田育杰 - 变化中的日本主义与保罗˙雅库来的木刻版画创作
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一、歷史背景：變化中的日本主義
由於其基本與絕大部分西方同步的現代化進程與經濟發展，日本常常被認為 是東亞範圍內的一個「西方」國家。日本的快速發展很大程度上得益於第二次世 界大戰之後重建過程中國家受到的援助。不過，向前追溯僅僅五十餘年，日本在 西方人眼中的形象卻還與當今有著天壤之別。整個國家被想像成為一個遙遠和具 有異國情調的所在，它似乎避免了歷史上一切可能發生的與西方影響的接觸。1日 本主義概念的演變並非一夜間的劇變；更恰當地講，它是日本自明治時期 （1868-1912）以來不斷改革和開放國界的必然結果。
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身，不過這些知識還不能達到完全客觀的程度，對日本藝術和文化的解讀可大致 被看作是亦真亦假的。例如從虛構的角度來說，許多西方人將日本藝術的主題和 畫風歸因於這樣一種認識，即明治時期是日本的「黃金時代（Golden Age）」，5它 是一個完全不沾染西方文明之惡的烏托邦；而從更客觀的角度來講，一些推理似 乎又能在日本找到歷史、宗教或哲學的依據，比如關於日本人比西方人與自然萬 物有著更緊密的聯繫的談論。6在筆者看來，在日本主義發展的前兩個階段，這 個概念的指涉和原始主義是相似的，它首先源於西方世界對「自我」和「他者」 的建構。正如西方對非洲、大洋洲和南美洲文化所持的觀點一樣，日本被「正面」 評價也是由於那裡的人被認為是擁有「純潔的思維」，那裡神秘和原始的文化似 乎從一而終，在發展過程中未曾經歷過紛擾（在十九世紀末，日本文化被看作是 惟一的未與西方文明接觸的文化）。7不過隨著時間推移，以及越來越多的日本藝 術品被運送到西方國家，這個東方國度的形象也就更加清晰地浮現在人們面前。 貫穿這兩個階段的正是一個逐漸失去原始主義面紗與神秘氣氛的日本。
西方人關於「日本」的概念與想像的轉變過程大致上可以被劃分為三個階 段。第一階段與十九時期晚期重合。在這一階段中，西方的旅行者和評論家習慣 於將日本美術中常見的線描輪廓、營造出的缺乏厚度的空間感，以及鮮亮和豐富 的色彩歸因於生理甚至氣候原因。這些設想是基於一種對人種差異和地理條件的 偏見而形成的。例如，有不少人將日本人的視覺想像成為一種類似照相機的裝 置，或者認為日本藝術家使用鮮亮的色彩的原因是日本的空氣比歐洲的更為純 淨，他們能夠察覺到更細微的色差。2可以說，在日本主義發展的第一個階段中， 西方人實際上對日本知之甚少或者完全不了解。自然而然，這些將日本的一切文 化特徵進行簡化的莽撞猜想很快就受到了挑戰。在日本主義發展的第二個階段， 得益於日本與其他國家愈發頻繁的交流活動，西方人也得以重新整理他們對於日 本的觀念。這一階段主要對應二十世紀上半葉，在這一階段中，日本與西方國家 之間存在着很多種形式的對話：在藝術方面，很多日本藝術家前往歐洲學習現代 主義的繪畫風格與技藝；一些歐洲藝術家同樣來到日本旅行或定居，並為當地的 版畫藝術所吸引；3在北美也能見到日本藝術經銷商的身影，他們不斷地通過強 調本國藝術的原創性以期取得更好的銷路。4在這一歷史時期，西方人對日本的 印象比以往更中立和全面，他們對日本文化現象的解釋能夠更多地訴諸歷史本
5Fra Baidu bibliotek
二、日本木刻版畫市場：戰前與戰後
木刻版畫很少被看作是高雅藝術（High art），即便是在被認為是「版畫發源 地」9的日本也是如此。版畫的可複製性和傳統上版畫與出版行業的緊密聯繫就 已決定這種藝術形式一般是市場導向的。自明治時代晚期以來，日本木刻版畫迎 來了自己的「文藝復興」。在其中，保羅·雅庫來屬於新版畫藝術家，新版畫在當 時處於主流位置，為大所數藝術家所追捧。與創意版畫（Sōsaku hanga）藝術家 追求藝術創作的獨立自主性不同，新版畫創作者堅定地追尋市場需求，他們借助 傳統浮世繪（ukiyo-e）中的主題與意象，與其他雕刻者和印刷者合作生產版畫。 從十九世紀末到二十世紀中期，新版畫的力量一直勝過創意版畫。除了因戰爭而 終止的五年，雅庫來的木刻版畫創作生涯（1934-1960）跨越了日本主義發展的 第二和第三個時期。縱覽雅庫來的作品，我們不難發現戰前與戰後他對版畫主題 的選擇是有變化的。具體地，後來成為雅庫來作品標誌性特徵的密克羅尼西亞人 肖像版畫主要集中在他創作生涯的前半部分，也就是戰前；而以東亞為主題的肖 像版畫則佔據了他戰後創作的多半。這一點主要是由於藝術家在戰前與戰後所面 對的版畫市場的構成是不同的。10
變化中的日本主義與保羅‧雅庫來的木刻版畫創 作
田育杰
摘要 一、歷史背景：變化中的日本主義 二、日本木刻版畫市場：戰前與戰後 三、雅庫來的木刻版畫創作：理想化的密克羅尼西亞與異域化的亞洲 四、結論 參考書目 圖版
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摘要
日本主義（Japonism）在藝術史發展的特定時期可被認為是原始主義的一 種表現形式。具體而言，兩個概念在十九世紀末至第二次世界大戰結束的這段時 間裡是較為相似的，因為它們都源於西方世界對「他者（otherness）」的建構以 及現代主義藝術家對原始/異域文化與圖像的借鑒。從心理層面上講，兩者都蘊 含著對一種淳樸和高尚的社會關係的懷舊情緒。在上述時間段裡，日本經歷了西 化的過程，並逐漸失去了其異域屬性（exoticism）和「原始性（primitivism）」， 它被看作是東亞版圖中的一個現代化的「西方」國家。日本國家形象在西方世界 的轉變對日本木刻版畫的市場需求產生了相應的影響。二十世紀基於日本的版畫 藝術家紛紛依靠自己的創作來回應這種影響。本文將以變化中的日本主義作為出 發點，結合原始主義理論和對戰前與戰後日本新版畫（Shin hanga）需求市場構 成的分析，對生活在日本的法國藝術家保羅·雅庫來（Paul Jacoulet, 1896-1960） 的藝術創作提出一種個人的解讀，並解釋藝術家如何通過操縱作品的內容與風格 來迎合木刻版畫購買者的「原始主義」期望。 關鍵字：木刻版畫、新版畫、保羅·雅庫來、原始主義、日本主義
日本主義的第三個階段與戰後歷史相吻合。在太平洋戰爭過後，盟軍聯合政 府接管日本，他們不僅要幫助日本恢復經濟，而且需要實行旨在將其文化民主化 的政策。然而有趣的是，由於對文藝作品的審查要求對其內容有深入的了解，因 此，戰後的文化政策反而推動西方工作者不斷地接觸和學習日本藝術，尤其是歌 舞伎演出。這些歷史事件進而又推動了對日本文化的系統研究。8而當西方人以 科學的精神去研究日本及其文化時，「日本主義」概念的最初含義及其所有原始 主義的意味就都被抹去了。如果說我們選擇繼續使用「日本主義」這一詞，那麼 它在新的歷史階段所定義的則是一種建立在對日本充足認識的基礎上的、對這個 國家文化和藝術的喜愛，這種新的概念一直持續到今天。
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The Altering Japonism and the Woodcut Prints of Paul Jacoulet Yujie Tian
Abstract: Japonism is a concept comparable to primitivism in a certain historical period,
namely from late nineteenth century to the end of the Second World War. Within this time length, the nation underwent a gradual loss of its exoticism and primitivism, which ended up with being considered a modern „Western‟ country in East Asia. The transition of the image of Japan in the Western world went hand-in-hand with the changing market need for traditional Japanese woodcut prints. The woodcut print artists based in Japan in the twentieth century responded to this transformation with their artworks. In this research paper, I relate to the altering meaning of Japonism to give an interpretation of the artworks of Paul Jacoulet（1896-1960）and analyze how he consciously manipulated these artworks with discreetness to cater to the expectation of the buyers. Key words: woodcut print, Shin hanga, Paul Jacoulet, primitivism, Japonism.
5 Evett, Elisa. “The Late Nineteenth-Century European Critical Response to Japanese Art: Primitivism Leanings.” In Art History 6 （March 1983）, p. 90. 6 Imanishi, Kinji. 2002. A Japanese View of Nature: The World of Living Things (New York: RoutledgeCurzon), pp. 1-86. 7 Evett, Elisa. “The Late Nineteenth-Century European Critical Response to Japanese Art: Primitivism Leanings.” In Art History 6 （March 1983）, pp. 82-106. 8 Mayo, Marlene J. “To Be or Not To Be: Kabuki and Cultural Politics in Occupied Japan.” In War, Occupation and Creativity: Japan and East Asia 1920-1960, ed. Marlene J. Mayo, J. Thomas Rimer and H. Eleanor Kerkham (Honolulu: University of Hawaii Press. 2001), pp. 269-309.
1 Evett, Elisa. “The Late Nineteenth-Century European Critical Response to Japanese Art: Primitivism Leanings.” In Art History 6（March 1983）, pp. 82-106. 2 Ibidem. 3 Brown, Kendall H. “Impressions of Japan: Print Interactions East and West.” In Color woodcut international: Japan, Britain, and America in the early twentieth century, ed. Christine Javid. （Madison: Chazen Museum of Art. 2006）, pp. 9-12 4 Chen, Constance J. S. “Merchants of Asianness: Japanese Art Dealers in the United States in the Early Twentieth Century.” In Journal of American Studies 44 （February 2010）, pp. 19-46.
一、歷史背景：變化中的日本主義
由於其基本與絕大部分西方同步的現代化進程與經濟發展，日本常常被認為 是東亞範圍內的一個「西方」國家。日本的快速發展很大程度上得益於第二次世 界大戰之後重建過程中國家受到的援助。不過，向前追溯僅僅五十餘年，日本在 西方人眼中的形象卻還與當今有著天壤之別。整個國家被想像成為一個遙遠和具 有異國情調的所在，它似乎避免了歷史上一切可能發生的與西方影響的接觸。1日 本主義概念的演變並非一夜間的劇變；更恰當地講，它是日本自明治時期 （1868-1912）以來不斷改革和開放國界的必然結果。
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身，不過這些知識還不能達到完全客觀的程度，對日本藝術和文化的解讀可大致 被看作是亦真亦假的。例如從虛構的角度來說，許多西方人將日本藝術的主題和 畫風歸因於這樣一種認識，即明治時期是日本的「黃金時代（Golden Age）」，5它 是一個完全不沾染西方文明之惡的烏托邦；而從更客觀的角度來講，一些推理似 乎又能在日本找到歷史、宗教或哲學的依據，比如關於日本人比西方人與自然萬 物有著更緊密的聯繫的談論。6在筆者看來，在日本主義發展的前兩個階段，這 個概念的指涉和原始主義是相似的，它首先源於西方世界對「自我」和「他者」 的建構。正如西方對非洲、大洋洲和南美洲文化所持的觀點一樣，日本被「正面」 評價也是由於那裡的人被認為是擁有「純潔的思維」，那裡神秘和原始的文化似 乎從一而終，在發展過程中未曾經歷過紛擾（在十九世紀末，日本文化被看作是 惟一的未與西方文明接觸的文化）。7不過隨著時間推移，以及越來越多的日本藝 術品被運送到西方國家，這個東方國度的形象也就更加清晰地浮現在人們面前。 貫穿這兩個階段的正是一個逐漸失去原始主義面紗與神秘氣氛的日本。
西方人關於「日本」的概念與想像的轉變過程大致上可以被劃分為三個階 段。第一階段與十九時期晚期重合。在這一階段中，西方的旅行者和評論家習慣 於將日本美術中常見的線描輪廓、營造出的缺乏厚度的空間感，以及鮮亮和豐富 的色彩歸因於生理甚至氣候原因。這些設想是基於一種對人種差異和地理條件的 偏見而形成的。例如，有不少人將日本人的視覺想像成為一種類似照相機的裝 置，或者認為日本藝術家使用鮮亮的色彩的原因是日本的空氣比歐洲的更為純 淨，他們能夠察覺到更細微的色差。2可以說，在日本主義發展的第一個階段中， 西方人實際上對日本知之甚少或者完全不了解。自然而然，這些將日本的一切文 化特徵進行簡化的莽撞猜想很快就受到了挑戰。在日本主義發展的第二個階段， 得益於日本與其他國家愈發頻繁的交流活動，西方人也得以重新整理他們對於日 本的觀念。這一階段主要對應二十世紀上半葉，在這一階段中，日本與西方國家 之間存在着很多種形式的對話：在藝術方面，很多日本藝術家前往歐洲學習現代 主義的繪畫風格與技藝；一些歐洲藝術家同樣來到日本旅行或定居，並為當地的 版畫藝術所吸引；3在北美也能見到日本藝術經銷商的身影，他們不斷地通過強 調本國藝術的原創性以期取得更好的銷路。4在這一歷史時期，西方人對日本的 印象比以往更中立和全面，他們對日本文化現象的解釋能夠更多地訴諸歷史本
5Fra Baidu bibliotek
二、日本木刻版畫市場：戰前與戰後
木刻版畫很少被看作是高雅藝術（High art），即便是在被認為是「版畫發源 地」9的日本也是如此。版畫的可複製性和傳統上版畫與出版行業的緊密聯繫就 已決定這種藝術形式一般是市場導向的。自明治時代晚期以來，日本木刻版畫迎 來了自己的「文藝復興」。在其中，保羅·雅庫來屬於新版畫藝術家，新版畫在當 時處於主流位置，為大所數藝術家所追捧。與創意版畫（Sōsaku hanga）藝術家 追求藝術創作的獨立自主性不同，新版畫創作者堅定地追尋市場需求，他們借助 傳統浮世繪（ukiyo-e）中的主題與意象，與其他雕刻者和印刷者合作生產版畫。 從十九世紀末到二十世紀中期，新版畫的力量一直勝過創意版畫。除了因戰爭而 終止的五年，雅庫來的木刻版畫創作生涯（1934-1960）跨越了日本主義發展的 第二和第三個時期。縱覽雅庫來的作品，我們不難發現戰前與戰後他對版畫主題 的選擇是有變化的。具體地，後來成為雅庫來作品標誌性特徵的密克羅尼西亞人 肖像版畫主要集中在他創作生涯的前半部分，也就是戰前；而以東亞為主題的肖 像版畫則佔據了他戰後創作的多半。這一點主要是由於藝術家在戰前與戰後所面 對的版畫市場的構成是不同的。10
變化中的日本主義與保羅‧雅庫來的木刻版畫創 作
田育杰
摘要 一、歷史背景：變化中的日本主義 二、日本木刻版畫市場：戰前與戰後 三、雅庫來的木刻版畫創作：理想化的密克羅尼西亞與異域化的亞洲 四、結論 參考書目 圖版
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摘要
日本主義（Japonism）在藝術史發展的特定時期可被認為是原始主義的一 種表現形式。具體而言，兩個概念在十九世紀末至第二次世界大戰結束的這段時 間裡是較為相似的，因為它們都源於西方世界對「他者（otherness）」的建構以 及現代主義藝術家對原始/異域文化與圖像的借鑒。從心理層面上講，兩者都蘊 含著對一種淳樸和高尚的社會關係的懷舊情緒。在上述時間段裡，日本經歷了西 化的過程，並逐漸失去了其異域屬性（exoticism）和「原始性（primitivism）」， 它被看作是東亞版圖中的一個現代化的「西方」國家。日本國家形象在西方世界 的轉變對日本木刻版畫的市場需求產生了相應的影響。二十世紀基於日本的版畫 藝術家紛紛依靠自己的創作來回應這種影響。本文將以變化中的日本主義作為出 發點，結合原始主義理論和對戰前與戰後日本新版畫（Shin hanga）需求市場構 成的分析，對生活在日本的法國藝術家保羅·雅庫來（Paul Jacoulet, 1896-1960） 的藝術創作提出一種個人的解讀，並解釋藝術家如何通過操縱作品的內容與風格 來迎合木刻版畫購買者的「原始主義」期望。 關鍵字：木刻版畫、新版畫、保羅·雅庫來、原始主義、日本主義
日本主義的第三個階段與戰後歷史相吻合。在太平洋戰爭過後，盟軍聯合政 府接管日本，他們不僅要幫助日本恢復經濟，而且需要實行旨在將其文化民主化 的政策。然而有趣的是，由於對文藝作品的審查要求對其內容有深入的了解，因 此，戰後的文化政策反而推動西方工作者不斷地接觸和學習日本藝術，尤其是歌 舞伎演出。這些歷史事件進而又推動了對日本文化的系統研究。8而當西方人以 科學的精神去研究日本及其文化時，「日本主義」概念的最初含義及其所有原始 主義的意味就都被抹去了。如果說我們選擇繼續使用「日本主義」這一詞，那麼 它在新的歷史階段所定義的則是一種建立在對日本充足認識的基礎上的、對這個 國家文化和藝術的喜愛，這種新的概念一直持續到今天。
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The Altering Japonism and the Woodcut Prints of Paul Jacoulet Yujie Tian
Abstract: Japonism is a concept comparable to primitivism in a certain historical period,
namely from late nineteenth century to the end of the Second World War. Within this time length, the nation underwent a gradual loss of its exoticism and primitivism, which ended up with being considered a modern „Western‟ country in East Asia. The transition of the image of Japan in the Western world went hand-in-hand with the changing market need for traditional Japanese woodcut prints. The woodcut print artists based in Japan in the twentieth century responded to this transformation with their artworks. In this research paper, I relate to the altering meaning of Japonism to give an interpretation of the artworks of Paul Jacoulet（1896-1960）and analyze how he consciously manipulated these artworks with discreetness to cater to the expectation of the buyers. Key words: woodcut print, Shin hanga, Paul Jacoulet, primitivism, Japonism.
5 Evett, Elisa. “The Late Nineteenth-Century European Critical Response to Japanese Art: Primitivism Leanings.” In Art History 6 （March 1983）, p. 90. 6 Imanishi, Kinji. 2002. A Japanese View of Nature: The World of Living Things (New York: RoutledgeCurzon), pp. 1-86. 7 Evett, Elisa. “The Late Nineteenth-Century European Critical Response to Japanese Art: Primitivism Leanings.” In Art History 6 （March 1983）, pp. 82-106. 8 Mayo, Marlene J. “To Be or Not To Be: Kabuki and Cultural Politics in Occupied Japan.” In War, Occupation and Creativity: Japan and East Asia 1920-1960, ed. Marlene J. Mayo, J. Thomas Rimer and H. Eleanor Kerkham (Honolulu: University of Hawaii Press. 2001), pp. 269-309.
1 Evett, Elisa. “The Late Nineteenth-Century European Critical Response to Japanese Art: Primitivism Leanings.” In Art History 6（March 1983）, pp. 82-106. 2 Ibidem. 3 Brown, Kendall H. “Impressions of Japan: Print Interactions East and West.” In Color woodcut international: Japan, Britain, and America in the early twentieth century, ed. Christine Javid. （Madison: Chazen Museum of Art. 2006）, pp. 9-12 4 Chen, Constance J. S. “Merchants of Asianness: Japanese Art Dealers in the United States in the Early Twentieth Century.” In Journal of American Studies 44 （February 2010）, pp. 19-46.