/克劳德·布莱塞/让-吕克·戈达尔年份| 1964年8月5日导演本人称之为“《爱丽丝漫游奇境》遇上弗朗茨·卡夫卡”，这是一部关于三个想当骗子的人的流浪汉题材的影片，至今仍然是戈达尔早期电影当中最轻松最欢快的一部。
脱颖而出的两个场景：穿过卢浮宫的破纪录冲刺；充满拍手、跺脚，并配以镜头外讽刺性评论的经典舞蹈场面。
导演| 让-吕克·戈达尔主演|埃迪·康斯坦丁/安娜·卡琳娜/阿基姆·坦米罗夫年份| 1965年5月5日戈达尔在《阿尔法城》这部获奖片里对反乌托邦科幻小说的领域展开了一次典型的戈达尔式的探索。
这是部像谜一样酷的力作，点染着博尔赫斯和考克多的色彩，将1960年代的巴黎夜景变成了一个彻底超凡的世界。
面对冰冷的死城，唯一能拯救人类的，只有诗歌。
导演| 让-吕克·戈达尔主演| 碧姬·芭铎/米歇尔·皮寇利/杰克·帕兰斯年份| 1963年10月29日导演说服杰克·帕兰斯、碧姬·芭铎和奥地利导演弗里茨·朗（饰演他自己）出演这部关于电影的伟大电影。
戈达尔对内在于电影生产机制的复杂权力关系表现出高度的敏感。
当制片厂高层聚集在片场的房间里谈论起希腊悲剧和但丁的《地狱》时，银幕上放映的是罗马电影城的房间。
[精]关于电影的电影以及“新浪潮”的分歧——戈达尔谈轻蔑
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关于电影的电影,以及“新浪潮”的分歧——戈达尔谈轻蔑.txt心若无尘，一花一世界，一鸟一天堂。
我曾经喜欢过你，现在我依然爱你希望月亮照得到的地方都可以留下你的笑容那些飘满雪的冬天，那个不带伞的少年，那句被门挡住的誓言，那串被雪覆盖的再见关于电影的电影，以及“新浪潮”的分歧——戈达尔谈轻蔑戈达尔1978年在加拿大蒙特里尔电影艺术学院所做的演讲记录。
他的演讲内容深具当代西方知识分子的特点，包含大量的文化关怀与时事常识，并探讨电影创作、制作与种种电影理念，且融合了他个人的心路历程，挫折情结与反省检讨，在他奇异二特殊的思维之中，把电影铺展成一个有机的宇宙，牵丝扯蔓纵横无际。
在其中表现出的机智、风趣坦诚和亲切的态度，与他在电影中的人一贯的艰涩乖离印象有天壤之别，可帮助我们对戈达尔电影更深一层认识与了解，进而启发对电影本身采取新的欣赏角度。
关于《轻蔑》的一段：我对这部委托订做的电影《轻蔑》很感兴趣。
这是我唯一一次觉得拥有高额预算可以拍摄好的影片。
事实上，对影片本身而言，这只是一笔小预算，因为所有的钱全都用来支付碧姬?芭杜、佛利取朗（著名德裔美国导演）、杰克.巴隆斯的片酬了，约有20万美圆，当时对我而言是笔可观的数目，可是要拍部好的作品仍嫌不足。
《轻蔑》根据意大利作家莫拉维亚（ALBERTOMORAVIA，1907-1991）的小说《正午幽灵》（GHOSTATNOON）改编而成，我还蛮喜欢这本书，当时我和庞帝的合约虽然还没到期，可是他并不愿再和我拍片。
后来有一次碧姬?芭杜问我…….当我向庞帝表示碧姬?芭杜愿意和我拍片时，他才答应这个拍片计划。
事实上，这片子拍得并不成功，是个败笔。
为什么是个败笔呢？令我感兴趣的是这部片子能够探讨…….拍这部片子让我有机会探讨传统电影圈内事。
在原著中，主人公是一个德国导演，其实是影射巴布斯特（GEORGWILHEIMPABST）巴布斯特拍过一部奥塞罗或一部尤里西斯，总之……我在片子保持德国导演这个角色，这一切都不是出于我的想法。
让-吕克·戈达尔的主要作品
让-吕克·戈达尔的主要作品1955 《风 ... 子》（短篇） UNE FEMME COQUETTE1957 《所有的男人都叫帕特里克》（短篇）CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK 1958 《混凝土行动》（短篇） OPERATION BETON1958 《夏洛特和她的情人》（短篇）CHARLOTTE ET SON JULES1958 《水的故事》（短篇） UNE HISTOIRE D'EAU1959 《精疲力尽（断了气）》 A BOUT DE SOUFFLE1960 《小兵》 LE PETIT SOLDAT （被禁三年）1961 《女人就是女人》 UNE FEMME EST UNE FEMME1962 《懒惰（新七宗罪的1篇）》LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX）1962 《随心所欲》ⅥVRE SA ⅥE1962 《新世界》（RoGoPaG的1篇，与罗塞里尼，帕索里尼，葛莱柯瑞堤合导，片名为几位大导演姓氏的字母缩写） LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)1963 《卡宾 ... 》 LES CARABINIERS1963 《大诈骗犯》（世界诈骗故事的1篇） LE GRAND ESCROC 1963 《轻蔑》（又译〈春情金丝猫〉） LE MEPRIS1964 《圈外人》 BANDE A PART1964 《已婚妇人》 UNE FEMME MARIEE1965 《阿尔法城》ALPHAⅥLLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION1965 《蒙帕纳斯-勒法卢瓦（看到的巴黎的1篇）》MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR...)1965 《狂人皮埃罗》 PIERROT LE FOU1966 《男性，女性》 MASCULIN FEMININ1966 《美国制造》 MADE IN USA1967 《我知道的关于她的两三件事》 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE1967 《期待（世界上最古老的职业的1篇）》 (Episode du film LE PLUS ⅥEUX METIER DU MONDE)1967 《电影眼（远离越南的一篇）》CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU ⅥETNAM)1967 《中国姑娘》 LA CHINOISE1967 《天才儿童的E调行板间奏的往返（爱/爱与愤怒）》1967 《70年代》1968 《周末》 WEEK-END1968 《愉悦的智慧》 LE GAI SAVOIR1968 《电影传单》（与马克，雷乃等人合作的短片）1968 《像其他一样的电影》 UN FILM COMME LES AUTRES1968 《一部美国电影》ONE AMERICAN MOⅥE (ONE A.M.) （未完成）1969 《比赛》 LA CONTESTATION1969 《一加一》 ONE PLUS ONE1969 《不列颠之音》 BRITISH SOUNDS1969 《真理报》 PRAVDA1969 《东风》 VENT D'EST1969 《意大利的斗争》 LUTTE EN ITALIE1969 《传播》（未完成）1970 《弗拉基米尔和罗莎》 VLADIMIR ET ROSA1972 《一切安好》 TOUT VA BIEN1972 《给简的信》 LETTER TO JANE1972 《钢铁厂之调查》1973 《我，自己》（未完成）1975 《二号》 NUMERO DEUX1976 《你好吗？》 COMMENT CA VA?1976 《传播面面观：六乘二/与下/沟通》6×2 SⅨ FOIS DEUX(Sur et sous la munication) （电视，为星期天晚上八点半在法国电视台播映的节目，每次两段，共六次，故称为“六乘二”）1977 《此处与彼处》 ICI ET AILLEURS1977 《南北对抗》（莫桑比克 ... 的教育影片）1979 《两少年环法漫游》FRANCE/TOUR/DETOUR/DEUX/ENFANTS1979 《人人为己录影纪事》1980 《人人为己》SAUVE QUI PEUT (LA ⅥE)1981 《写给弗雷迪布阿什的信》（短篇）LETTRE A FREDDY BUACHE1981 《受难记》 PASSION1982 《<；受难记>；的剧本》 SCENARIO DU FILM PASSION 1982 《浮光掠影（穿凿附会的标题的1篇）》CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE) 1983 《芳名卡门》 PRENOM CARMEN1983 《向玛利亚致敬》 JE VOUS SALUE MARIEA1983 《<；向玛利亚致敬>的手记》 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE1984-1985 《侦探》DETECTⅣE1985 《软硬兼施》SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)1986 《夭寿片商》 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA1986 《会见伍迪艾伦》 MEETING WOODY ALLEN1986-1987 《华丽的咏叹：阿咪德》ARMIDE Sequence pour le film ARIA1986-1987 《神游天地》 SOIGNE TA DROITE1987 《李尔王》 KING LEAR1988 《翘头》 ON S'EST TOUS DEFILE1988 《话语的力量》 PUISSANCE DE LA PAROLE1988 《牛仔和法国人（法国人印象的1篇）》 LE DERNIER MOT （Episode de LES FRANCAIS VUS PAR...) （为庆祝Figaro杂志九周年所拍）1989 《外国经典短片》 CLASSIC FOREIGN SHORTS,VOL.21990 《新浪潮》 NOUVELLE VAGUE1990 《主客关系》（Le Rapport Darty，为达帝家电拍的广告录影带）1990《艺术的童年》L'ENFANCE DE L'ART1991 《拒绝遗忘（拒绝遗忘的1篇）》CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)1991 《新德意志零年》 ALLEMAGNE NEUF ZERO1992 《给汤玛士·温格》（Pour Thomas Waingga，Contre I’Oubli一段）1993 《孩子扮俄国人》 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE 1992-1993 《悲哀与我》 HELAS POUR MOI1994 《向萨拉热沃致敬》 JE VOUS SALUE SARAJEVO1993-1994 《戈达尔论戈达尔》 JLG/JLG1995 《法国电影50年上下集（2×50）》DEUX FOIS CINQUANTE ANS DE CINEMA FRANCAIS1996 《永远的莫扎特》 FOR EVER MOZART1996 《TNS永别》 ADIEU AU TNS1996Adieuautns Plus Oh！（Music Video）1988-1998 《电影史-1A 所有的历史》HISTOIRE(S) DU CINEMA,1A,TOUTES LES HISTOIRE(S)1988-1998 《电影史-1B 单独的历史》HISTOIRE(S) DU CINEMA,1B,UNE HISTOIRE SEULE1994-1998 《电影史-2A 单独的电影》HISTOIRE(S) DU CINEMA,2A,SEUL LE CINEMA1994-1998 《电影史-2B 致命的美丽》HISTOIRE(S) DU CINEMA,2B,FATALE BEAUTE1995-1998 《电影史-3A 绝对的货币》HISTOIRE(S) DU CINEMA,3A,LA MONNAIE DE L'ABSOLU1995-1998 《电影史-3B 新浪潮》HISTOIRE(S) DU CINEMA,3B,UNE VAGUE NOUVELLE1997-1998 《电影史-4A 控制宇宙》HISTOIRE(S) DU CINEMA,4A,LE CONTROLE DE L'UNⅣERS1988-1998 《电影史-4B 我们中的符号》HISTOIRE(S) DU CINEMA,4B,LES SIGNES PARMI NOUS1998 《老地方》 THE OLD PLACE2000 《爱的赞歌（爱情研究院）》 ELOGE DE L'AMOUR2002 《十分钟年华老去：大提琴篇》TEN MINUTES OLDER:THE CELLO2004 《我们的音乐》 NOTRE MUSIQUE2010 《社会主义》（Sociali ... e）2014 《再见语言》（Adieu au langage）以上内容来源于网络，版权归原作者所有，部分内容来源于觐学网，如有侵权请告知，我们将尽快删除相关内容。
名垂电影剪辑史的10大著名场面
2009第一弹：相隔五年《名垂电影剪辑史的10大著名场面》凡是在电影史上著名的导演，可以说都有其各自独特的剪辑风格。
电影是“时间”的艺术，剪辑作为控制“时间”的技术，自然成为电影的核心。
推荐几部电影，磨练基本的剪辑技术。
1 让·吕克·戈达尔《精疲力尽》革命性的跳跃式的剪辑世界为之震惊1959年，给电影剪辑历史带来革命性冲击的作品诞生了，它就是法国电影新浪潮的代表作《精疲力尽》。
老戈将那些前人认为绝对不能运用于电影中的影像进行了如唱机针般跳跃性的剪辑，使全世界电影人为之一惊。
他的革命性的剪辑方式并不是简单的突发奇想，而是表现年轻主人公冲动的生活方式的最适合的手法。
2大卫·芬奇《搏击俱乐部》前卫的剪辑风格和淋漓尽致的影像效果在近数的年轻电影人当中，拥有最丰富表现手法的要属老芬。
他在《搏击俱乐部》中运用了几乎所有的影像效果和剪辑技术，成功构筑了一个无法区分的现实和噩梦的世界用大特写镜头拍摄的脸部像是痉挛似的开始抽动，大量曝光镜头下意识的加入进来，这一前卫的剪辑风格使观看者的意识变得混乱，唤醒潜意识中的暴力冲动，将客观奇妙地倒入扭曲的平衡中。
3库布里克《2001太空漫游》通过剪切实现场面转换的效果讲剪切形成的场面转换效果发挥到极致的作品，是老库的《2001太空漫游》。
投向空中的骨头变为宇宙船的这一剪辑将400万年的人类进化史在一瞬间表现出来，如果不是剪辑是不会出现这种效果的，剪辑所形成的视觉上的冲击可以观看者的意识。
4格里菲斯《党同伐异》回切手法成就了划时代的剪辑从电影诞生之日起，剪辑就出现了。
但是最初还没有确定的剪辑方法。
早期得电影人是在不断的摸索中通过实际制作来体验剪辑的意义和效果的。
美国电影之父D·W·格里菲斯在1916年发行他的无声电影《党同伐异》。
以人类的不宽容为主题，这一作品运用回切的手法同时叙述了“古代巴比伦”“基督教”“中世的宗教战争”“现代”4个故事，这种剪辑方法在当时是具有划时代意义的。
《筋疲力尽》 悲伤与虚无之间
《筋疲力尽》悲伤与虚无之间
小累
【期刊名称】《电影文学》
【年(卷),期】2003(000)012
【摘要】1959年的巴黎,新浪潮的暗流已渐渐涌出水面。
这一年,《电影手册》的撰稿人让—吕克·戈达尔拍出了他的首部故事长片《筋疲力尽》。
影片公映,立即遭到了舆论界的猛烈抨击,评论家被戈达尔无视传统的跳接技术气得七窍生烟,也对贯穿全片的嘲弄生活和虚无主义色彩深感恐慌。
但是有什么办法呢?戈达尔就像他塑造出的主人公米歇尔一样,根本不把什么规范、准则放在眼里。
男主人公米歇尔是那种有今天没明天的人,他没有正当职业,似乎也没什么羞耻心和道德观念,趁情妇更衣时偷她的钱包,使小伎俩抢车抢钱,甚至毫无缘由地射杀警察……他好像从没有对自己的人生认真过,而是把它当作一场冒险
【总页数】1页(P)
【作者】小累
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J97
【相关文献】
1.在“哲学与现实”之间重审价值虚无主义的困境——对虚无主义阐释的形而上学路径批判 [J], 孙亮
2.悲伤辅慰的增殖空间:在"死而上学"与"死而下学"之间 [J], 彭红卫
3.摇摆于存在与虚无之间r ——论《在法的门前》中法之存在悖论 [J], 黎文松
4.在\"拔根\"与\"扎根\"之间\r——方方《涂自强的个人悲伤》中的乡土情结 [J], 赵萍萍
5.价值中立与虚无主义:在韦伯与尼采之间 [J], 刘森林
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从精疲力尽和轻蔑两部电影入手，你也许能理解导演戈达
尔
从《精疲力尽》和《轻蔑》两部电影入手，你也许能理解导演戈达尔何以伟大
米歇尔•玛利（Michel Marie，1945—），法国电影学者，巴
黎第三大学电影美学教授，并于 1970 年代创立了电影研究系，
是为数众多的电影参考书的作者。
1988 年起，先于纳唐出版社（ ditions Nathan），之后于阿尔芒•柯林出版社（Armand Colin），策划多种重要电影教学参考书。
其中，《现代电影美学》（Esth tique du film，与雅克•奥蒙、马克•维尔内、阿兰•贝尔卡拉合著）、《当代电影分析》（L Analyse des films，与雅克•奥蒙合著）、《电影理论与批评辞典》（Dictionnaire th orique et critique du cinema，与雅克•奥蒙合著），已成法国电影教学经典。
胡敌，毕业于浙江大学中文系，在巴黎第一大学和巴黎第七
大学获得电影研究硕士学位，现为巴黎第三大学电影研究博士候
选人。
作为影评人、电影学者和录像艺术家，不仅关心作为学术
研究对象的电影，还对电影作为艺术表现形式感兴趣，目前的研
究和创作集中在这两个领域的交叉地带。
在2014年参加哈伦•法
罗基和安特杰•艾曼的“单镜头劳动”工作坊后开始创作，作品已
在世界各地多个艺术活动中放映和展出。
龚金丹，毕业于湖南大学英语系，获华东师范大学教育学硕士。
在法期间，在巴黎第十三大学文学、人文与社会学院获英语
国家与法语国家跨文化比较与交流专业（RICE-CARIAF）硕士。
《精疲力尽》中的“现代女孩”珍•茜宝
自从被奥托•普雷明格在《圣女贞德》的试镜中发现后，年轻
的珍•茜宝从国际性的宣传攻势中获益不少，正如我们在关于影片
的起源那一章中所提及的那样。
毫无疑问，这一角色来源于她
“圣女贞德式的”超短的发型，这一发型也使得她如此出名。
尽管萧伯纳的这出戏剧的电影版本遭受了惨重的商业失败，
在第二年，奥托•普雷明格在对弗朗索瓦丝•萨冈的第一部小说《你好，忧愁》的改编中，还是将年轻的塞西尔的角色委任于珍•茜宝。
这一影片于 1957 年在法国拍摄。
少女的肖像
戈达尔从未停止过对于萨冈和普雷明格作品中的17岁的年轻
的塞西尔与帕特里夏两个角色之间连贯性的强调，帕特里夏将是“两年之后”的塞西尔。
事实上珍•茜宝在奥托•普雷明格的影片中扮演的是一个年轻
的美国高中生，正准备她的哲学会考，她同她的父亲一起在圣特
罗佩度假，她的父亲是一个五十几岁的引诱者（s ducteur）。
影
片在皮埃尔•拉扎雷夫别墅的天然布景下拍摄，这可能会让人想起
几年之后戈达尔在《轻蔑》中所使用的马拉帕尔泰之屋。
在普雷明格的影片中，珍•茜宝换了十几次服装，我们看到她
穿着泳衣—黄色的连体式泳衣，穿着不同的衬衣以及短裤，穿着
明亮的、花卉图案的夏天的连衣裙，在“当前”的叙事镜头中穿
着黑色的连衣裙，她还留着她超短的头发，在主镜头组中穿着一
件黑白条纹的 T 恤，戈达尔从《夏洛特和她的情人》开始就记得
这一点。
她将她的衬衣在腰部打结，这和帕特里夏在戈达尔的影
片中所做的一样。
后者同样借用了一个具有戏剧效果的肢体动作。
在《你好，忧愁》中，当塞西尔刚同她的年轻伴侣做爱之后，她碰见了她讨厌的父亲的情人安娜（黛博拉•蔻儿）。
她很激动地去点烟，但这根烟的过滤嘴放反了。
正是安娜将那根烟转了过来，并
帮她点着了。
正如米歇尔•普瓦加尔所言：“当一个女孩嘴上说着
一切都很好，但她却没法点着她的烟……”
青少年的自我陶醉以及年轻女孩的不幸，在许多镜头中得到
了强调，在这些镜头中，她从镜子中观察自己的脸，伸舌头，将
自己当成是一个“被溺爱又执拗的”，“傲慢又懒惰的”，“凶
恶的小怪物”。
但普雷明格知道怎样巧妙地去表现一个刚走出青
少年时期的年轻现代女孩的神态，特别是她的笨拙，这也将是戈
达尔重点保留的。
影片的最后几个镜头，她在镜子前卸妆，这一
女性化的动作，很大程度上标志着戈达尔“脸是掩饰心灵的面具”的指涉。
帕特里夏是一个年轻的美国女学生，在索邦大学准备她的考
试，她的父母会向她寄一小部分的钱。
她在香榭丽舍大街兜售《纽约先驱论坛报》的法文版，穿着一件能凸显其体形的印着广告的 T 恤衫，这件T 恤是制片公司按照演员的三围尺寸定做的，这在一封寄给报刊的邮件中已被证实。
但戈达尔坚决反对任何化妆，这
也使得米歇尔说帕特里夏甚至都不知道抹口红（这一点也在文图拉—维尔塔的节目中得到让—保罗•贝尔蒙多的确认）。
当她第一次出现时，穿着一件 T 恤，留着短发，我们注意到她所穿的平底鞋以及她的白色小手包，这让我们回想起影片第一
个镜头中出现的《巴黎韵事》封面上的性感女郎形象。
帕特里夏的衣着相当简单，富有运动气息，这在 1959 年电影的年轻女性角
色中还是相当少见的。
她只穿了两次裙子：一条是紧身系腰带的
灰色无袖裙，这是她在旅馆房间的亲昵场景之后穿的。
她当时问
米歇尔“他是否希望她穿胸罩”。
第二条裙子是她在影片的后半
部分，在奥利机场在对帕尔维拉斯科进行采访之后穿的。
这是一
条“平价服装店式样”的裙子，是和米歇尔一起为特定场合买的（也是戈达尔在拍摄期间买的，他并没有忘了给这一购买行为留
下证据，而把收据交给制作公司！），这条裙子的衣领很大，尺寸比较宽松，由白色和深灰色（蓝色？）的宽横条纹布裁剪而成。
在其他镜头组中，帕特里夏穿着条纹T恤，一件是白色和蓝色横条
纹的海魂衫，另一件是她迅速替换上的（在一次省略中）无袖竖条纹的灰黑色T恤。
在穿上灰色裙子之前，她很腼腆地穿着一件米
歇尔的大衬衣，这是在亲昵场景之后。
她借了三次他的帽子以及
戴了好几次墨镜。
现代性、自在、简洁，这些是帕特里夏服装的主要特点，这
也造成了同以往电影中，对女性形象再现时所使用的主要惯例的
彻底断裂。
这里还有对于内衣迷恋的彻底消失，因为“她没有穿
胸罩”，还在旅馆房间里穿非常中性化的白色短裤，配条纹紧身衣。
我们想以此证明1960年评论界反应中非常具有特色的一个例子。
自恋
同米歇尔一样，帕特里夏也经常在镜子中观察自己的脸和身体；大部分的时间里她都在抽烟。
影片从多方面对她的脸和表情
进行取景。
我们数了一下共有 58 个帕特里夏脸部的特写镜头，
这相当于影片的五分之一。
如果说戈达尔声称希望珍•茜宝做一些
动作的话，那说明他对她的肖像已经进行了非常系统化的研究，
这从对毕加索的画《戴面具的小孩》以及同奥古斯特•雷诺阿的小
女孩的脸所进行的比对就足以证明：“你认为她比我更漂亮吗？”戈达尔甚至还将女演员的近景同她以前的摄影肖像—一张沉思的脸—进行了并置。
米歇尔说他“喜欢一个女孩，她有着非常漂亮的颈背、非常
漂亮的乳房、非常漂亮的声音、非常漂亮的手腕、非常漂亮的前额、非常漂亮的膝盖……但她很胆怯”，通过这一导演经常使用
的列举性描述，增加了其他对脸部细节进行观察的时刻：“你的
眼睛里有奇怪的反光”；“你的微笑，是你所拥有的最好的东
西”。
帕特里夏已准备好这一游戏，因为她早在《轻蔑》的开场中的卡米耶之前问道：“你喜欢我的眼睛、嘴巴还是我的肩膀？”
在米歇尔假装掐她时她笑着。
她会在镜子前面用双手捂着脸；掰
手指计算月经是否迟到，因为她以为自己怀孕了；为了能直视他
人而拿掉眼镜；尤其在最后一个镜头中，通过将拇指滑过嘴唇，
以及转过头让人只看到她的颈背，她成了米歇尔的接替者。
一种新的女性肖像
根据 1960 年代电影中全新的再现体系，这部电影显然涉及
一种非常出色的年轻女性肖像。
戈达尔在此受了伯格曼的《不良少女莫妮卡》以及他的女演员肖像的启发。
帕特里夏的法语讲得相当顺，但也有些不可避免的错误，这
是戈达尔利用人物所要达到的效果，就如同在《十字路口的夜晚》中雷诺阿让温娜•温弗里德所做的，以及在《巴黎屋檐下》中勒内•克莱尔让波拉•伊勒里所做的那样。
这是她的口音和错误所具有的不容置疑的魅力：“我不辞而别让你生气了吗”（Vous tes f ch que j ai parti sans dire au revoir）。
还有一些她提的问题：“什么是horoscope（占星术）？” “什么是gazait（全速前进）？” “什么是les Champs（香榭丽舍大街的法语简称）？”“什么是 trouillard（胆小鬼）？”，她所提的这一长系列的问题，直到“什么是d gueulasse（令人厌恶的）？”才结束。
通过她的对话，帕特里夏展现了戈达尔所赋予人物的一种真
正的通识文化。
她引用威廉•福克纳、狄兰•托马斯、奥古斯特•雷诺阿、莫扎特，告诉米歇尔她正在准备写一部小说，以及她将会把这一切都写进她的书里。
帕特里夏是属于书的这一边，而米歇尔是属于车的那一边。
在《小兵》中，当然也在《狂人皮埃罗》中，戈达尔倒置了这些引用。