电影美学艺术

《一个都不能少》

张卫（中国电影艺术研究中心副研究员）

故事片的要求：有情节、有戏剧性，有人物关系，他是我们提前理性设计好的完正故事。《秋菊打官司》用的就是组织和抓拍、偷拍结合的方法。

大街上上反映生活环境的时候，使用这种方法。

使用长镜头，从高楼大厦。最高处俯拍，开始行走，切换到建筑工地。体现一种落差，清晨的清净，早晨人都出来，大街上烦恼的场景。表现现在的人一种烦躁的状态。

据我的观察，导演说戏不在表情动作方面说，只给他一个规定情境，给i他说明现在是怎样一个状态。

目的是让演员自由发挥。

张艺谋最突出的是他有过人的辨别能力，他能敏锐地发现什么是对的，什么是不对的，什么是我要的，什么是我不要的，她要的正好是独特的，是形成影片风格的重要因素。

胡克（中国电影艺术研究中心研究员）

电影作为一种大众传播媒介，有时会发挥凝聚社会意识的作用，让各阶层的民众通过观赏影片进行说话，在社会问题上寻找共同点，达成共识，便于形成社会的主流观念。

说服需要诉诸人们的理性与情感。在大众传播媒介住在社会观念的时代，人们对于新鲜事物的了解，往往是一个别代表一般，从特殊事件中的具体形象着眼，一位典型的人物形象，配以不周严的叙事，通过大众传播，立刻会引起热门的普遍关注和同情。在社会中造成浩大声势，把更多人的情感卷进来。

《一个都不能少》的叙事策略被设计为：纪实性和好莱坞叙事相结合。

选择非职业演员不中演技重气质，因为气质是任何高明的演技i也难以模仿的，这是新现实主语采用过的策略。

影片的前半部分像是在平铺直叙的客观报道，作者似乎避免做出简单判断，但是却充满了喜剧性，嘲笑的锋芒所向主要是针对魏敏芝的不称职。他得不能胜任而又自以为是几乎表现在每个情节每个细节上。观众一面看他在敷衍了事、专横跋扈、强词夺理，一面体验到农村的教育的落后现状，印象格外强烈。

电影体现纪实性的话，要多和建筑工地的工友生活几天，体验生活，熟悉后，然后拍摄。巴赞的

真实电影“往往擅长暴露，但是这样强烈的喜剧风格确实比较罕见的，因为这样容易暴露作者的主观态度，淡化表述的暧昧性，影响观众的多样性。

如果编剧、导演真把影片当做电视报道一样去构思设计，那就大错特错了。因为那不可能吸引电影观众。当前而是好莱坞模式，中国观众已经逐渐适应了这种叙事方式，把他视为正宗。当魏敏芝决定去城里寻找张慧科，叙事发生重要的转移，从展示农村教育现状，转化为关注农村孩子在城市中的命运。从而把失学这样一个普遍存在的社会问题，处理为个人问题。这正是好莱坞对待社会问题的典型手法。

前面纪实性报道，冲突不大。当曹辉对包工头不满的情况下，冲突慢慢表现出来。进而，老板派人打曹辉。冲突激化。老板一直是未出面的人（虚出）。从而转化为社会问题此时影片设置了一个基本悬念，故事的推动力转为魏敏芝能找到张慧科吗？怎样才能使

他重返学校？而叙事策略是典型好莱坞式的，就是把观众期待一再推迟实现，引起观众的同情和焦急情绪。

在此段设置两个基本悬念，故事的推动力是，徐铮有能力敷衍曹辉的儿子吗？能要回钱，能得到妻子的赞同吗？怎样才能帮助曹辉的儿子。把这种期待一再推迟实现，引起观众的同情的焦急情绪。

影片似乎缺少危机感，无论是魏敏芝还是张慧科都没有陷入真正的危险之中，他们的生命没有受到任何威胁。张慧科没有受到城市小偷的流氓的威逼利诱，魏敏芝也没有遇上严格意义上的坏人，没有人贩子打他的注意。世界上表现流浪儿童的小说和影片积累了大量经验，一些惯用的手法并没有被编剧和导演采用。

徐铮在帮助曹辉儿子的时候，遇到一些麻烦。讨不回农民工的工资，被妻子误解，妻离子散，最后在车站，包被抢，农民工帮助夺回来此处证明好心人还是不少的。

影片摄制的悬念并不特别强烈，没有为找到张慧科设定一个时间底线，因而缺乏紧迫感。

妻子给徐铮一定时间期限，看徐铮能否回心转意，否则离婚。

电影在寻找母体时，最常用的手法是两条线索的交叉蒙太奇，这是由美国电影大师格里菲斯早在80年前发明的，在这部影片中却迟迟不见出现。影片也没有把寻找过程过于戏剧化，好莱坞在这种情况下常用的手法是，安排两人在同一空间，同一时间出现，甚至放在一个镜头中擦肩而过，但是阴差阳错，互相没有看见，让观众遗憾万分，

曹辉的儿子和徐铮女儿在一个城市上学，不在同一学校。两人阴差阳错坐在公交车，说了一些话。此时曹辉的儿子心事重重，两个说了两句话。就不再说话。

高潮时没有也不可能采用最后一分钟搭救方式，似乎悬念没有被充分利用。

魏敏芝没有遇到“贯穿始终的恶人”，他的真正对手更不是张慧科，而是冷漠而陌生的城市。一种安东尼奥关于表现的现代主义的孤独感、无助感渗透到剧作中来。

表现暖情，同学们给曹辉的儿子衣服，邻居帮助其准备棉被。回家的时候，邻居给其准备饭菜。徐铮，在工友的帮助下，在一家餐馆帮忙，人家免掉其饭钱。

表现城市在于他，最有特色的段落是魏敏芝打听台长的过程中，用了王家卫《重庆森林》式的恍惚影像，这不仅是为了压缩时间，更是烘托出魏敏芝的主观感受。这部分是与全片风格最不统一之处，却最具主观感情色彩，城市人忙忙碌碌，却似乎冷漠的失魂落魄。

曹辉被打时，可以用此影响。

这里可以看出，叙事的内涵发生了偏移，把重心从呼吁人们关心农村教育，转化为对于日以冷漠的人际关系的忧虑和感叹。

好莱坞电影最喜欢突出的人物，往往具有超出常人的偏执性格，又是强化到近乎病态，形成强烈的个人精神特征。同时往往由具有极强的进取心，他可能不善言辞，不爱沉思默想，但一定是一个喜欢运动，勇于接受挑战的人。魏敏芝的性格非常符合好莱坞标准，是一条道走到黑，不到黄河不死心，而且精力充沛、任性。正因为它的缺点很多，不是圣贤，因而极具人性化。它的优点和缺点来自性格特征，即可造成喜剧，也可导致悲剧。

好莱坞电影中的主角的感情世界一般是外在的，当他们在现实社会中遇到危险时，往往情感世界也面临危机，而且一开始往往不知如何应对，时常做出错误的抉择，只有他在经历挫折后，才会幡然醒悟，战胜情感危机。此时，也正是他最终战胜外在强敌之时，他会体会到双重胜利的喜悦。

徐正开始不知道怎么履行自己的诺言，开始不敢接受朋友的死。不知道如何应对，做出错误的选择，希望买彩票，但是没有一次成功过。然后经人指点，索要赔偿，没有成功。最后，靠自己。最后，踏实干活，走到幸福之路。

对于这种主动性人物的高潮处理，按好莱坞的叙事原则，通常是设计一个观众想象不到的偶然因素，通过他自己的努力，甚至是冒险，获得成功。比如这部影片的情节会被设计为，她自己闯进直播现场，对着摄像机说要找张慧科，制造一个突发事件，引起社会轰动。

从情节来发展来看，没有必要让老板娘作为中介，完全可以在首播时就让他们通过电视直接交流，让张慧科自己无意中从电视中看到魏敏芝，别人却毫不理会，岂不是更有感染力？这种把大众传媒作为表达私人信息的方式，更生动更紧凑。

在导演业务中，选用一向属于“重中之重”。如果说一部影片的所有元素需要统一在某一美学体系中，对于观众而言，最直接、最容易感受到的美学就在演员身上。

《有话好好说》到《一个都不能少》1800个镜头到648个镜头。

张艺谋在艺术上追求是质朴、平时的纪录片风格，为这充分体现真实性和生活化。

郑国恩（北京电影学院摄影系教授）

摄影专业方面的技术、艺术造型和艺术语言运用上，基本上摒除了以往那种生搬硬造、模仿抄袭的毛病，显而更加贴切、自然、和谐统一。

《一个都不能少》之所以激动人心、催人泪下，就在于其所表现的人物、情感、事件真实可信，艺术处理朴素自然。

暖情》追求一种朴素自然风格。

姚国强（北京电影学院录音系副教授）

主人公魏敏芝就是如此，性格直率、执拗。说话节奏快，干脆利落，要么不说话，要说就是简单的几个字出现，显现他的语言风格特点。

影片到这里，这一张一弛让我们理解到“沉默是金”的寓意，使诙谐和调侃变成了凝重和庄严，主题被升华了，让我们真正体会到张艺谋驾驭语言节奏的魅力，于是善良的观众们被感动了，流泪了。

是不是可以安排到学校拍摄升国旗仪式?

增加生活细节,比如徐峥给其儿子买虾吃,两人都不知道怎么吃.

王一川(北京师范大学中文系教授)

这种所谓现实主义式质朴并不来自日常生活的忠实的照相时记录,而同样是导演按自己的意图精心选择和营造的结果.,这只要提提从上万人中选择演员和每个镜头拍数十遍的试试就足以说明问题了。其实，在我看来，这种质朴与日常生活实际本身是不同的，属于一种审美虚构。即时一种虚构性质朴。

徐铮为什么那么坚持守护那个承诺，从高楼大厦开始拍摄，一直拍摄到落后角落。

道具在电影中的应用。

道具具有代表时代的作用，人心的冷漠，设计衣服的变化。

《网络时代的爱情》

一个古老的旧信筒所传递的永恒将是我们关照自己成熟的标志，观察成长中最为重要的记