形在摄影造型中的心理作用

摄影艺术的心理（学）效应（三）形在摄影造型中的心理作用2010-01-17 22:30摄影艺术创作，形式是最难把握的要素之一，故称摄影艺术为造型艺术，形式本身有时就是摄影艺术创作的目的，而不是手段。

在许多造型艺术中都有以形式为目的创作，不探求也不赋予其含义，如有一些构成主义作品，只追求愉悦的形式。

愉悦是一种情感活动，而不同的形式或形状会给人以不同的情绪与感觉。

从整个画面结构或某一件物体本身，或由于不同的取景角度所造成的不同形式或形状，都会给人以不同的情感反应。

如矩形给人以稳健、庄严性，象很多建筑、桌椅用具，都是矩形，但也给人以呆板的感觉。

如果把两个面积相等的一圆一方的图形放在一起，圆形就显得轻，而方形就显得重，圆形还有流动感，不稳定感，方形则没有。

三角形，可以有三种设置方式：金字塔式，侧金字塔式，倒金字塔式。

在摄影构图中多采用正金字塔式。

如果我们把具有生命的题材的作品作－下分析：可以说大多数是属于正金字塔三角形构图。

三角形构图给人以安定、平稳，但它随着角度的变化，会影响情感的变化，即夹角越小越增加不安定感。

倾斜越大不安定感越强。

其它如各种变化了的三角形，如Ｖ形、Ｗ形、Ｙ形、Ｘ形Ｙ以及多个三角空白区等等，都会引起“动”感和活泼感。

有的互相“冲突”的三角形，更增加不安定感。

圆形也有各种圆，椭圆、半圆、全圆等等，圆形给人一种圆满之感，有圆月的联想，引起的思想情感是柔韧感、流动感、圆滑感、健康无邪等心理影响。

变化了的圆形如椭圆形、圆、括弧等等会给人以不同程度的流动及变化之感。

拍摄角度的变化，直接影响或控制图形的变化，也左右情绪的变化，它可以把矩形表现成三角形，把圆形表现为椭圆形。

但就总体来说，形式应该包括内容的内部结构和形象的外观。

内容是通过形式表现出来的，艺术形式一般说不可能单独存在，再抽象的形式也有自己的内容。

内容可以是思想的，也可以是情感的，可以是很明朗的，也可以是潜在的，朦胧的。

苏珊·朗格的专著《情感与形式》提出“有表现力的形式”打破了贝尔的《艺术》中提出的“有意味的形式”的神秘的概念。

艺术中包含着极为突出的情感因素，情感就是艺术的生命，也包括思想因素。

思想和情感是通过特定的形式表现出来的，而不是单纯的抽象表现。

如果说，西方印象主义者着意追求的是光和色抽象的表现，那么就可以说：我国的国画就是特别重视形和线的情感与思想的表达。

一个好的摄影家的作品，大部借助于中西合璧之力——就是既着重光与色的形式追求。

又追求形与线的情感与与思想的表达。

事实上，就西方的艺术的表现总体而言，也并非只追求光与色，同样也很重视形式的表达。

只不过不是一般的形式，而是：艺术形式”。

贝尔说的“艺术是有意味的形式”，朗格说的“艺术是情感的符号”、“艺术是有表现力的形式”、“所有的艺术常规都是创造表达某种生命力或情感概念的形式之手段”。

对摄影艺术创作来说，都是可以借鉴的。

形式付诸视觉，形式能否构成或称为艺术品，关键在于是否“有意味”，是否能调动情感。

贝尔说：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。

”（《艺术》第3页）这种感情就是审美情感。

那么什么是审美情感？什么样的形式能唤起审美情感：这是在摄影艺术创作时必须了解的。

一、审美情感艺术品唤起的审美情感是因人而异的，通常说的鉴赏力。

一个好的评论家能使我们看到一幅作品中最初没有感动我们而被忽略了的东西。

那么是不是就没有一种审美理论是有效的，使大多数人看法是一致的审美情感呢？有的，就是能够激起情感升华的形式。

如果用贝尔的“有意味的形式”，这“意味”就是不即不离，这一点对摄影创作来说是比较难的，有些作品只能被称为“照相”，而不能称为艺术品，原因就是它太象原物体，回答“太圆满”。

审美情感，不是通过照片寻求知识，也不是通过照片接受教育，而是寻求愉悦或某些心理上的感受。

它的认识作用，教育作用是潜于审美活动中。

我经常讲，对照相来说，惟妙惟肖太容易了，再现被摄物的原形是摄影家低能的表现，它不会调动起观者的审美情感，如果惟妙惟肖的作品，激起了观赏者的情感，那不是摄影者的功劳，而是原物巧夺天工。

难的是既是真实，是原型，而又有些偏离，这些偏离留给观赏者去“复归”审美情感是带有一定的探寻究竟的情感。

在摄影作品中，应该留有两个空间——视觉空间和幻象空间。

这两个空间让观者用喜、怒、哀、乐、悲伤或欢乐去垫补。

这个垫补过程，就是审美情感活动过程。

二、形式与审美情感的表达在前面曾简单地叙述过从整体画面结构或某一种物体的不同形状所引起的不同情感反应虽然这些图形本身并不是艺术品，甚至连装饰品也不是，但它们却在创作中给摄影家带来一个想象的起点，在一个极为朴素的意义上诱导着创作。

基本图形推动、引导着摄影创作的发展，在取景器中，甚至在早期的构思中进行着。

因为这些图形使人产生某些联想积幻象，从而唤起人们的情感。

例如圆形，使人想到太阳、月亮、花、团圆、成功这是一种暗示，各种形都会引起各自许多联想。

人们观察事物形体时，也往往以各种基本图形进行概括或表达，如方面大耳，方趾圆颅，这些表达都不是几何图形的概念，但人们很能理解其含义。

这也许是人类从长期生活实践中获取的，总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。

艺术情感的表达也是靠这种联系。

摄影家在进行创作时，在取景框架中，将被摄景物与大自然景物分开，从大自然景物中框取一部分，这就是通常说的“构图”或“取景”。

构图或取景的过程，就是用限定和组织空间的方法，形成空间形式结构与排列，从而体现两个空间——视觉空间和幻象空间。

摄影家拍照的东西，必须是他自己的境界和乐趣，而不是无可亲何，受命拍摄。

这样的作品的情感就自然融汇在被摄景物的结构与排列与所留的空间上。

当然，不是说指令性拍照不能出好作品，这一点将在后面讨论，即使是指令性拍照，也必须将作品的内容，通过结构与排列表现出情感，这些结构与排列都具有一定的基本图形。

情感，无论是苦涩的还是的，它在作品中都是不可缺少的，这是艺术品的重要要素。

这种情感来自使命和责任感。

要素，即表象中的各种成分。

包括光、影、色、点、线、面。

这些成分的组合往往是随着艺术家的情感而转移的。

造型艺术，顾名思义，关键在“造”，而不是原样原坯。

比如花、鸟、蝴蝶翅膀或景物中的山水河流，也能以其美诱人，但它不能与绘画、雕塑、摄影相提并论，原因是它们的情感没有升华，一目了然。

优秀的艺术品能将观赏者的情感引向画外的境界中去，这个境界潜含在两个空间，而花、鸟、蝴蝶翅膀等则不能。

造，是使自然美升华为艺术美的过程。

第一个空间，视觉空间。

我们传统绘画构图，有“三堵一空”之说，元代画家饶自然在《绘宗十二忌》中就有“布置迫塞”之说。

说是指空间处理，景物要位置得所，如果“充天塞地，满幅画了，便不风致”在具体描绘景物时，也力求含蓄，而不是把景物的全貌呈现给观者。

宋代画家郭熙就说过：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。

水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。

”这种处理方法，在现代艺术实践中也常见，如舞台上利用纱幕隔离为半透明状态或用灯光云雾，在电影拍摄时施放烟雾，这不仅是为了渲染气氛，也是为了制造视觉空间，哲学家把这种现象称“完形律”。

所谓“完形”，是由观赏者去“完”，而创作者未“完”，留下一些空间，让观赏者去想。

这一想，比作者留下的多得多，这就是情感的作用。

比如一个四分之三的侧面就能使人联想到一个完整形状的延续部分，若是一个完整的正面像，就不会引起这种联想，打足了气的皮球就不再有张力。

在摄影创作中，人们往往也常用抽象、简化来制造视觉空间，以求得更广阔的领域里的联想。

第二个空间，幻象空间——心理空间。

如果说，“视觉空间”是3：1，那么就可以将“幻象空间”比作“三句半”。

话到舌边留半句。

幻象空间包括三个方面：（一）三维的幻象摄影画面是在两度空间的平面上的，而客观实体是三维的。

二维的有形的形式，支配着一个空着的空间形式作为补充。

有形的形式，绝对支配着这个空着的空间。

这个空着的空间与形式占据的空间有着幻象的连续性。

幻象空间是靠感觉、靠领悟、靠联想来把握的。

这里所说的三维空间，不是几何学的概念，也不能用几何学去解释，而是情感符号，一意向。

因此一幅优秀的艺术摄影作品，还可以创造出四维空间——时间与空间和动态的联想。

（二）张力幻象艺术作品的张力越大，感染力就越强。

张力是一种引起无限联想的力。

有许多静止的艺术品，看上去却似乎在不断地运动着。

张力是艺术品极为重要的性质，按照达。

芬奇的说法，如果在一幅画的形象中见不到这种性质，“它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运行和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地加”。

很明显，摄影不是电影，在画面上看不到“真正”的运动，只能看到视觉形状向某些方向的集聚或倾斜。

一种倾向的张力，靠观赏者去联想。

在拍照体育片时有这种情况，用高速快门拍下的，”虽然从某些专门拍摄动态姿势的照片中能看到足球运动员或舞蹈演员那栩栩如生的运动，但在相当一部分这样的照片中，运动员和舞蹈演员都是僵硬地凝固在半空中，看上去象是得了半身不遂症似的。

在一幅优秀的绘画或一件雕塑作品中，人的身体看上去总是在以种自由的节律运动着，而在一些低劣的作品中，身体就显得呆板和僵硬。

很明显，在上述所举的各种例子中，不管是优秀的作品还是低劣的作品（照片、雕塑、绘画），其题材都是运动着的物体，因而照理都应该引起观众的运动联想，可是为什么我们能从前一种作品中看到运动，而从后一种作品中就看不到运动呢！事实证明，当我们观看一幅低劣的绘画作品时，虽然知道它表现的题材是运动的，但却不能从中知觉到运动，即使有意地去寻找和发现运动，也仍然无济于事。

”（《艺术与视知觉》570页）。

这种“自由节律的运动”，表现出不同的时态。

这种“自由的节律的运动”就是一种张力，而那些“呆板和僵硬”的则不具有张力。

倾向、倾斜、变形、虚实、形线、频闪等都可以使画面产生动感张力。

（三）虚幻幻象艺术的魅力在于超越自然。

以有限的形式表现无限的情感。

虚幻的幻象，在我们古典戏剧中有许多这种例子，如演员用一个打开不存在的门的动作，让观众把这个房间想象出来。

有些舞台的布景虽然舞台只有几尺，但却使人如入深山，如上蓝天，如渡大海。

这种幻象空间，在摄影创作上，往往是靠画面的虚幻而延长观赏者的思维活动。

也可以归结为外形式的心理效应。

如量感效应，畏感效应。

在童年时候走进庙堂，看到偌大的泥像，不禁有一种神秘、茫然和敬畏甚至恐惧之感；玩偶效应，对那些小猫小狗小佛像、工艺品，对其精巧而产生一种欣赏情趣。

当然，这些心理现象的产生，其原因是多方面的，包括宗教、伦理、道德等等，但这主要是情感方面的变化。

如同样一个佛像，大或小，其情感就截然不同，从而想到我们的摄影作品，对那些在对比下，造成大与小的比例变形时，就会产生不同的效应。