当前书法创作的技术化倾向

当前书法创作的技术化倾向
诸培弘
【内容提要】整体性和混沌性是书法传统的基本美术品格，书法创作的技术化倾向破坏了这种基本品格。

本文通过对当前书法创作技术化倾向的分析，认为对传统的浅层次、表面化误读，对创新分寸感的把握失衡以及书法的专业化、专门化生态转化并因此导致的书法商业化是这一倾向产生的主要原因,明确反对阉割书法传统的技术化倾向，阐述了“书为心画”的艺术本质。

【关健词】书法创作技术化
当前书法创作形式多样，流派纷呈，但书法作品却越来越显现出表面化和技术化的态势。

那么，造成这种情形的原因到底是什么？
英国著名史学家汤因比说：一个完整的一体化文明，在传播时会被分离成科技、政治、艺术、宗教等成份。

这时，各种成份的传播力通常与其价值成反比。

也就是说，越是不重要的成份，越受欢迎，越是重要的成份，越被排斥。

比如科学技术就比宗教信仰传播得快速而广泛。

这种对最小价值成份作最大最快最广泛传播的自动选择，显然是文化传播中一条不幸的定律。

书法作为中国一种复杂的文化生成，在传承和创作中，也相对应验着这样的定律。

特别是在当前的书法创作中，最重要的精神性被日益淡化，而越来越呈现出技术化的倾向。

一·整体性和混沌性是书法传统的基本美术品格，书法创作的技术化倾向破坏了这种基本品格。

书法艺术具有整体性和混沌性的美术品格。

王羲之说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”。

又说“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也”。

1将书法创作比作用兵打仗，看似简单的书写，被喻作将帅雄兵、刀矟兵甲、城池号角的一场生死拼杀，形象生动，淋漓尽致。

苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。

”。

2梁武帝萧衍在其《古今书人优劣评》中，更有对古今及当朝书法家书法的精彩点评：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。

王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙。

”“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。

韦诞书龙威虎振，剑拨弩张。

张芝书如汉武爱道，凭虚欲仙。

萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。

羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。

萧思话书如舞女低腰，仙人啸树。

”3全用比拟，着意对书法的整体性和宏观性把握，寻找书作与其它事物的内在精神气韵的相通之处，在似与不似之间设喻作论，虽混沌模糊，却直抵本质。

余秋雨在分析东西方艺术的异同时认为：“与西方艺术擅长于准确的局部呈现不同，东方美学擅长于整体把握。

中国古代美学的重要原则是‘气韵生动’，这里的‘气’指的是宇宙生命，是一种流荡广远而又包涵广远的整体性存在，容不得分割和阻断。

这种‘气’化解着主、客体的界限，也模糊了人与自然的鸿沟，是‘天人合一’哲学的派生概念”。

4天地宇宙和生命感应完全溶成一体，成为了中国书法的基本美学原则。

抛开了魏晋风度，离开了王羲之的人生经历来分析《兰亭序》、《丧乱帖》；离开了盛唐气象和颜真卿本人的慷慨悲壮而谈他的《祭侄稿》、《争座位帖》，其结果往往是南辕北辙。

同样，撇开宋代尚意书风和苏东坡被贬黄州的独特经历，来分析他在黄
州留下的一生中最精彩的《黄州寒食诗》、《杜甫桤木诗》，其结果也一样是徒劳的。

书法技术化的过程，就是把一个整体性的书法生命，看成笔法、结构、章法、墨法等技术性手段的简单迭加，从而抽空书法艺术的精神内涵，把鲜活而具有整体生命力的书法样式表面化、形式化的过程。

在这样的过程中，整体性和混沌性被破坏无余，实际上，书法艺术本质魅力的完整被破坏了。

书法的秩序从混沌的精神层面转化到清晰的技术层面。

二·对传统的表面化、技术化误读令创作者不能看到传统和经典复杂而丰富的时代背景，个人阅历，从而走向对传统学习的误区。

回归传统，抑或反叛传统，需要对传统深入的认识和领悟。

当前书法创作在认知传统的同时，又不由地陷入了传统布下的重重迷宫。

传统是一条川流不息的大河，而每个时代大师们所创造出的经典只是这条大河中的朵朵浪花。

古人活水般的思想和笔墨情趣随着时间的流逝成为了经典，其经典如果不放在特定的时间段里来体察感悟就会是风干了的僵死的标本。

因此，我们认识传统只能借助于对经典的沉浸之中，并通过经典的“情境还原”而认识传统。

认知传统不是逆向回归，而是借助历史的纬度认识自己，找到自已。

我们处在什么样的时代？我们的时代与古人有什么不同？如何感知这个时代并找到对应的心灵表达？我们来对最伟大的经典作一简略的回溯：
王羲之、颜真卿与魏晋风度、盛唐气象
“死生亦大矣，岂不痛哉……。

固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”5在书法经典《兰亭序》潇散而又超然自得的笔墨间，弥漫着的却是对生死存亡、人生短促的感叹！在《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《寒切帖》等王羲之的传世名作中，无一不打上了他所遭遇的乱世经历和独特的心灵烙印。

他“坦腹东床”、纵情山水、饮酒享乐的表象下，却是对人生的本质探求。

如果我们在学习王羲之书法时看不到那丰富的技法背后所蕴藏着的这种“魏晋风度”，又何以言说对王羲之书法的认知和学习？
唐朝是伟大的唐朝，这个朝代以气度闳大，包容万物，胸怀开放，胆豪气壮的气象孕育了诗歌、文学、书法，产生了象李白、杜甫、韩愈、柳宗元、颜真卿、张旭、怀素等诗人、文学家、书法家。

这盛唐气象，孕育了颜真卿的气度，于是便有了“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流。

后之作者，殆难复措手。

”6
苏轼与宋代尚意书风
苏轼为人旷达豪爽，不拘小节，随遇而安。

在苏轼的性格特征中，他从不愿意随人脚踵，总是要标新立异。

他自创东坡肉、东坡帽、东坡壶，他在黄州作蜜酒，定州酿松醪，惠州试桂酒。

在被贬的恶劣环境中，他仍乐观达天：“白发潇散满霜风，小阁藤床寄病容。

报道先生春睡美，道人轻打五更钟。

”7苦难的现实，竟也成了他诗意的创造。

他曾自嘲：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生”。

8 因此，这样一个才华横溢的旷世奇人，本着他释儒道杂糅的文化思想，在书法领域里的创造就十分自然了。

“我书意造本无法，点画信手烦推求”，并倡导了“蔑视成法，提倡入神；鼓吹创新，张扬个性；崇尚自然，抒写襟怀；重视学问，意随文生”9的“尚意”书风。

明清书法与碑学中兴
明清书法，波诡云谲。

特别是晚明时期，在文人士大夫中间出现了日益强烈的反对束缚，提倡个性化的思潮，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批优秀书家构成的变革书风。

这股新的力量异军突起，以一种前所未有的纵横豪迈和酣畅淋漓，一扫前人的温文尔雅和甜美柔媚，成为明清之际引人注目的文化现象。

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清代康熙、雍正、乾隆三朝，文字狱不断，致使知识分子人人自危，噤若寒蝉。

于是学者大都转为考据之学，一时成为风气。

大大刺激了书法艺术的创作。

新的取法对象，引发了新的技法和新的审美追求，碑派书法便在这种条件下应运而生了。

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于是就有了邓石如、伊秉绶，以及何绍基、金农、赵之谦、吴昌硕等杰出的碑派书法代表人物。

也有了清未明民初书法的繁荣和以碑帖结合的书法大师。

认识传统是为了学习传统。

在书法传统扑朔迷离的外衣里，深藏着的是一个个极具个性魅力而又丰富多彩的活生生的灵魂，传统书法看似质朴的线条里，蕴含着深奥和复杂的精神隐秘。

沈鹏在《书法的环境变异与持续发展》中对当前书坛的创作的技术化倾向进行了分析，他指出：“对书法传统的继承，既有抽象的理念，又有具体的技法。

这两个方面在实践中融为一体，表现丰富多采。

以我的体会，传统经过长时间的提炼，远距离的观察，我们容易忽略其多元化的一面，把丰富的生动活泼的历史积累变得简单化。

比如，今年中国书法家协会举办第四届正书大展，有人提出了如何理解和继承‘唐楷’的问题。

唐楷标志着楷书的成熟，也意味着楷书的多样，多样是高度成熟的一个重要标志。

……可是我们通常说到唐楷，不免简单化，视为一个模式。

先是把唐楷列为楷书的‘正宗’（楷书的盛期不等于‘正宗’），进一步，颜、柳又列为唐楷的‘正宗’（代表人物不等于‘正宗’），再进一步，颜、柳的‘筋’、‘骨’抽出来成为学习的核心部分；更进一步‘筋’、‘骨’的个性被泯灭了，血、肉被取消了。

”他还说，“同样，我们对秦篆（包括小篆以前的诸种书篆体）、汉隶，是否也应当从它的多样性和丰富性来理解呢？甚至连王羲之‘书圣’开创的流派，是否也不必依‘正宗’的目光来看待呢？这么说不等于否定杰出人物的历史地位，可是我认为，不以固定的目光看待各家各派，可能更有利于我们全面地多向地接受传统的精华。

”12
当代书坛，有的人在对传统的认识还存在着一定的误区。

传统经过历史的积淀，具有多面性和丰富性，它既有相对稳定不变的部分，又有相对不稳定即变的部分。

言必称“二王”，言必称古典，言必称正宗，把模仿古人当创作，把笔法当核心，就是忽略传统中变的部分。

历史上一切优秀的书法遗存，是书法艺术创造力和审美能力的表现，却不是创造力和审美能力本身。

如果把继承和发扬书法传统与再现王羲之、颜真卿、苏东坡和其它历史上的某些优秀书家等同起来，就是用书法艺术的一个历史形态来否定书法艺术的生命本身。

对传统的误读造成了当前书法创作的表面化、简单化，制造了大量千人一面和缺乏时代精神和深刻内涵的平庸之作。

三·对创新分寸感的把握失衡是走向技术化倾向的又一误区，无论是“传统书法”，还是“现代书法”都存在着这样的误区。

书法艺术的核心是创新。

没有创新，我们的书法艺术就只能停留在甲骨文以及象形文字和图画阶段。

生生不息的创造构成了灿烂辉煌的书法艺术。

“艺术作品的本质，不在于它告诉我们的情节，也不在于它显示的技巧，而在于通过风格和富于想象的内容，揭示出来的创造的特性。

”13诗与书法是中国艺术的高峰，它们有许多共通之处。

顾亭林的《日知录》谈了诗歌创造的道理，
并引发出诗歌创造的境界，对书法的创新不无启迪。

他说：“诗文之所以代变，有不得不然者。

一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。

今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而模仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。

”14这是一段颇耐人寻味的话，道出了艺术创造与模仿的关系：在对传统的学习中，在似与不似之间，应该保持着若即若离的微妙关系。

苏轼书法的创新过程，很有代表性。

起初，他立志“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖”，后来又说，“学书时，临摹可得形似。

大要多得古书细看，令入神，乃到妙处”。

“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也！”15黄庭坚则说得更加直截了当：“随人作计终后人，自成一家始逼真。

”这就是说，学习传统经典不是简单的模仿，而必须自出新意，自成一家。

模仿的目的是为了创造，是为了变。

如何变？就象顾亭林所言，既要似又要不似，所谓不似则失其所以为书，似则失其所以为我，即“似与不似之间”。

如何做到这一点，司马迁在《报任安书》里说得好：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。

”提出了艺术创造的核心命题：“通变”。

“凡书通即变。

王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。

若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自主之体。

是书家大要。

”16张怀瓘在《六体书论》中亦说：“心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。

”17
林散之皓首穷经，基本与我们处在同一个时代，对书法的通变就更加具有时代意义，他认为：“以字为字本书奴，脱去畦町可论书”，“能从同处求不同，唯不能同斯大雄”，他强调“书法由来智慧根，应从深处悟心源”，“既学古人又变古，天机流露出精神。

”18他的艺术实践表明，创新必须建立在对古代书法经典深刻解读，融会贯通基础上，“创新在神解，神得形自真，旧者不能入，新机何由伸。

”19他批评那些毫无根基，割断承传的所谓创新。

“满纸纷披夸独能，春蛇秋蚓乱纵横。

强从此处观书法，闭着眼睛慢慢睁”。

20对未“通”即变者，林散之自嘲说：“叹我学书六十年，竟被先生走在前！书法之道真无边，大胆创新惊张颠！”21他认为“创新是自然规律，不是人为拼凑”。

22“美术、书法创新，这是不断的，哪一代没有创新？唐宋大家都是从古人学出来独开生面，创新早就有了，历代都是这样，凡成功的都是创新，不受古人的规矩。

学问、功夫到了一定的程度自然会创新”23。

创新是学问、人格、精神、技法积蓄到一定程度的自然流露。

“艺术发展中只有渐变、蜕变，摇身一变的是魔术不是艺术”24。

被林散之所批评的种种所谓“创新”，在他逝世后的十多年里并没有好转，相反，还有愈演愈烈的迹象。

还有一种以形式构成为主要内涵的创新的书法，姜寿田在《当代书法的文化困境与书法媒体的文化坚守》一文中认为，这是一种剥离书法的文化性，将书法仅仅看作视觉意义的造型和风格图式，抽空传统书法的技——道观，从而使书法仅仅成为物化的工具论的东西。

继而他指出，书法在一味的形式翻新和追逐中走向空洞，浮薄，并导致书风的俗化、境界的低下和书家教养感的阙如。

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书法是一种已经充分发展过的艺术，数千年来已经形成了一整套深具整合功能而又滞重无比的传统结构。

从自身内部寻求突破，不仅艰难而且渺茫。

因此借助异质文化，来打破这个结构，重建一个新的结构，在外在的形式上寻求突破，便成了当代一些深具现代意识的书家的努力追求。

经过十多年的苦心经营，一种把“传统”、“古典”、“实用”作为“束缚”，并试着从“束缚”中解放出来的“现代书法”便产生了。

很多有识之士看到了这种创新的背后潜藏的危机。

对“现代书法”“无视书法文化本位而导致的对汉字本体的否定，消解汉字形音义的统一而混同于西方现代抽象主义，并以此标榜为书
法的现代变革，从而表现为文化的短视和浮薄”的行为提出了尖锐的批评。

并认为，“在这方面，‘现代书法’所表现出的价值追寻的异化，表明当代书法现代性变革缺乏基本的文化理路，而它对书法的文化戕害更无疑于一种自虐。

”26
当前书法创作中以疏远或否定共性的所谓“创新”，片面强调视觉的创造性，把书法艺术外在的一切煽情手段——即所谓的视觉冲击力和标新立异，刻意喧染、重复、放大，从而使书法艺术内在的心灵品质以及感动的力量全都转化成了技术化的外在符号。

德西迪里厄斯·奥班恩在《艺术的涵义》中指出：“认为艺术创造是使个性与共同性疏远的过程恰是犯了一个致命的错误。

正相反，创造性的思想比那种否定一切不符合规律、规则、原则、教义、习惯、风尚和惯例的观念的思想更具有包容性和理解力。

”27
四·书法的生态转换，走向专业化和专门化以及由此带来的书法商业化都是书法技术化的重要原因，是书法技术化的生成土壤。

书法是过去中国文人的基本生命形态，传统的中国文人天天都用毛笔写字。

文字既具有实用功能同时也要求有观赏价值，他们日常的书写，大都是为了实用，作诗、作文、记事，书信往来，不知不觉中，也许一件伟大的艺术品就产生了。

而当代书法面临的现实是，毛笔不仅被硬笔所取代，而且由于电脑的普及，提倡现代化办公，实行“无纸革命”,改变了文字的书写与传播方式。

电脑打字（特别是使用五笔打字法）将人们对文字的整体美感拆解成七零八落的笔画，改变了很多人对字的思维方式和习惯。

今日的书法已完全脱离了其实用功能，是一条刻意修建的幽径，所以专门化和专业化就成为必然趋势，并导致书法家的逐渐职业化。

书法家的职业化和社会经济的发展对书法作品的需求造成了书法商业化，而书法的商业化既是造成书法技术化的重要诱因，同时，也是保持书法艺术持久繁荣和书法队伍不断扩大的直接原因。

在经济全球化的浪潮中，以网络为主的“新经济”，其本质是“注意力经济”，在这种经济形态中，最重要的资源既不是传统意义上的货币资本，也不是信息本身，而是注意力，谁吸引了更多的大众眼球，谁就赢得了市场。

因此，各种重要展览借助其话语霸权和强大的传播力量，使书法作品迅速传播，使作者特别是获奖作者一夜走红；以民间形式组织的挑战官方各种展览，也以独特的形式和内容制造轰动效应，从而吸引大众的注意力；再次，展览组织者干脆与商业集团结成利益共同体，从策划、冠名、到操作完全按照市场的规则运作。

一届又一届、一拨又一拨的各种形形色色的展览所产生的“明星”，客观上变成了书法产品的商标。

与会展经济对书法展览的推动相呼应，出书热、电视大奖赛、互联网纷纷利用其各自优势吸引书家，共同打造“书家明星化”现象。

由于商业化过程中带来的炒作、包装、逐利等行为，消融了书法艺术赖以安身立命的特性——创造力和个性，因此书法这门古老的艺术便象流水线上生产的商品一样，被不断复制和批量生产，成为了流行性商业文化。

“商业文化在精神上和思想上没有创造力，但在方式上却有无穷的创造力，形式在不断翻新。

这个翻新绝非艺术上的创新，它主要是为了适应市场的需要，它的活力来自市场而不是心灵和思想。

”28当商业化以后，书法作品最终要以商品的形式进入流通，必然导致书家以能否走向市场为自我评价的尺度。

在商业利益的逼迫和引诱下，书法家们纷纷向商业功利和市场效应妥协，市场需要什么样的作品，书家们就“创造”什么样的作品。

制作、模仿甚至克隆等成了书法商品
生产的主要技术手段。

这时候，技术变成最重要的衡量艺术水准的标准。

五·必须批判书法技术化的倾向，“书为心画”才是书法艺术本质的表达和书法创新最直接的途径
“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。

声画者，君子小人之所以动情乎？”
29 “夫书者，心之迹也。

故有诸中而形诸外，得于心而应于手。

”30指出了书法艺术源自心、出自心的本质。

那么，什么是心呢？钱穆说：“中国人言心，每指其整体，而颇不重视其部分，”“不指头脑言，亦不指心肺言，乃指一总体心，实即是生命。

”31
一个没有思想、没有精神、没有灵魂的躯体还有生命吗？
梅墨生总结当代书法的现状为“形式花哨而功力平泛”，“一味求大而欠缺内蕴”，“气息流行而单调空虚”，“炫耀技术而疏远人文”。

32作为书法安身立命的人文精神正渐行渐远。

人文精神是人性——对于人类的爱，对于真、善、美的永恒追求，以及表现在这种追求中的自由本质的展现。

人文精神是书法艺术的精神品格。

人类之所以需要人文精神，是为了建设一个合乎人性的社会。

艺术之所以需要人文精神，是因为艺术能给人以安慰、鼓励、憧憬和希望。

作家孙犁曾经说过：“只有教育陶冶人的思想感情的艺术，不会有使人坠入地狱，掉进污水浊流的艺术”。

33因此作为艺术创作主体的人必须具有高尚的道德情操和对真、善、美的永恒追求。

“学书先贵立品。

右军人品高，故书入神品。

决非胸怀卑污而书能佳，此可断言也。

”34 “学书不过一技耳，然立品是第一关头。

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。

故以道德、事功、文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

”35颜真卿的高风亮节、苏东坡的仁慈旷达、弘一、八大山人的冰清玉洁以及一连串在中国书法史上熠熠生辉的名字无不是书品和人品的高度统一。

书法的技术化是文化功利化的表现之一，而文化功利化与片面强调科学技术和发展经济为救世良方的思想和现实处境有关。

技术化的倾向既然属于文化传播的不幸定律，那么当前的创作现状就是书法艺术发展过程的一个阶段。

这不仅可以在历史的纵深找到清晰的脉络，而且又可以在我们的异邦近邻日本的现代书法发展史上找到横向的印证。

然而书法艺术终究要“技进乎道”，而当代书法创作的生态环境和艺术领域里普遍对人文精神的冷漠和缺失，使技与道有越来越分离的态势，这是当前书坛需要引起格外警惕的现象。

一个以书写历史为己任的当代书家对此负有不可推卸的责任，否则毕一生之功的所有创造，将随着历史的烟尘随风散去。

我们当向何处努力？艺术的本质在创新。

那么，当前书法的创新应该“新”在那里？从形式和内容水乳交融、相得益彰的层次说，形式即内容。

大师与大师的区别也是形式上的区别，比如王羲之，比如颜真卿，比如苏轼，比如王铎，比如傅山，比如张瑞图，比如王蘧常，比如林散之。

每个书家都在努力构建独有的形式以把自己和别人区别开来。

科技的发达和取法对象的扩大，为当前书法创作提供了丰富的书法范式。

因此许多聪明的书家通过技术手段来进行所谓的创新。

然而书法传统美学旗帜上飘扬着的“书为心画”四个大字又昭示了所有的创新必须来自心灵！从技巧出发必然只能堆砌技巧，源自心灵才能成为真正的艺术。

“故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。

”36一位作家说过：笔是我血管。