百年新诗形式探索的回顾与反思
百年新诗反思：新旧、中西传统的碰撞与融合
百年新诗反思：新旧、中西传统的碰撞与融合作者：陈桂玉来源：《文学教育·中旬版》2018年第01期内容摘要：至今新诗已经走过了整整一百年的历程，经历了新诗发生初期的对于中国古典诗歌的颠覆、对于西方诗歌的引进以及最后在摸索中逐渐形成的融合了中国古典诗歌和西方诗歌的新诗传统，虽然新诗迄今已经显得相对成熟，但是毕竟只走过一百年，还有很多的问题值得去思考与解决，那么对百年新诗进行反思则是一个必不可少的过程。
关键词：中国古典诗歌西方诗歌新诗传统反思一.中国古典诗歌（一）为什么要颠覆中国古典诗歌1917年1月胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》，提出文学改良，须从八事入手。
白话文运动的滥觞由此泛滥。
从这里开始，文人们开始倡导用白话作诗，只为了更好地将从西方引进的思想文化传播到人民群众中间，进而起到思想启蒙的作用。
但要想立新诗须先破旧诗，想要推广新诗就必须对旧诗进行一系列的颠覆，破与立是其发生初期必然要面对的两大课题。
谢冕曾经提到“在倡导和建设白话文学的过程中，旧诗是最后、也是最难攻破的堡垒。
因为站在诗歌前面的，是灿烂辉煌的中国古典诗歌……古典诗歌在气象、境界、情趣。
体式、韵律，乃至炼字、炼句等，举凡涉及诗歌的创作、阅读、欣赏等所有的层面，都形成了丰富而坚固的传统。
它是不可逾越的伟大典范。
”[1]只是这场运动以一种激进的方式将文言文驱逐出文学创作的大门，但白话文这样一种稚嫩的语言形式却无法担当起这样一份思想启蒙的大任。
因为它不可能在短期内就建立一个现成、系统而成熟的语法规范体系；且中国方言极多，彼此之间的交流还存在着不少困难；最后，诗歌创作尚是一种没有任何前车之鉴的语言形式。
所以谢冕才说“就新文学而言，当时注重的是‘新’，而忽略的是‘文学’；就白话诗而言，当时注重的是‘白话’，而忽视的是‘诗’。
”[2]那么，在这里，对古典诗歌的词汇、语法结构进行颠覆是否就意味着舍弃古典诗歌的所有东西，当然不是。
因为就算白话诗是对中国古典诗歌的颠覆，那也是一种以古典诗歌为参照对象的颠覆，没有对比，何来的颠覆？（二）怎么建立属于新诗的读者群颠覆完古典诗歌，接下来要将白话诗推广到人民群众中去，让他们得以通过新诗诗人的作品了解西方思想文化，要让他们成为新诗的读者群，那么诗人们又该怎么书写以及构思文章？通过什么样的文字呈现你所要传达的东西？此刻对新诗人来说，最大的难题莫过于建立属于新诗自己的读者群。
中国新诗百年小结
中国新诗百年小结中国新诗，作为20世纪中国文学的重要部分，历经了百年的发展历程。
在这个过程中，新诗从无到有，从小到大，从边缘到中心，逐渐确立了自己在中国文学中的地位。
新诗的诞生和发展，与时代背景和社会变革紧密相连。
20世纪初，随着西方文化的传入，中国知识分子开始反思传统文化的局限性，寻求文化革新。
新诗就是在这样的背景下应运而生，成为文学革命的先锋。
从胡适的《尝试集》到郭沫若的《女神》，再到徐志摩、闻一多等人的作品，新诗以其独特的表达方式和审美价值，迅速占领了文坛的一席之地。
在百年的发展历程中，新诗经历了多次流派和风格的更迭。
从早期的浪漫主义、现代主义，到后来的现实主义、先锋派等，各种流派相互碰撞、融合，推动着新诗的不断创新和发展。
这些流派虽然各有特色，但都致力于表达时代精神，展现人民心声。
在百年间，新诗创作涌现出了一大批杰出的诗人。
他们用自己的笔墨，书写着时代的变迁，人民的命运，以及个人的情感与思考。
这些诗人如群星璀璨，为新诗的发展做出了卓越的贡献。
此外，新诗的理论建设也取得了长足的进步。
诗人、评论家和学者们对新诗的本质、功能、形式、语言等方面进行了深入的探讨和研究，形成了较为完整的新诗理论体系。
这些理论成果不仅指导了新诗的创作实践，也为中国文学理论的建设提供了宝贵的资源。
回顾百年新诗，我们不禁为其取得的辉煌成就而自豪。
新诗以其敏锐的时代感、开放的文化视野和多元的艺术风格，成为了中国文学的重要组成部分。
它不仅丰富了我们的精神世界，也激发了我们的审美体验。
展望未来，新诗仍有广阔的发展空间和无限的可能。
随着社会的进步和文化的交流，新诗将继续与时俱进，不断创新，为中国文学的繁荣发展注入新的活力。
百年新诗反思：新旧、中西传统的碰撞与融合
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田 ． ， ： 百年新诗反 新旧、 中西传统的碰撞与融合
圜 陈 崔 玉
内容摘要 ： 至今新诗 已经走过 了整整 一百年 的历 程 ， 经历 了新诗 发生初期 的对于 中国古典 诗歌 的颠覆 、 对 于西方诗歌 的引进 以及最后在摸 索 中逐 渐形成 的融合 了中国古典诗歌和西 方诗 歌的新诗传统 ，虽然新诗迄今 已经 显得 相对 成熟 ， 但 是毕竟只走过一 百年 ， 还有很 多的问题值得 去思考 与解决 ， 那 么对百年新诗进 行反 思则 是 一个 必不 可 少 的过 程 。 关键词 ： 中国古典诗 歌 西方诗 歌 新诗传 统 反 思
的两大课题 。谢冕 曾经提 Fra bibliotek“ 在倡 导 和 建 设 白话 文 学 的 过 程 中 ， 旧 诗是 最后 、 也是 最难攻破 的堡 垒。 因为 站在诗 歌前 面的 ，是灿 烂辉 煌 的中 国古 典诗 歌……古典 诗歌 在气 象 、 境界 、 情趣 。体式 、 韵律， 乃 至炼字 、 炼句 等 ， 举凡涉及 诗 歌 的创 作 、阅读 、欣 赏等所 有的层 面， 都 形成 了丰富而坚 固的传 统 。 它是 不可逾越 的伟 大典范 。” … 只 是 这场运 动以一种 激进 的方式将 文言 文 驱逐 出文 学 创作 的大 门 ， 但 白话文 这样一种 稚嫩 的语言 形 式 却 无 法 担 当 起 这 样 一 份 思 想 启
蒙的大任 。因为 它不可 能在短 期 内就建立 一个现 成 、系统 而成 熟 的语 法规 范体 系 ；且 中国方言 极 多 ，彼此 之间 的交流还 存在着 不 少困难 ； 最后 ， 诗歌创作 尚是一 种 没有 任何 前 车之 鉴 的语 言 形式 。
所 以谢冕 才说 “ 就新 文学而 言 ， 当 时注重 的是 ‘ 新’ ， 而 忽 略 的是 ‘ 文 学’ ； 就 白话诗而言 ， 当时 注重的是 ‘ 白话 ’ ， 而忽 视 的是 ‘ 诗’ 。” 那 么， 在 这里 ， 对 古 典诗 歌 的词 汇 、
百年新诗到了重新审视的时刻
百年新诗到了重新审视的时刻百年新诗是中国近现代文学史上的一片新风，它是中国新诗运动的产物，是新文化运动的一部分。
在百年新诗的历史长河中，它曾经是中国文学的一支新生力量，曾经是社会变革的一面旗帜，曾经是文学理想的一种追求。
历经百年的变革和发展，百年新诗现在到了一个重新审视的时刻。
在中国现代文学史上，百年新诗具有不可替代的地位。
它代表了中国近现代文学的一种精神风貌，是中国文学史上不可或缺的一个篇章。
百年新诗的出现，标志着中国文学的现代化和国际化进程的开启。
百年新诗诞生于中国旧时代到新时代的转折期，是中国现代文学历史上的一个重要节点。
百年新诗以其独具个性的写作方式和独特的审美观念，打破了中国传统文学的束缚，开拓了文学的新领域，促进了中国文学的多元化发展。
百年新诗的出现，为中国文学带来了新的活力和新的面貌，为中国文学注入了新的血液和新的思想。
在中国文学史上，百年新诗是一片几经风雨、却始终光彩夺目的篇章，是一部具有重要历史价值和时代特征的力作。
时至今日，百年新诗却呈现出了一些新的问题和挑战。
百年新诗在当今文学市场上的影响力和传播范围受到了限制。
由于社会发展的变化和文化市场的多元化，百年新诗在当今文学市场上的地位相对较低，销量和读者群体比较有限。
百年新诗的创作和传承面临一定的困境。
百年新诗的创作面临着传统与现代、东方与西方、诗歌与社会生活之间的兼顾和冲突，百年新诗的传承也受到了一些现实因素的制约，使得百年新诗的创新和传承面临一定的阻力和挑战。
百年新诗的审美观念和艺术表达方式较为单一。
由于百年新诗在发展过程中受到了一定的限制和约束，百年新诗的审美观念和艺术表达方式相对较为单一，缺乏创新和活力，使得百年新诗在文学领域中的竞争力和吸引力相对较低。
百年新诗到了重新审视的时刻。
在当今时代的文学发展背景下，百年新诗面临着一些新的问题和挑战，百年新诗需要重新审视自身在当今社会和文学市场中的地位和作用，需要寻找新的发展路径和创新方向，需要开拓新的审美视野和文学领域，需要追求新的创作特色和传承理念。
西方文学深刻影响下的百年新诗——对新诗成就、问题及其根源的一些思考
百年新诗的成就与问题高层论坛，十位在新诗创作与研究上颇有造诣的诗人与学者，讨论了百年以来新诗创作所取得的主要成就，百年以来的新诗到底存在什么问题，以及对于未来新诗的展望。
大家的发言让我深受启发，所以对相关问题也有所思考。
有的专家认为，如果我们选新诗中的精品来出版，从所有的作品中选出一百首，是没有任何问题的。
这种认识本身并没有问题，问题在于其背后所体现的观点，还是太保守了一点。
根据我所了解的情况，从现有的新诗作品选出一千首重要作品，如果把所有的新诗分成上、中、下三品的话，可能都是上品。
而之所以存在这样的差别，就涉及到对百年以来的新诗如何评价的问题。
新诗到底有没有精品的问题？什么样的作品是好诗、而什么样的作品是不太好的诗？在今天来看，中国诗歌界和诗歌批评界，与书法界的情况有所相似，我们在评判一部作品的时候似乎没有标准，许多人以至于大部分的诗歌读者，往往分不出作品的好与坏、优与劣。
旧诗是有标准的，而新诗因为没有固定的格式与文体，也西方文学深刻影响下的百年新诗——对新诗成就、问题及其根源的一些思考【作者简介】邹建军，华中师范大学文学院教授、博导，诗歌研究中心副主任、《中国诗歌》副主编。
6诗歌理论·中旬刊许的确难于取得一致的标准。
然而，真正有素养的读者特别是诗歌的评论家，肯定是可以在比较短的时间里判定一首诗的好坏与优劣，虽然可能没有明确的标准。
在每一个人的心目中都会有自己的标准，并且都可以说出来基本的观点与根据。
如何评价一首新诗？在我们的诗坛上包括学术界都是存在问题的。
这就是为什么新诗总是引起关注甚至争论的主要原因。
如果像古诗那样有格律、意象与形式上的要求，反而就比较容易进行判断。
为了解决这个问题，我们就要考察新诗的来源、新诗的历史与百年来新诗所建立起来的新的美学原则。
为什么可以来谈新诗选本的问题，主要是基于的自己的经验与认识。
我曾经编过十来种诗选与诗歌辞典，最早的有《中国新诗大辞典》、《中国朦胧诗纯情诗多解辞典》（与赵令珍合编）、《世界诗歌经典》（与陆耀东合编）、《九叶派诗精编》，今年我还主编了《桂子山诗选》和《桂花诗选》，所以对于诗的好与坏，有一些基本认识与个人的经验，当然也有一些教训。
中国诗歌百年回顾与思考
中国诗歌百年回顾与思考自1917年胡适在《新青年》上首次为新诗发声至今，已经一个世纪有余。
百余年中，中国现当代新诗经历了相对“旧诗”而言的“新诗”、相对“文言诗”而言的“白话诗”、相对“格律诗”而言的“自由诗”和相对“古典诗”而言的“现代诗”等几个阶段。
从胡适的《尝试集》，到新月派采撷西洋格律、追求秩序与均衡；从戴望舒的《我的记忆》，到现代诗在奋进与彷徨中发展至今，不断尝试与多元文化碰撞，试图冲破逐渐式微的牢笼。
中国新诗的百年变迁实在有太多问题值得去探觅和玩味，却苦于一直未寻得一个合适的契机。
今天，通过赵思运教授的新著《百年汉诗史案》（中国社会科学出版社2017年10月）来重新回顾反思“新诗”这一概念，不失为一个绝佳的时机。
中国古典诗脉源远流长，进入20世纪后，社会格局发生了翻天覆地的变化，诗界也随之暗流涌动。
晚清黄遵宪“我手写我口”、梁启超“诗界革命”虽然已萌发旧体诗变革之意，却仍具意在改良的保守一面。
直至1919年胡适《谈新诗》的发表，一场真正意义上的诗歌“破旧立新”的“革命”才算开始。
胡适认为旧体诗刻板的形式极大束缚了诗歌内容的充分展现，因此他高呼“诗体的大解放”，而实现这一“解放”的途径就是写作“白话诗”。
搭乘“五四”运动的顺风车，胡适这一呼如怒发的春笋迅速蔓延，新诗运动蓬勃展开。
但是由于渴望打破旧诗的心情过于急迫，在良莠不齐的众多诗作中，出现了只重“白话”不重“诗”的现象，由此招致的批评与反思不绝于耳：成仿吾将其比作“遍地生了野草”的“可悲的王宫”，梁宗岱视之为“一种玉石俱焚的破坏”，梁实秋则认为白话诗“放走了诗魂”，使诗歌创作本末倒置。
胡适旨在解放诗歌，却宕入了“非诗化”的漩涡，造成了诗歌直白、散漫、毫无蕴藉之味的粗鄙情态。
进入20年代，对早期新诗运动的反思与新诗的形式建设成为诗界讨论的焦点，其中最洪亮的声音来自以闻一多、徐志摩、饶孟侃等人为代表的“新月派”诗人。
新月社虽然结构松散，观念却十分相近，他们反对以白话入诗，倡导诗歌“血统”的纯正，注重诗歌体式的规范和格律的严谨，用闻一多的话来说，诗歌的格律就像“镣铐”，越是有能力的诗人，越是选择“带着脚镣跳舞”，奋力一舞才最酣畅淋漓，反倒越是那些不会写诗之人，越会被镣铐束缚。
论百年新诗 辨体 实践反思
论百年新诗辨体实践反思百年新诗是中国诗歌史上的一次重要转折，它在形式、内容、语言等多个方面进行了创新和突破，使诗歌艺术更加生动、接地气、更加人性化。
在百年新诗的发展过程中，各种体裁渐次传入，如自由诗、象征主义、现代主义、抒情诗等，它们各有特点，难以归为一类。
在这些体裁中，诗人们贯彻实践反思的习惯，他们在实践过程中对前人的借鉴和对自己作品的精细分析，进一步发掘和带来不断的创新，趋向一个高度的完美。
百年新诗的体裁以自由诗为主，它取消了传统的律诗歌，注重诗歌表达的自由度和多样性，反映了现代人面对生活的多样性和异质性。
自由诗注重语言的艺术性和意象的表达，它不再限制形式，从自己的经验出发，把前人的经验融入到自己创作中，创造出富有异质性的新写作方式。
但自由诗不仅仅是语言的自由，更是身心的自由。
自由诗探讨和呈现自己的实际生活经验，表达自己的心理感受和独特的人生观，从而实现自我的解放和觉醒。
除自由诗外，象征主义也是百年新诗的另一个形式。
它最先在法国流行，又传入了中国，被改编为民族化的象征主义诗歌。
它既保留了象征主义的思想特色，又吸收了中国文化的精髓。
这样，它也让中国的文化含义得到延伸和发展，不同于原始的象征主义，增加了作品的真实性和可读性。
所有这些，都需要诗人们借鉴前人优秀的散文、小说、诗歌等。
这样，诗人们就能够在自己的创作中吸收好处和精华，创造出自己的风格和体裁。
然而，述及现代主义体裁，又是另外一种文学的创新和反思。
现代主义诗歌追求一种缪斯般的境界，它们具有象征化、解构、想象等风格特色。
可以说，现代主义体裁输出了一种自由和创造力，它摆脱了陈陈相因和乏味的故事，强调真实和感性的内涵。
实践反思是一个广泛应用于文学和艺术领域的方法。
它是对实践的认知和梳理，提高了艺术家们的创作能力和表达能力，进一步提升了文学艺术的水平。
总之，百年新诗以不同的形式和体裁，呈现了表达自由和自我解放的精神，更重要的是，它以实践反思的方法，在自己的旅程中融入前人的经验和诗词，创造出更加可读性和艺术性的作品。
百年现代诗学的辩证反思
研 究
Ｃｈ ｉ ｎ ｅ ｓ ｅ Ａｎ ｄ Ｆ ｏ ｒ ｅ ｉ ｇ ｎ Ｐｏ ｅ ｔ ｉ ｃ ｓ
百年现 代诗 学 的辩 证 反思
吕 进
如 果 胡适 在 《 新青年》杂志２ 卷Ｃ 期 （ １ ９ １ ７ 年２ 月１ 日） 发表 的 《 白话 诗 八 首 》 还 算 不 上 完 全 意 义 的 新 诗 ，那 么 ， 众 ，受 众 肯 定 就 会 背 对 诗 。 从 诗 歌 发 生 学 来 讲 ，从 诞 生 起 ， 诗 就 具 有 公 共 性 这 一
中外
研 究
Ｃ ｈ ｉ ｎ ｅ ｓ ｅ Ａｎ ｄ Ｆｏ ｒ ｅ ｉ ｇ ｎ Ｐｏ ｅ ｔ ｉ ｃ ｓ
名篇 《 神女峰 》唱出了众多 女性 反叛 旧习俗的勇气和 大胆
追 求 爱 情 追 求 幸 福 的 心态 ： “ 与其在悬崖上展览千年／ 不 如 本 人 既 有 紧 密 联 系 ， 又 有 美 学 区 别 。既 是 诗 人 ， 就 应 当 不 只 是 充 当 自 己灵 魂 的 保 姆 ，更 不 能 只 是 一 个 自恋 者 。这 种
共性 的审美追求 ，抒 写一 己悲欢 、杯水风波 的诗歌与受众 拉开距离 ，逐渐退 出公众视野 ，自己将 自己边缘化 了。 诗 一经 公开 发表 ，就 成 了社会 产 品 ，也就 具有 了社
会 性 ， 这 难 道 不 是 一 个 简 单 的 诗 学 原 理 吗 ？ 公 共 性 是 诗 在
社会关怀 就会成为那个 时代诗歌 的第 一要素 。许多书写生 命 关怀 的 篇章 ，从 诗人 此 时真 切 的人 生体验 出发 ，说破
的新时期 起 ，现代 诗学 由爆破期转 入建设期 ，出现 了专业
的 诗 评 家 。 由于 不 能 很 好 地 现 代 性 地 处 理 与传 统 诗 学 的承 接 ， 也 不 能 很 好 地 本 土 性 地 处 理 与 西 方 诗 学 的 借 鉴 ，现 代 诗 学 迄 今 缺 乏 体 系 性 。进 入 新 世 纪 以来 ，诗 评 家 失 语 ， 诗 人 的 随性 言说 、 圈子 言 说进 一步 替代 了学 术 话 语 。
中国新诗的历史源流、发展态势与诗学反思
Chinese And Foreign Poetics的两大内容，诗歌疗法釆用的写诗和读诗，都可以给人 “情的抒发”和“美的享受”。
情感只有通过实在的形式，才能获得真实的体验；只 有通过以诗形为代表的诗体，才能让人感受到新诗的客观 存在。
诗体的规范和自由都有利于诗歌治疗，前者可以强化人的秩序感，后者可以满足人的自由欲。
所以诗人比小 说家、散文家具有更多的文体自觉意识或文体自发意识。
在此以小诗诗体来说明新诗诗体的治疗功能。
小诗百年来 此起彼伏，以一种准定型诗体方式。
早在1922年周作人就意识到小诗的诗歌治疗功能，他认为小诗是现代人抒写现 代情绪的“最好的工具”。
近年海内外很多诗人都写了大量小诗，如傅天虹、曾心、林焕彰、张默、白灵、黄淮等。
如果说自由诗的诗体自 由是人的自由精神的诗体呈现，小诗诗体中准定型诗体的在 限制中有自由的诗体形式，可以呈现出现代人推崇的秩序感 和自由欲有机结合的生活方式与现代社会，尤其是现代政治追求的宽松而有节制的上层建筑的生存方式。
这正是小诗在 文体学意义之外的政治学、伦理学甚至医学意义。
在众多诗体中，小诗是最具有“玩”的色彩的文体。
很多诗人不是在“一本正经”地“写”小诗，而是在 “玩”小诗。
主张“玩”小诗者几乎都是长寿者。
与林焕 彰、曾心一样，20世纪90年代重庆多位倡导写“微型诗” 的诗人都活过了80岁，如林彦活了89岁。
与其说老人们在 写小诗，不如说他们在“玩”小诗，小诗成了他们长寿的诗体。
写小诗使他们心理健康，保证了他们的长寿。
原因是写小诗可能是他们的一种修行方式。
这种“修行”有别于宗教为了提高精神境界而进行 的“修行”，而是一种日常化的、甚至是世俗化的"修行”方式，准确点说，应该用“修身”来取代“修行”，诗疗的意义远远大于诗教的意义。
可以把“更健全的人 生意识”改为“更健康的人生方式”，正是“敏锐的感 觉” “美妙的情感反应”和“新奇的想象”让人心理更健康、情感更丰富和人格更健全。
百年回顾与反思：21世纪以来中国新诗通选本研究
百年回顾与反思：21世纪以来中国新诗通选本研究作者：郭勇来源：《三峡论坛》2019年第01期自1917年至今，中国新诗已经走过了百年历程。
虽然备受争议，但是新诗以其顽强的生命力不断成长、延展，已经化为当代中国文化的一部分，这也与选本对新诗的保存、传播与引导是分不开的。
中国新诗选本自1920年《新诗集》以来，也即将迎来百年华诞。
正如百年新诗有不同的发展阶段，新诗选本在近一个世纪的历程中，也呈现出自身的阶段性特征。
早期选本侧重于捍卫新文学、保存新诗文献、梳理新诗发展脉络。
以新时期为界，此后的新诗选本，其着力点已转移到对数量不断激增的新诗进行遴选、促成佳作的经典化、引导新诗创作和读者接受的良性发展，正如陈思和所言，“现在是选本世界”。
[1]新诗选本自身也是种类繁多，21世纪以来显得格外突出的是年选和通选本，前者是为了在新媒体时代适应对当下文学的快速阅读、传播的需要而出现的，学界已有较多的研究，此不赘言。
笔者在此关注的主要是后者，这里所谓通选本是指不按时代、地域、性别、群体、流派等加以区分的一般性选本。
自世纪之交开始，新诗百年就已渐渐成为诗歌活动中最重要的议题之一，通选本大量出现，形成一道引人注目的世纪景观。
总体而言，新世纪新诗通选本的编选，是在“百年新诗”的总体思路下展开的，具有自身的鲜明特征。
一、从百年诗歌选到百年新诗选新世纪的新诗编选，承接的思路首先来自20世纪90年代。
90年代的“经典”热、“20世纪中国文学”的研究思路，在很大程度上影响到了新世纪。
关于经典，学界较为公认的是，90年代的这一观念主要是受到荷兰学者佛克马、蚁布思《文学研究与文化参与》中关于经典问题的论述，而“20世纪中国文学”，则与1985年黄子平等学者的《论“二十世纪中国文学”》、1988年陈思和、王晓明提出的“重写文学史”有很大关系。
到了90年代末，这两个论域交织到一起，就演变为对20世纪中国文学经典的筛选，以此实现对一个世纪以来中国文学的总体把握。
中国与世界：诗歌百年的反思与前瞻
20 ┸ 批评先锋今年的上海书展恰逢中国新诗百年诞辰，因此期间举办了首届上海国际诗歌节，吸引了活跃在中外诗坛的诸多诗人。
众所周知，1917年在上海出版的《新青年》发表了胡适的诗歌，这被视为中国新诗诞辰的标志。
上海作为中国新诗的诞生地，在此后的一百年间上海也一直与中国新诗发生着密切的关系——上海作为中国现代化的标志性城市，不仅是新诗的诞生地，是向外学习的一个窗口，也是一个开始寻找自己本土性的源头；不仅是向外学习的现代化城市，它也是最早开始探索中国诗歌、中国文学和中国文化本土性和主体性的一个重要城市。
在新诗诞辰百年之际，中国诗歌也到了一个新的阶段，在经过了向外学习、向内寻找自己传统的阶段之后，中国诗歌应该进入一个向上超越的阶段。
21世纪以来，中国新诗发生了一系列重要的变化，首先是网络诗歌的兴起和地方性诗歌的繁荣。
在这一过程中，底层草根诗人迅速崛起，女性诗人大量涌现，中国当代诗歌进入了一个全面兴起和相互竞争的阶段，各种诗歌主张和思潮开始走向深入和成熟。
在中国新诗诞辰百年之际，中国新诗不仅应该为当代中国人，也应该为全人类提供既具现代美学典范又包含人类普遍共同的时代新价值和新思想的优秀诗歌。
对此，在首届上海国际诗歌节的论坛上，几位活跃在中国诗坛的诗人们提出了自己的见解。
中国与世界：诗歌百年的反思与前瞻采编/丁 黎西川：实际上在讨论近百年诗歌的时候，我们遇到很多很基本的问题。
可能也遇到几个核心的问题，其中一个问题就是究竟如何评价这一百年的诗歌。
在评价这一百年的诗歌里面，我们看到的大多数评论，大多数的学者的研究，实际上透露出一种不自信，就是说究竟我们取得了什么样的成就？好像我们差得很远。
在讨论到“百年”的开始，五四运动的时候，还有一个看法是，对五四有一种否定，认为它截断了中国文脉。
究竟是它截断了中国文脉，还是它不得不截断中国文脉，还是说大家一拍脑门就说截断了中国文脉？这里面的历史逻辑是什么？历史原因是什么？这些东西实际上也是值得讨论的。
新诗百年探索与后新诗潮
新诗百年探索与后新诗潮郑敏内容提要:本文把后新诗潮置于新诗近百年发展的纵轴里,并以欧美诗歌史作纵深背景,对后新诗潮存在的问题进行了中肯、深入的揭示。
指出当代新诗若要有健康长远的前途,就必须摆脱“崛起”心态,摆正和西方诗学的关系,并致力于挖掘中国诗学传统的精髓。
一、新诗在寻找自己。
理解“后新诗潮”的出现与特点,还得从将近百年的新诗的发展与状况谈起。
从胡适的“老鸦”,郭沫若的“女神”到如今中国新诗的近百年的旅途中,虽说新诗从无到有,已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试,但总的说来,作为汉语诗歌,中国新诗仍处在寻找自己的阶段;寻找自己的诗歌人格,诗歌形象,诗歌的汉语特色。
新诗已经告别了古典诗歌,走出古典汉语的家族,在不停的流浪中。
它不希望自己与几千年的家族血缘有什么联系,更不希望在形体、五官上与家族成员有什么遗传上的相似。
胡适曾将这类遗传联系比做“缠脚时代的血腥气”(见《尝试集》四版自序)。
新诗已走出传统,它已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束,它奔向西方,接受西方的诗歌标准。
回顾这近百年的新诗的足迹,我们发现它到过下列几个世界诗歌圣地:第一站是美国,那里它采集了美国意象主义;第二站是伦敦,它采集了浪漫主义;第三站是巴黎,它采集了象征主义;第四站是柏林,它采集了歌德、里尔克。
至此,在短短约30年(1920—1950)内新诗匆匆走过西方19、20两世纪的主要流派:浪漫主义,象征主义,意象主义。
正当它打开现代主义的《荒原》时,战火和空袭打断了它的书斋思考,但在大学迁移中中国仍涌现了一批现代派诗人。
50年代后新诗转向莫斯科取经,主要遵循革命英雄主义的信条,一直延续到70年代。
十年动乱打断了诗歌的沈醉,带来怀疑、失落。
80年代初改革开放,惊喜沐浴着整个文化战线,诗歌也不例外。
几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时,发现了灰尘覆面,劫后余生的40年代的诗作,为之震惊,他们说:这些诗正是我们想写的（1）,于是开始了自己的开垦。
中国新诗百年的回顾与思考（专题讨论）
作者： 王泽龙
作者机构： 华中师范大学文学院,教授、博士生导师,武汉430079
出版物刊名： 学习与探索
页码： 148-156页
年卷期： 2017年 第10期
主题词： 董迎 语言本体 超验 中国新诗 思想路径 诗歌写作 现代诗歌 审美思维 象征主义 诗学
摘要：主持人语：百年新诗回望之际,我们仍然为新诗的不成熟惶惑不安,面对丰富驳杂的新诗景象,新诗需要理论的沉思,青年学者董迎春的探寻正顺应了时代召唤：走向文体自觉,重建诗歌语言本体,叩问人类心灵深处,回返纯诗的诗性传统,是他推举＂超验诗写＂的大致要义。
他认为＂超验诗写＂为当代诗歌写作提供了语言本体与诗性言说的生命与艺术的双重在场。
＂超验诗写＂作为一种诗性言说,打通了语言与思想的通道,将诗与哲学毗邻,将审美与认知合一,也承续了西方现代诗歌中的＂象征主义写作＂的审美思维与哲理观照,为诗学的意识转型与范式建构指出了一条切实可行的思想路径。
新诗的音乐性：回顾与反思
新诗的音乐性：回顾与反思【项目成果】自发轫以来，新诗的音乐性就引起闻一多、郭沫若、梁实秋、徐志摩、戴望舒等诗人学者的关注与论述。
但新诗的音乐性作为一个问题，直到20世纪50年代才由夏济安在《白话文与新诗》一文中正式提出：“现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树。
”这里所说的音乐性，主要包括音节、音韵、节奏与（音乐结构）再现等与音乐写作紧密联系的几个方面。
90年代，诗人郑敏表示，“汉语新诗始终没有在母语音乐性上有所突破”“白话新诗却至今没有解决它的音乐性问题”。
新诗音乐性的缺失，体现了诗人对诗歌音乐性的认识不足与知识结构的缺陷。
我们应对这一问题予以回顾、梳理与辨析，从而为现代汉语诗歌的写作与批评提供借鉴。
自然的音节：草创时期的音律新诗草创初期最有代表性的作品是《尝试集》和《女神》。
胡适的《尝试集》（1920）是中国现代文学史上第一部白话诗集。
在诗歌音乐美学方面，胡适主张“诗体大解放”“就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”，张扬自然的音节，追求“白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”。
胡适的尝试在脱离古典这条路上走出了喜忧参半的一步。
这种古今二元对立，使得新诗对古典诗歌的音乐性缺乏继承，也忽视了西方主流诗人在现代自由诗歌理论与创作中对音乐性的重视。
郭沫若的《女神》想象奇崛，风格雄浑奔放，完全突破了格律束缚，他表示“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。
但其中的个别诗篇在音乐性上还是有所讲究。
如《凤凰涅槃》一诗，排比句和排比段的完全重复和变奏重复，乐段结构性的再现，歌剧式的宣叙调和咏叹调的使用，“是在企图着诗歌的音乐化”。
格律诗学：新月派的贡献真正在音乐性上有所作为的是新月派的闻一多和徐志摩等诗人。
胡适、郭沫若等人的功劳在于打破桎梏、颠覆传统，确立了新诗的合法性，完成了从古典到现代的转型；闻一多、徐志摩等人则通过融合西学与回归传统来建立新诗的现代性规范。
特别是闻一多，在现代诗学理论和新诗创作两方面进行了卓有成效的探索。
百年新诗到了重新审视的时刻
百年新诗到了重新审视的时刻百年新诗是中国现代诗歌发展的重要阶段，这个时期的诗人们不仅有承前启后之意，而且在表现方式、意象语言以及思想内涵等方面有着自身的特点和贡献。
然而，对于这个时期的诗歌，我们也需要进行重新审视和思考。
首先，我们需要重新审视这个时期的诗人们的人生经历和历史背景。
百年新诗时期是中国历史上战乱频繁、政治动荡、民生苦难的时期，这些背景给了诗人们无尽的灵感和压抑，他们用自己的笔触记录了这个时代的痛苦和希望。
从这个层面上看，我们需要重新审视这些诗人创作的灵感来源和作品质量，不仅关注诗歌形式和艺术性，更关注作品背后的历史背景和作者的生命体验。
其次，我们需要重新审视这个时期的诗歌风格和表现方式。
百年新诗时期，诗人们在表现方式上更加多元化和个性化。
他们不拘于传统的诗句格律和表现方式，而是尝试新的手法和思路，如自由诗、象征主义、意象派等。
这些尝试丰富了诗歌表现方式，让诗歌更具现代性和世俗感。
但是，也有一些诗人在追求新颖和激进的同时忽视了传统文化和语言的重要性，造成了一定的风格上的难以理解和市场上的局限。
因此，我们需要重新审视这个时期的诗歌风格和作品质量，正视其中的优缺点和局限性。
最后，我们需要重新审视这个时期的诗歌思想内涵和社会价值。
作为现代诗歌的代表阶段，百年新诗时期的诗歌不仅要关注形式和艺术性，更要关注思想和社会价值。
在这个时期，诗人们对于人性、自由、爱情等问题的关注和思考仍然具有重要的现实意义。
此外，一些独具匠心的作品，如朱自清的《背影》、余光中的《乡村四月》，也给我们带来了独特的文化内涵和人文关怀。
因此，我们需要重新审视这个时期的诗歌思想内涵和社会价值，关注其中的现实意义和文化价值。
综上所述，百年新诗是中国现代诗歌发展的重要时期，它的诗人们和作品给人们留下了深刻的体验和思考。
但同时也需要我们重新审视，正视其中的优缺点和局限性，更充分地认识百年新诗对于中国诗歌和文化的深刻影响和历史贡献。
百年新诗到了重新审视的时刻
百年新诗到了重新审视的时刻近百年来，中国的诗歌发生了翻天覆地的变化。
从新文化运动时期的白话诗到五四运动中的革命新诗，再到抗战时期的抗战诗歌，以及文革时期的“红色诗歌”，每一个时代都有着特定的诗歌风格和表现形式。
而如今，随着时代的变迁，在新人诗歌的涌现之下，百年新诗正在经历重新审视的时刻。
新时代的新人诗歌与之前的诗歌风格有所不同。
他们强调言语的力量，用更加直白的语言表达人们内心深处的感受和情感，与此同时，也表现出了更加多元化和包容的特点。
在这一过程中，新人诗歌的主题也有了很大的转变。
新人诗歌的主题不再局限于政治、爱情、自然等传统领域，而在探索更加广泛的文化话题方面迸发出了生命力。
从个体的经历、生命体验到大众文化、人文思考等各个层面，新人诗歌试图呈现出一份更加复杂的人性写照。
新人诗歌的涌现与发展，同样也反映了文化本土化的进展以及青年创造性的变化。
随着中国社会逐渐开放和多元化，新人诗歌也尝试突破文化的边界，意欲成为一种让不同文化、族裔都能理解和共享的语言和文化载体。
在这个过程中，新人诗歌不仅扩大了视野，而且激发了创造性和创新精神。
当然，新人诗歌也遭受了许多批判。
有人认为，新人诗歌的写作风格有些激进，主题过于宏大，容易引起读者疏远。
但这些争论不能掩盖新人诗歌在中国文学发展中重要的地位。
新人诗歌呈现的是一种新的审美形式，体现的是一种新的文化价值观，也是一种新的文化商品。
在百年新诗重新审视的时刻，我们可以发现，在新人诗歌的涌现和发展的同时，传统的古典诗歌、现代派诗歌和其他诗歌形式也在呈现出新的面貌。
这些诗歌相互映衬，相互碰撞，既彰显了中国诗歌的多元性和活力，也推动了中国诗歌文化的繁荣发展。
总之，百年新诗的重新审视，不仅是对传统诗歌的肯定和批判，更是对新人诗歌及其创造性、创新性思想特点的认可和探索。
重塑中国诗歌的价值，需要一个全面的视野和更加深入的思考。
因此，必须多样化地审视中国诗歌的发展以及新人诗歌在其中的作用。
百年新诗到了重新审视的时刻
百年新诗到了重新审视的时刻百年新诗是指从20世纪初开始到现在的诗歌创作。
在这百年间，中国经历了磨难和沧桑，诗歌也经历了波澜壮阔的历程。
百年新诗中的很多经典作品达到了极高的艺术水平，堪称中国诗歌史上的瑰宝。
然而，由于时代变迁，读者群体的变化等各种原因，百年新诗受到了重新审视的时刻。
首先，百年新诗需要被看作一个文化研究的重要领域。
百年新诗中所蕴含的文化信息和价值观念，是了解当代中国文化和社会现象的重要窗口。
通过对百年新诗的阅读和分析，我们可以看到百年中国人在面对国家、民族、现实和自我等问题时的思考与表达，可以反映出当代中国文化的方向和走向。
其次，百年新诗需要被重新审视的重要原因是，由于时代变迁和读者群体的变化，百年新诗的表现形式、主题内容和审美价值观念都发生了很大的变化。
现代诗歌已经不再是传统意义上的文字构成的表达方式，而是包括声音、表现形式等在内的多元表现方式。
诗歌的主题也不再局限于传统意义上的爱情、自然和美好等，而是更多关注人生、社会和时代等现实问题。
审美价值观念也不再受到传统的限制，更加注重个体的感受和创造性。
再次，百年新诗的创作需要更多关注当代文化和社会现象。
当代中国正处于一个飞速发展的时代，经历着前所未有的变革和变化。
百年新诗的创作者应该更多关注当代中国的文化和社会现象，呈现当代人的生活和文化，反映出当代文化走向和趋势。
同时，百年新诗的创作者也需要从个体化、多元化和创新等方面出发，创造更有创意和实验性的作品，塑造更多中国诗歌的瑰宝。
最后，百年新诗的重要性也需要在学术研究和文化教育中得到更多地认同和重视。
通过学术研究，我们可以更全面、深入地了解百年新诗的文化史和审美价值观念。
通过文化教育，我们可以更广泛地推广百年新诗，并培养更多诗歌读者和诗歌爱好者，进一步发扬中国诗歌的传统和文化底蕴，推动中国诗歌的发展。
总的来说，百年新诗是中国文化的重要组成部分，也是中国诗歌史上的一段重要历程。
在重新审视百年新诗的过程中，我们需要关注时代变迁和文化发展，打破传统的限制和束缚，寻求更多元化、个体化和创新的表现方式和思考方式。
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百年新诗形式探索的回顾与反思摘要：新诗诗体重建已成为当下诗学研究界的一个前沿而重要的话题。
其实，在近百年的新诗发展历程中，新诗的文体探索从未停止过。
本文分为五个时期，概述和回顾了新诗文体建设中一些重要而有影响的诗人、诗歌研究者对新诗文体建设的主要理论成果，并从新诗发展历史和现状对这些新诗文体建设理论进行了评述与反思，以期进一步明确了新诗文体建设的方向。
关键词：百年新诗文体建设自由诗格律体诗新诗的历史已近百年，回望新诗的发展历程，毋庸置疑，新诗是取得了辉煌的成就：白话新诗已取代文言旧体诗，并产生了无数优秀的白话诗歌，诞生了郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、冯至、食指、北岛、顾城、舒婷等杰出诗人。
然而，新诗发展到今天，也不能不让我们为新诗前途担忧。
现在我们倒有越来越多的人不知道什么是诗了，无标准与无难度写作盛行，新诗文体建设的严重滞后，已成了新诗进一步发展的致命伤，严重制约了新诗的影响力与生命力。
因此，回顾与反思近百年新诗发展过程中文体形式探索的经验与教训，对新诗未来的发展具有十分重要的意义。
新诗诞生于狂飙突进的“五四”文学革命时期，也成为了文学革命的排头兵、急先锋。
从新诗的草创到20年代末，是一个诗体形式由破格到立格的探索期。
胡适首揭新诗革命的大旗，他以“诗体的大解放”作为这场革命的突破口。
在《谈新诗》一文中，主张新诗“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。
”“文学革命运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。
……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。
”[1]显然，胡适所主张的“诗体大解放”就是要打破中国古典诗歌的诗词格律，用白话诗代替旧体诗。
他的文学革命主张一出，立即得到一大批年轻的激进的知识分子的响应，刘半农、沈尹默、李大钊、陈独秀、郭沫若、鲁迅、周作人，不但纷纷著文呼应，而且大多身体力行写作白话诗。
郭沫若首先响应了胡适“诗体大解放”的号召，但又不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了自己鲜明的诗学革命主张。
1920年郭沫若在与宗白华的通信中，明确提出了对诗新的理解：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。
”[2]郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。
在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。
实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。
据陆耀东先生统计，仅在新诗草创的头四年就正式出版新诗集达30余部，创作与发表的新诗则不知其数[3]。
但这时期的诗人们既是文学革命、文体革命的先锋，更是政治革命和思想革命的先锋，所以当时的新诗创作，所呈现出的整体特征，就是：“话怎么说，诗就怎么做”、“作诗如作文”的明显的散文化特征。
“白话诗”、“自由诗”也就成了散文诗和新诗的代名词。
这种在急进的革命运动中诞生的新诗，随着革命思潮的渐渐平静，政治力量的日渐弱化，许多新诗的实践者，逐渐感受到这样一种严重的非诗化倾向会制约新诗的发展，甚至会要了新诗的命。
于是，要求新诗首先应写得像诗及诗人写的应该是诗而不是散文、甚至不是散文诗的诗学观念已成为大家的共识。
作诗如作文的诗风得到了适度的纠正，出现了散文诗与诗的分流，特别是以“分行”等形式来确定新诗与散文、新诗与散文诗的区别。
文人的、艺术的、审美的诗风逐渐成为新诗的主流。
以闻一多、徐志摩等为代表的主张倡导艺术性诗歌的“新月”诗派，开始占据诗坛并有了更多的支持者。
诗的文体建设，特别是诗歌的音乐性和诗体形式建设得到了重视，出现了第一次真正意义上的诗体探索与建设期。
在新月派之前，几乎在新诗探索的同时，就有许多诗人与学者对新诗所存在的缺点进行了反思和批评。
有人把新诗的缺点概括起来有六个方面：“一、不讲究音节，二、无章法，三、不选择字句，四、格式单调，五、材料枯窘，六、修辞掺杂。
”[4]另一方面，许多诗人面对当时非诗化状况也认为：新诗不能一味否定外在形式的规范，而有必要建立一套有别于旧诗的格律。
宗白华在1920年就对如何做出好的真的新诗对提出了自己的真知卓见，他说：“我想诗的内容可分为两部分，就是’形’同‘质’。
诗的定义是‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。
’这能写的、适当的文字就是诗的‘形’，就是诗的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。
……所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’（思想情绪）能成音乐的情调。
”[5]他的这种认识可以说是道出了当时许多新诗探索者的心声。
一些具有自觉文体意识的诗人，也开始进行了以诗体建设为重心的新诗文体建设。
如，刘大白认为中国诗篇的外形律的中心就是整齐律，认为“偶然采用一点旧诗底的外行律，只消用得好，也仍然不失其为新诗”。
[6]新月诗派则欲确立一套形式规范来为新诗的创格之用，闻一多是代表人物。
在20年代中期，他不但完成了第一本现代格律诗集《死水》，而且特别重要的是，他对新诗的形式规范和音乐性的理论探讨，不但系统完整，而且对新诗的诗体建设产生了深远的影响。
在对艺术美的探索上，闻一多先生很早就表现出了唯美主义倾向。
当新文化运动的许多倡导者和新诗创作的尝试者，在主张“话怎么说，诗就怎么写”的时候，闻一多先生就极为推崇“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观。
他主张的诗歌美学应该”以美为艺术之核心”，“艺术的最高目的是要达到纯形的境地”。
早在1921年写作的《〈冬夜〉评论》中，他以俞平伯的诗集《冬夜》为初期新诗创作的代表，批评初期白话诗的欠缺：音节的自然化流弊为口语，缺乏艺术美，认为“一切的艺术应以自然为原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。
”对当时的一些粗枝滥造的白话新诗，闻一多提出了严厉的批评，认为那只是“畸形的滥觞的民众艺术。
”[7]在同期《律诗底研究》一文里，他对中国古典诗歌这种特有的艺术形式，给予了高度的评价，认为律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”，是“纯粹的中国艺术底代表”。
主张无论新诗怎么改革，都应保持中国诗的艺术的精神，应讲究“均齐”的艺术特质，“所以当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没。
”[8]在当时那种反传统倡导自由诗创作的大背景下，在新诗的草创阶段，闻一多这种执著于艺术的“纯粹”的态度，确实是难能可贵的。
1926年闻一多先生撰写的《诗的格律》一文，在现代新诗学史上真正系统、全面地提出现代格律诗理论。
在这篇文章中，他一如既往对新诗的形式做了特别的强调，认为诗歌不能废格律，没有格律就没有艺术。
“假定游戏本能说能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废规矩，诗也就不能废除格律。
”并进而认识到“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。
”“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听听觉方面的。
”[9]由此，他将格律这一质素提到诗歌的美学高度，概括为“音乐的美”、“建筑的美”、“绘画的美”。
当然，闻一多先生对格律的强调，并非纯形式美的追求，而是同内在质素密切相关。
所以他又强调说：“新诗的格式是根据内容的精神创造的，”“可以由我们自己的意匠来随时构造。
”格律要根据内容，根据情感去“相体裁衣”。
它不像中国古代诗词的格律“永远只有一个格式，”“与内容不发生关系”。
[10]在闻一多和其他新月诗派诗人的共同努力下，他们以《晨报》副刊《诗镌》为阵地，创作发表了大量的格律体诗，从他们的创作实绩来看，新格律诗派对于新诗的形式追求无疑是富有积极意义的。
它不但纠正了自由诗的形式散漫的缺陷，而且这种形式审美的规整的追求，也适应了中华民族传统文化审美心理，从形式上满足了读者和诗人的心理审美期待。
但闻一多先生的新诗的形式格律化的主张，在实践中也不免在一定程度上又陷入了旧诗体的窠臼，其弊端也显然易见。
形式上的建筑美要求，使得字数虽整齐划一，但音节并不和谐，特别是内在节奏的缺失的豆腐干体诗大量产生，新的格律诗有可能再次陷入形式主义的危险。
经过一定的时间的沉寂，在时代风云的催孕下，自由体诗在30年代初再次崛起于诗坛。
但这和20年代在新诗的草创期出于破坏旧格律的策略需要来提倡自由诗已很不相同，诗体更多地是因诗歌情感传达的需要而走向自由。
为抒发乱世下人生的感受，为宣传革命真理和人生理想，为反对日本侵略鼓动民众斗志，怀有不同目的诗人们纷纷致力于自由诗的写作。
30年代初，戴望舒由新格律诗创作转向象征诗，进而以《现代》月刊为基地，进行具有“现代”特色的“现代派”诗歌创作。
他认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
”[11]诗不能借重音乐、绘画的长处，韵和整齐的字句会妨碍诗情或使诗情成为畸形。
他虽然想放弃对音乐性的追求，但他诗中的音乐性也是显而易见的。
他所采用的诗体形式，既注意格律诗的整饬美，同时又有象征诗、自由诗的自由美。
诗人艾青是30年代自由诗探索最有成就者，他极力提倡新诗的散文美，要求诗歌应像散文一样，要以不加修饰的朴素的口语对情感作极自然的表达，形成所谓的自由诗的散文美。
对格律，艾青持有辨证的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀”，[12]此时就应坚决冲破格律的限制。
当然他的这种追求散文美诗歌，诚如他自己所言不是散文化，形式上的自由不是文字上随意自由的组合，诗中往往通过分行造成句子的断续给人以独特的顿挫感，大量采用叠词、叠句、排比来表现自己的情韵气势，同样显示了诗歌的内在情感节奏。
从艾青个人创作上讲，由于他的诗歌节奏完全依赖情感的内在节奏感觉，因而一些诗歌写作当情感欠激昂、感受不那么强烈、内在节奏不那么明显的时候，他的自由诗也就从散文美滑向了散文化。
在30年代自由诗创作上有影响和成就的诗人还有穆木天、田间等人，他们的诗歌特别强调诗歌的战斗力、号召力，以鼓舞民众抗战斗争的勇气。
他们都十分注重诗歌形式上的音乐节奏感，穆木天就曾主张：“诗，是要凭籍语言的形象与声音，去表达它的内容的。