艺术思想的诗体言说意义_以元代诗歌为例_王韶华

二、诗体言说对于绘画的意义
以诗体的形式言说艺术思想，与艺术的直接言说形式不同的是，诗体言说的主体是诗人，即使有许 多画家参与其中，也是以诗人与画家双重身份出现在艺术言说的场域。诗体言说形式不仅仅是形式问 题，更重要的是诗体形式中所蕴含的主体意识，而该意识因为主体是诗人而体现了诗人的视角，具有了 诗人的思想，这与一般艺术家直接言说艺术而形成的艺术思想有明显的不同。
元代诗歌对于艺术思想的一大贡献是艺术关系论。首先，对书法与绘画的关系有深入的认识。书 画关系论如唐代张彦远的书画同体、书画用笔同法说，宋代韩拙的“书本画”说等，但并未涉入书与画二 者作为不同艺术种类各自内部特征的相同与融汇，元代解决了这一问题。元代画家们纷纷将书法用笔 之法运用于绘画创作之中，并进行了理论总结，使书画在真正意义上开始了融会贯通。赵孟頫自题《秀 石疏林图卷》言： “石如飞白木如籀，写竹还与八法通。”杜本《题柯敬仲竹木图》言： “绝爱鉴书柯博士， 能将八法写疏篁。”虞集《子昂墨竹》言： “古来篆籀法已绝，正有木叶雕蚕虫。”在元代书画家中，篆隶行 草等书体之法皆可入画。事实上，元画尤其是竹画较为普遍地援书入画。书画同体的实践，部分地解放 了绘画囿于客观形象的笔墨，推进了元画的写意进程。其次，诗歌与绘画的关系，在宋代虽有苏轼“诗 中有画，画中有诗”、“诗画一律”等著名论说，但受到普遍关注却是在元代。
① ［唐］张彦远《历代名画记·论画六法》，四库本。 ［收稿日期］2012 － 05 － 20 ［作者简介］王韶华（ 1970 － ） ，女，宁夏中宁人，副教授，硕士研究生导师，文学博士，从事中国古代文学、美学研究。
·169·
艺术视为纲纪不修、政衰国亡的罪魁祸首。关于丹青之作用，晋代陆机曾言： “丹青之兴，比雅颂之述 作，美大业之馨香。”①劝戒是中国绘画美学重要的功能。张翥、贡师泰否定丹青，是从王者之政的角度， 强调艺术的功能在于对现实的关注。
以诗体言说艺术思想充分展现了诗人对艺术的认识。在元代，具体表现为对于绘画的认识。以诗 人的眼光看待绘画，一方面强化了绘画艺术写意的功能，另一方面，与画家相比较，诗人似乎更强调绘画 作为视觉艺术对于形似的高度关注，而不仅仅是抒写胸臆。这二者并不矛盾。“诗言志”、“诗缘情”，中 国古典诗歌以情感的抒发为创作宗旨，诗歌是诗人情感的载体，因此，诗人在欣赏绘画时会自然而然地
① ［唐］张彦远《历代名画记·叙画之源流》，四库本。
·170·
将对于诗歌抒情性的感受移借于绘画的解读，从而强化绘画艺术的写意性。但同时，言说艺术思想的诗 体，所言说的内容是另一种艺术，不同艺术之间的界限，尤其是所言说的另一种艺术的语言形式常常是 诗人言说时首先直接清晰感知到的信息。因此，在中国文人画“逸笔草草”创作的前提下，诗人言画，比 画家言画更加关注绘画语言本身，并在此基础上强调绘画的写意性。二者相辅相成，不可或缺。
刘因论画，反对抛却形似，空讲“意思”的画家之弊，如《田景延写真诗序》中云： “烟影天机灭没边， 谁从毫末出清妍？ 画家也有清谈弊，到处南华一嗒然。”王恽论画以形似为先，以“极形似而出神奕为 佳”，重“造微入妙”①。萨都剌《残画》诗云“蝴蝶飞疑去，波涛折转无”。这是为一幅残缺不全的图画而 题的诗。画面上有一只完整的蝴蝶，栩栩如生，但残缺的波涛却没有给诗人留下这样的感受。因为它是 画中的波涛，不能流动的波涛。萨都剌的观画感受引发了对画理的思考。清代的赵执信在《谈龙录》中 有一段非常有名的诗画之论： “钱塘洪昉思升，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗，昉思 嫉时俗之无章也，曰： ‘诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不俱，非龙也。’司寇哂之曰： ‘诗如神龙，见其首不见 其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体！ 是雕塑绘画者耳。’余曰： ‘神龙者，屈伸变化，固无定体； 恍惚 望见者，第指其一 鳞 一 爪，而 龙 之 首 尾 完 好，故 宛 然 也。若 拘 于 所 见，以 为 龙 俱 在 是，雕 绘 者 反 有 辞 矣。’”这段文字阐述的是清代两种不同的诗学观： 神韵说和肌理论。其中王士祯的“神韵说”追求诗歌 的含蓄蕴藉，强调冲淡清远的意境美，与中国文人画的追求相一致。但诸位诗家都将“得全体”看作绘 画的职责。这种认识的前提是绘画是造型艺术，重在外在的形象，因此对绘画的标准要求自与诗歌不 同。同样，萨都剌对绘画的认识首先也是要有完整的形象。但在绘画历史上，宋代宫廷取试画工，曾以 “竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香 ”为 题，名 列 榜 首 者 只 画 桥 头 外 挂 一 酒 帘、蜜 蜂 追 逐 马 蹄 印。 可 见，在宋代连宫廷画家都已以得物之神韵为尚，更何况以表现主体之胸臆为目的的文人画家。因此，萨 都剌的慨叹不仅仅在于图画的残缺不全，而且还包含着对画家描绘波涛并没有做到尽善尽美的深层遗 憾。
元代诗歌中的艺术创作论涉及艺术创作的各个方面。首先，在创作与自然的关系方面，以王冕的诗 歌为代表。其《柯博士画竹》中言： “纷纷后学争夺真，画竹岂能知竹意。”“为我爱竹足不闲，十年走遍江 南山。”将创作客体属性的“真”与创作主体主观的“意”相结合，并旨归于主体之意。因此，十分重视画 家胸中之积累，以得竹之形神气韵，为“意”之抒写创造条件。又如赵孟頫《苍林叠岫图》诗云： “到处云 山是我师。”元代绘画的完美正在于主客体的高度结合。其次，在绘画的笔墨方面，以虞集为代表，在绘 画的笔法上，他提出了以书法入画的篆籀法。在绘画的墨法上，他最关注的是破墨。其三，在绘画的技 巧方面，以赵孟頫为代表，其《题西溪图赠鲜于伯几》中云： “数间茅屋破不修，中有神光发奇字”，突出了 以环境写神。邓文原也认识到山川景物的创作要如“神运”，水墨云山要“清奇”，绘画的最高境界是“画 到无心恰见工”［1］285 ，绘画中的笔势“若人笔端斡玄气，万倾烟涛归咫尺”［1］287 。最后，关于绘画的创作过 程，以吴镇为代表，他在《竹石》中言： “始由笔砚成，渐次忘笔墨。心手两相忘，融化同造物。”《题竹》诗 云： “吾以墨为戏，翻因墨作奴。”要熟悉、掌握墨的运用技巧，然后才可以做到心手相忘。
元代文人在蒙古族的统治下，社会形象卑微，社会地位低下，这使得隐逸之心在元代社会急剧膨胀。 或隐于林泉，或隐于市井，而大多数人则以市井平民的身份心怀山林，真正坐归丘壑的并不很多。隐逸 在逐渐地世俗化，元曲等俗文学则以一代文学灿烂的形象兴盛于这种世俗化的“隐士”群体中。传统的 正统文学诗歌的地位明显地受到了冲击。同时，元代停试科考近 80 年，文人不再受制于科举之经赋的 约束，思维必然更趋于性情化，利于诗歌性情的表达，但没有了科举经赋的要求，文人的文化视野又必然 受到影响，落于狭窄。通俗文学的冲击及文人自身的原因，使得作为雅文学的诗歌身处困境。以诗歌的 形式观照绘画，使大量的绘画题材走进诗人笔下。首先，中国绘画以山水花鸟等自然景物为主，画家在 其中寄寓的往往是高人逸情、自然精神，这是中国文人的精神追求。诗人作为欣赏者，无不对此深有把 握，也深有同感。表现于诗，自是高人逸士的野逸之趣。其次，元代是中国文人画发展的高峰，诗歌中的 绘画思想充分地呈现着当时文人画的高标绝尘，主体意趣。倪瓒的荒寒疏林、远山阔水、冥冥山色、缓坡 平渚构建而成的是超俗绝世的世外清逸之境，为历代文人们所向往，而盛于元代的梅兰竹菊等四君子 画，更是文人高逸情怀与劲节精神的比照。这些山水、花竹图进入诗人的笔下时，其清逸绝俗之气自然 溢于诗表。何况，诗歌语言较之绘画语言更清晰明了，甚至夸张地展现了这种清逸之质。在元代诗歌 中，四君子画的题诗约在千首左右，仅吴镇一人就有 70 多首。许多诗人几成题梅专家（ 贡性之、王冕） 、 题竹专家（ 柯九思等） 。梅花非冰雪之姿，即幽花独立，竹子非六月生寒，即拔节劲挺，无疑为元代诗坛 注入了一股股清逸之风。在俗文学兴盛的元代，诗歌仍然坚守着它作为正统文学的雅正，这与艺术的诗 体言说的大量产生是密不可分的。
一、元代诗歌对艺术思想的言说
元代诗歌中的艺术思想集中于对绘画艺术的认识与思考，具体表现为艺术功能论、艺术创作论、艺 术风格论、艺术接受论、艺术关系论等。
元代诗歌中的艺术功能论主要有两种： 写意说与劝戒说。写意说是元代诗歌中最主要的艺术功能 论。中国绘画美学中，“意”是一个十分重要的概念。唐代张彦远提出“意存笔先”① ，宋代郭熙《林泉高 致》中专论“画意”。以意论画、评画在宋代已很普遍，但宋人对图画之意的认识带有更多的模糊性、不 确定性，故常只用“意”、“思致”、“胸臆”等词。元代赵孟頫提倡“古意”，引领了以“意”论画的艺术风 尚。但元代在阐释画中情意时，“情”“意”不只是欣赏者论画的标准，也被画家用来明确地表达自己的 创作目的，而且创作者和欣赏者对画中情感的把握更加具体、明朗，不再是统而化一的画家胸臆论。如 吴镇《画竹》言： “心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝。”倪瓒《画竹》云： “愿君多远思，写赠一枝看。”劝戒 说也是元代诗歌中重要的艺术功能论。张翥的《周昉按乐图》诗、贡师泰的《题王维辋川图》诗，明确将
三、诗体言说对于诗歌的意义
艺术思想的诗体言说往往生成于诗歌对于生动的艺术实践、艺术作品本身的言说之中。诗体言说 的对象是艺术作品，艺术思想正是在对艺术品的欣赏中自然而然地流露出来的。这类诗歌以题画诗为 主。题画诗以对绘画艺术的欣赏将绘画的图景引入诗歌，成为中国诗歌艺术的一个重要内容。尤其在 元代，题画诗开始兴盛，清代顾嗣立编撰的《元诗选》中题画诗几占元诗的三分之一，远胜于唐宋两朝。 大量的题画诗以诗体的形式言说绘画艺术、绘画思想，塑造、强化、捍卫了元代诗歌的雅正风格。
元代诗歌中的艺术接受论以贯云石的《题赵子固〈四香图卷〉》为代表，诗云： “四种生香混一云，近 来无鼻为君闻。不如闭目知花态，清与吾心表里分。”宋代邓椿《画继·论远》言绘画之法： “传神而已 矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”传统绘画的“气韵生动”显然只是画工的最高标准，寄托着主 体精神的“物之神”才是文人画恪守的圭臬。宋代文人画理论已较为普遍地注意到了这一现象，但没有 继续对这种联系进行阐发。贯云石关注的“花态”不属于视觉，也不属于嗅觉，唯有心中想象方可获得。 由此，图画中的景物完全成为欣赏者心灵的产物，“清与吾心相表里”，花之“神”便由此而生，强调了欣 赏者对绘画的主动介入。这样的赏画方式摆脱了“根其意”、“求其理”以忠实于画家画意的欣赏模式， 以观赏者的心态“感受”绘画，这在当时的绘画欣赏理论中实属大胆创见。