“叙事性”的变形记

“叙事性”的变形记作者：李建周来源：《北方论丛》2018年第04期[摘要]20世纪90年代以降，“叙事性”出演了一场颇有声势的历史变形记。

它的出现和不断增值，对先锋诗歌秋序的建立起到非常重要的作用。

一方面新世纪以来，在一部分诗人笔下，叙事性在一种诗歌常态化的状况下焕发出活力，展示出另一种先锋性，从而与“90年代诗歌”趣味构成一种对话；另一方面，历史后遗症是非常明显的，直接导致仿写者将最具先锋性的探索变成俗套。

先锋和“伪先锋”在历史之手的操纵下发生反转，从而使得这个本来针对具体历史情境的诗学概念，反而逐渐变得缺乏历史性。

[关键词]先锋诗歌；叙事性；先锋性；伪先锋[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）04-0051-05一当下诗学中不少“伪问题”的存在，并不是这些诗学概念和讨论本身的问题。

即便这些问题并不是严格诗学意义上的，而仅仅是被传媒和大众炒作的文化现象，对于诗歌研究来说，也不应随便将其归入“伪问题”的行列。

因为历史地看，那些似乎与真正的诗歌写作无关的现象之所以被以诗的名义热炒，恰恰印证了特定时期人们的诗歌焦虑，其背后凸显的是某种意识形态症候。

所以，对于诗歌研究来说，重要的不是这些概念或现象本身，而是将其放在什么样的知识谱系和历史框架中考察。

不可否认，在目前的学科生产体制中，当代诗歌研究（这里更多指的是诗歌史研究，不是紧跟创作的诗歌批评）存在很多不足。

且不说缺乏规范的研究方法和敏锐的问题意识，即使就现代诗的基本认识也无法达成共识。

这样一来，无论是诗学概念的适用范围，还是诗歌现象的价值衡估，都处于一种模糊未明的状态，更谈不上知识社会学意义上的有效清理。

曼海姆早就注意到：“同一个词，或同一个概念，在大多数情况下，由不同情境中的人来使用时，所表示的往往是完全不同的东西。

”[1]（p.245）这句话用来指涉当代诗歌研究现状，似乎十分恰当。

比如，诗人、批评家和学者对于同一概念会有着完全不同的心理预期，无论是对其功能，还是本质，他们的理解根本不在一个有效的交叉点上，问题是这三种身份在很多时候是混淆的，发言者缺乏明确的身份意识，从而导致一系列的混乱。

在此，我把论题缩小一下，集中在“问题”的时间性上进行一点儿讨论。

概念或者现象的时间性之所以重要，是因为它的背后涉及整个历史情境问题。

在急剧变化的当代诗歌场域中，历史情境和诗歌探索的对应性显然十分重要。

尤其是在历史转折关头，一首诗的写作时间相差两三年，尽管也可能是首阅读效果不错的诗，其历史意义却可能判若云泥。

同样，此一时一个具有明确历史针对性的诗学概念，很可能它的有效内涵在彼一时被历史抽空，相关问题自然就逐渐变成“伪问题”。

20世纪90年代以来，“叙事性”就出演了这样一场颇有声势的历史变形记，先锋和“伪先锋”也在历史之手的揉纵下发生了反转。

二“叙事性”本来是个多少有些勉强的策略性提法，但对于缺乏有效讨论空间的当代诗歌来说，却提供了一个很有价值的讨论域。

它的出现和不断增值，对“90年代诗歌”秩序的建立起了非常关键的作用。

对于彼时刚刚经历20世纪80年代的先锋诗人来说，在历史之手的控制下被动接受了错动的生活。

面对转换的时代文化情境，他们选择继续写作需要有足够的理由和动力。

“叙事性”这一提法的适时出现，正好对应了先锋诗人对新的历史语境的体认。

他们似乎看到20世纪80年代先锋诗歌语言狂想的破灭，希望通过这一诗歌策略，重新检起“历史”“生活”等更为朴实的写作支撑点，在纯诗向度之外，找出某种与生存体验平衡的力量。

诗人意识到在写作姿态上对凡俗生活逃避与拒绝已缺乏诗学意义，而应自觉承担起勘探具体生存处境的责任。

这种承担是“在伦理和哲学空缺的条件下对社会、历史、生活做出再判断”[2]（p.3）。

诗人要想保持写作的有效性，就必须对自己的写作方式和命名能力提出新的要求。

值得注意的是，叙事性并不是将“生存语境”与“写作语境”简单相加的一种修辞策略。

它既关系到诗人的语言创生能力，也体现出诗人探求生存图景、重构有效个人历史的现实观察力。

随着“叙事性”的逐步合法化，一种不同于第三代诗歌的“90年代诗歌”被建构起来。

经由一系列诗集和选本的筛选和排序，一个相对稳定的诗人诗作名单进入经典化的行列。

对于亲身参与这一经典化过程的诗人来说，通过和诗评家的合作已经完成自己的“历史叙述”，接下来要做的是如何突破自身局限性的问题。

而对于诗歌研究者来说，真正的问题才刚刚开始。

换句话说，对于这一知识建构过程做历史化的反思是诗歌研究的一个必要的起点。

沿着这一思路会发现一系列问题。

比如，随着“90年代诗歌”话语机制的建立，20世纪80年代似乎走向了诗歌的反面，成为抒情泛滥的代名词。

这是不是另外一种非历史化的表述？所谓20世纪80年代的抒情性是不是在一定程度上是被20世纪90年代建构起来的？如何从叙事性的角度看待第三代诗歌和"90年代诗歌”之间的历史延续？于坚《罗家生》《尚义街六号》等作品和20世纪90年代的叙事性是一种什么关系？如此等等。

虽然个别研究者提出过非常有价值的见解，但遗J憾的是，直到现在也没有引起人们足够的重视。

陈超就质疑过“90年代”的提法。

他认为，这辆编号为“新天地1990”的火车，过于依赖时间神话，而且掩盖了许多重要的命题。

他认为，对于20世纪90年代的描述，应当排除最初的几年，“反对用‘90年代’这一完整时空指认，来掩盖其内部完全不同的创造力型态，而使大量士大夫吟弄之风和平面话语嬉戏的东西一道搭上‘新变化’的火车”[3]。

刘翔对诗歌的叙事性也保持了相当谨慎的态度，坚持认为：“只有当诗人和批评家走出‘时间神话’走出狭隘的一元论，走出个人中心的幻觉，才能体会到在多元共生的当代诗坛抒情诗的意义，才能体会到许多诗歌并非仅为少数‘理想读者’而作。

”[4]历史地看，这种谨慎的态度更经得起时间的检验，但对于至今缺乏有效讨论框架的诗歌建构来说，往往是“只有偏执狂才能生存”。

问题是，在重新进行历史化研究时，应当对这一建构过程进行清理，否则更有价值的诗学问题无法有效展开。

另外，“叙事性”之所以成为一个有效的叙述框架，诗人起到非常重要的作用。

可以说，正是一大批诗人批评的大力鼓吹，“叙事性”才走向历史的前台。

研究者在谈到这一问题时，会不断提起西川、王家新、张曙光、肖开愚、孙文波、臧棣等诗人的名字。

需要警醒的是，诗人的诗歌批评和诗歌创作是互为参考、互相确证的。

在一定程度上，诗人通过批评确立自己的诗歌创作的合法性和有效性。

这当然很重要，而且在诗歌批评不尽如人意之时，也是必需的，但问题是诗人的自我叙述，特别是涉及自己写作的历史叙述，很明显会发生立场的偏移。

其诗歌批评往往会成为阐述自己诗歌见解的重要形式，这种诗学阐释和诗人自己的作品息息相关，必然会有自我鼓吹的倾向。

也就是说，诗人的自我叙述往往强调断裂，对之前的诗歌创作往往采取“活埋”的策略，包含很大程度的非历史化倾向。

所以，对于诗人的自我叙述，批评家应当采取更加审慎的态度进行甄别，才有可能与诗人构成一种良性的对话。

然而，随着诗坛的分化和传媒助推下的人事纷争，诗歌研究不但没能及时跟进，相反，研究者也不得不被逼到需要明确站队的地步。

直到今天，“叙事性”这一讨论空间并没有被研究者在历史线索中进行深入的讨论。

随着知识型构的转换，这个本来针对具体历史性的概念，在新世纪逐渐演变成一个恰恰缺乏历史性的概念。

三带着这样的遗憾，诗歌进入被新的时间神话构造出的“新世纪”。

本来对于自觉的诗人来说，新世纪是并没有什么特别的，但是，网络这一新的媒介的飞速发展，极大地改变了整个诗歌的生态。

很多远离诗歌的文学青年似乎一下子又找到感觉。

被“90年代诗歌”秩序压抑的一拨拨诗人开始分批登坛表演。

而对于那些已经长期进行探索的诗人来说，首先要面对的问题是如何在网络狂化中保持住诗歌的质量，让诗歌在一种常态化的状况下焕发出活力，探索另一种先锋性，从而与“90年代诗歌”趣味构成一种对话。

较早有意识进行叙事性探索的诗人，已经把它融入自己长期的个人化诗歌写作谱系中，叙事性成为开拓自己诗歌空间的必要质素。

新世纪的王家新延续20世纪90年代的写作主题，《未完成的诗》《变暗的镜子》等作品都体现了其在叙事性实验上的积极拓展。

一些作品有意识让自己早期诗歌和当下的写作对接，在不同空间场景中构成一种别有意味的对话。

比如，早年的《练习曲》中的一个细节：一个人“在街上走着/裹着一件旧雨衣”，就在不经意间进入诗歌《八月十七日，雨》中。

这种更高层次上的返回，使得诗歌更富语言质感，更加呈现出细节的力量。

陌生而又熟悉的现场感，引发读者对自身生存境遇的不断反思。

同时，王家新也开始在诗中强化与自身境遇相关的本土经验。

对昌平上苑周边乡村生活场景的关注，与诗人对城市的感受形成某种对话。

在另外一些作品中，王家新有意重返童年经验，从中提取生命最初的震惊感，进而揭示某种本质性的存在。

在《少年》《一九七六》等叙事性较强的作品中，诗人把自身经历与社会历史语境紧密关联，通过精细打磨个人化的生活细节，让诗歌呈现某种刻骨铭心的生命经验。

欧阳江河持续以异质混成的叙事性实验来平衡文本与现实的距离，充分利用叙事性的张力在词与词之间制造紧张的戏剧性冲突，在词与物的相互发现中处理跨文化的现代性经验。

在长诗《凤凰》中，诗人要“在天地之间，搭一个工作的脚手架”，探讨“从无边的现实飞人有限”的诗歌可能性。

诗人试图在消费主义盛行的时代，让自己的诗歌能够深入到日常生活背后，释放一种综合处理事物的力量。

在这首叙事性非常明显的长诗中，诗歌与不再仅仅指向个人的世界，而是与周遭世界产生广阔而深入的联系，与鲜活的时代形成互相发现的穿透力，实现了诗人所说的“用诗歌这个胃来消化钢铁和砖头”的愿望。

这种诗歌的复杂性和综合性被诗人称为“次要的美”，往往在反诗意中建构更为广阔的诗意。

正如欧阳江河在接受记者采访时所说：“诗歌，让毫不相关的甲与乙相遇，从而成为了丙。

”[5]在诗人以智性的叙述对错综复杂的经验进行雕刻的过程中，历史想象力与灵魂超越性保持了必要的平衡。

于坚一直坚持从日常生活场景切入瞬间感受，坚持对词与物、人与存在关系的本源性思考，尝试把日常体验完全具体化、过程化、细节化。

20世纪90年代的《坠落的声音》《下午一位在阴影中走过的同事》等作品，以私人性的充满细节过程的日常状态呈现出瞬间生命的诗意。

进入新世纪的于坚仍然坚持叙事性探索，保持对日常生活的纪实式书写，在不动声色的叙述中抵达诗意的空间，“探索自然与文化的本质差异与文化符码对人与自然的双重遮蔽”[6]（p.59）。

《事件》系列、《往事二三》系列、《过海关》等作品，更加执着于对原在事象的深入探究和精细描摹。

在此过程中，诗人更多采取一种局外人立场，试图以镜头式叙述语言记录日常事象，对生存和语言进行双重反思，返回具有真正个人意义的诗歌之源。