中国美术史专题研究

中国美术史专题研究付阳华一、名词解释（每题5分，共20分）1吴门四家：吴门四家，是指四位著名的明代画家：沈周、文征明、唐寅和仇英。

由于他们均为南直隶苏州府人，活跃于今苏州（别称“吴门”）地区，所以又称为“吴门四杰”或“天门四杰”。

自沈周开创，以四人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。

吴门四家中的沈周与文征明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。

他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。

“吴门四家”中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型：唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称“江南第一才子”。

他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，不拘一格；仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘。

2《步辇图》：《步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一。

是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。

作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。

具有珍贵的历史和艺术价值。

公元640年（贞观十四年），吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘。

《步辇图》所绘是禄东赞朝见唐太宗时的场景。

现存画作被认为是宋朝摹本。

存于北京故宫博物院。

绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米。

被称为“中国十大传世名画”之一。

《步辇图》是唐代画家阎立本的作品，内容反映的是吐蕃（今西藏）王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。

它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

3白描：白描是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不藻修饰与渲染烘托的画法；白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简练的文字描摹形象。

在文学创作上，“白描”作为一种表现方法，是指用最简练的笔墨，不加烘托，描画出鲜明生动的形象。

我国优秀的古典小说《水浒》、《三国演义》等多用白描的手法；鲁迅的作品，也有许多使用白描手法的范例。

4岭南画派：岭南画派是海上画派之后崛起的最成熟体系，影响最大的一个画派。

创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。

它是岭南文化最具特色的祖国优秀文化之一，是中国传统国画中的革命派，是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派，是建国后最优秀的画派之一。

特点：一、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；二、主张写实，引入西洋画派；三、博取诸家之长；四、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。

二、简答题（每题15分，共30分）1“六法”对中国美术理论发展的重要意义。

南齐的谢赫在总结吸取顾恺之画论的基础上，在他的《古画品录》中系统地提出了“六法”的中国画造型理论。

即：气韵生动、经营位置、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写。

六法论是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。

“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。

六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。

自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。

后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。

宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”(《图画见闻志》)从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

2顾恺之在艺术理论和实践上的成就。

顾恺之“传神写照”的艺术理论。

他认为，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。

画人物之所以难，不仅难在不容易掌握人的形象特征，而且更难在不容易表现人的精神面貌。

上面两个实例对我们理解顾恺之“传神写照”的绘画理论很有帮助。

人们常说，眼睛是心灵的窗户。

眉目足以传情，明确地把人的精神、情感规定为艺术的表现对象，并将其置于突出地位，是顾恺之在绘画理论上的一大贡献。

然而，顾恺之并不认为只有眼睛才能传神，他画裴叔则，将其面颊上的三根毫毛画出来，使观者立刻感到“有如神明，殊胜未安时。

”这就是说，画家要观察表现对象，将表现对象的特征真实地再现出来。

“传神写照”的绘画理论，意味着鼓励画家通过探索，来表现人生超脱、永恒的精神境界。

这种绘画理论与魏晋人物品藻和诗文评价的注重神韵是相通的。

以风姿神貌的品评替代先前纯理性重道德伦理的评价，这使顾恺之的画论有了更为重要的审美意义。

洛神赋图》，北京故宫博物院馆藏珍品。

绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。

原《洛神赋图》卷，东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹)，这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。

这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。

全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。

人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。

全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。

山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。

此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。

三、论述题（每题不少于300字，每题25分，共50分）1两宋时期出现了哪些具有影响力的文人画家？试述他们的艺术主张。

文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。

文人画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。

他们注重文学修养，强调主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形成的追求。

宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。

李公麟是宋代卓越的文人士大夫画家。

他精文学，善鉴别古器物，尤以绘画著称。

李公麟绘画表现范围广阔，道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。

他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。

苏轼以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。

他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。

苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。

他认为：“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。

他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。

苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画对立起来。

苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。

传为轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。

文同和米芾是与苏轼同时的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。

文同是诗人兼书法家，长于墨竹。

他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀，运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平，开创出了“湖州竹派”。

米芾精鉴收藏，善书法，与子米友仁（1074一1153）并以画水墨云山著名，自称“墨戏”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。

墨梅亦始于北宋，扬无咎是善画墨梅的文人画家。

他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。

传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明，《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求。

2评述魏晋南北朝时期佛教美术的特点。

在佛教初萌的魏晋南北朝，佛教美术集中体现于佛教石窟艺术之中。

新疆克孜尔千佛洞早中期的壁画题材多为佛本生故事。

画面构图简洁明快、类似铁线描勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。

画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。

这些绘画风格被成为“龟兹风格”。

北朝时期的敦煌壁画壁画，以佛本生故事为主。

常见的有尸毗王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、拯救生灵以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁画表现的是萨埵那太子本生故事。

表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格”。

但为适应信徒的欣赏习惯，又以本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。

敦煌２４９窟显示了西魏时期的壁画成就。

壁画绘于窟顶，采用中国的传统神话与佛教神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾的云车。

用笔不多，却生动感人。

其中云车的造型与《洛神赋图卷》中的造型很有几分相似之处。

云冈石窟大致分为三个时期：第一期昙曜五窟规模宏伟，主佛造型顶天立地，面相丰满方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽的顶光和背光，直达窟顶中央，气势壮观肃穆。

第二时期佛像开始变得慈祥和悦，服饰也变化为宽大的冕服。

菩萨和供养天的形象活泼妩媚。

造像题材逐渐丰富。

第三期多为小型创作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表现了对显示的关爱。

北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。

宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划，所以布局特别严谨、整体。

正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一种亲切之感，阶梯似的厚重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。

菩萨和弟子们分列两侧。

地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。

这是较早运用夸张的手法雕塑的力士形象。

莫高窟的佛像和菩萨彩塑，都是以背部紧贴壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何动作还不能完全离开身躯，这种特征表明，此时的工匠还没有完全意识到和发挥泥塑的独特表现性能，只是沿袭石雕的特征。

因此动作不够舒展、自然。

另外，在中心柱的四面还有“影塑”的飞天、供养人以及千佛的陪衬形象。

敦煌彩塑与石窟壁画风貌一致，鲜艳灿烂，形成了一个整体辉煌的画卷。