关于写意——写意的文化(一

关于写意——写意的文化（一原文地址：关于写意——写意的文化（一）作者：老墨尚黑关于写意写意的文化（一）1·任情恣意的写意书法是写意的，书法具有写意精神，书法是以写意精神而建构，并必以写意之法而表现之。

书法之于传统文人，即是对书写方法的约定，也是整体文化在书写、以及书写过程中的凝聚，更是书写者个人性情、心性的修炼。

古之为文者，大抵都有良好的书法修养，而古之以文而得名者，今人也常常以书法家视之。

汉字是象形的，这为从单纯的工具性文字转化为书法艺术，提供了先决条件。

当然还有一个必须的条件——书写工具与材料。

但仅有这样的先决条件显然是不够的，否则我们无法解释这个象形文字何以演化成书法，而不是演化为单纯的美术字。

中国传统哲学思辨方式的存在，是书写成为书法的必备条件。

蔡邕是东汉末年的文学家、音乐家、书法家，在其所著《笔赋》一文中有这样一句话：“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋；叙五帝之休德，扬荡荡之典文；纪三王之功伐兮，表八百之肆勤；传六经而辍百氏兮，建皇极而序彝伦；综人事于晻昧兮，赞幽冥于明神”。

上述文字，如果不能以“读书得间”的方式、不能以感悟的方式进行阅读，而仅是以字面之意、以对物质理解的方式直向而求其解，蔡邕所描述的书法概念，实在是太沉重、太笨拙、太郑重其事、也太累了，书法也无以承其重。

蔡邕这段文字的阅读，当以“以意逆志”、“读书得间”之法而为之，若如此，读者心中的书法，便有了清凉而恢弘的感受。

这个清凉得之于“阴、阳”间，得之于“晻、昧”间，得之于“幽冥与明神”之间，恢弘则得之于“三皇之洪勋”、“五帝之休德”、“荡荡之典文”、“三王之功伐”，以及“彝伦”之建立。

这个清凉而又恢弘的气象，便是蔡邕所理解与认同的书法精神。

清凉而又恢弘的气象，是书法的精神，这个精神是蔡邕的，也可以是后来学书者的，但一定不是书法唯一的精神所在。

重要的是蔡邕所表述的书法精神得之于自然——“书乾坤之阴阳”；亦复得之于人文——“赞三皇之洪勋”。

孙过庭曾任右胄曹参军，后人却以其书法之名而得以识君。

在其所著《书谱》中说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。

故可达其性情，形其哀乐。

”篆、隶、草、章，各有其不同的书法精神，但在孙过庭看来所有的一切，不过都是为了“达性情，形哀乐”。

在书法的演化过程中，书体随时间的延伸而演化，因而有了“婉而通”的篆书，“精而密”的隶书，“流而畅”的草书，“检而便”的章书。

书体的演化，延伸出书法精神的变化。

在书法的演化过程中，书法的精神属性，必受到时代所属的审美观念的影响，反之书法精神也必影响其时代的审美观。

所谓晋人尚“意”、而宋人崇“韵”，其既是对时代审美观的表述，也是时代对书法精神的约定，同时还是书法对其时代审美观的影响。

清末的刘煕载在《艺概·书概》中说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。

”即是此意。

孙过庭所表述的书法精神，辨之于“书体”；别之于时代。

苏轼在《论唐氏六家书》中有如下语：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。

······欧阳率更书，妍紧拔群。

······褚河南书，清远萧散。

······张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。

······颜鲁公书，雄秀独出，一变古法。

······柳少师书，本出于颜，而能自出新意。

”智永和尚、欧阳询、褚遂良、张旭、柳公泉，皆是自成一格的书法大家。

所谓书法大家，当是对书法的内在精神有着独特理解、表达，并成为时代文化精神的倡导者。

苏东坡所表述的书法精神，以书者“体”之差，而建书之“体”。

书法的精神，因书体之变而变；因时代风尚之变而变；复又因个人风骨之各异而不同。

然而，这个变之又变的书法，却有一个不变的约定，这个不变的约定来自传统文化，即是所谓“持经达变”的“持经”，这个把“持”住而不变的“经”，就是孙过庭所说的“达性情，形哀乐”。

书法的变之又变，不过是通达的变通，变通的目的不过是为了更好的“达性情，形哀乐”。

这个放达于性情，描述于哀乐的书法，其放达于性情即是“写”——宣泄，而其形于哀乐则是对“意”——情态的表述。

实际上“达性情，形哀乐”，并非是对书法审美与建构方法的特指，而是传统文化整体建构的依据与表达方式。

韩愈在《送高闲上人序》中说：“往日，张旭善草书，不治他技、喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。

观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

”在韩愈看来，张旭的情感，是一任书法而发之的，张旭的所见所闻也以书法而表达之，这是对“达性情，形哀乐”书法精神的另一种表述。

在韩愈文中更为重要的是“必于草书焉发之”及“一寓于书”两句。

在这两句中，韩愈表述了书法家的生命状态与书法的关系。

如果说韩愈关于书法家的生命状态与书法的关系的论述，是以一种含蓄的笔调表述的话，那么在蔡邕的《笔论》中，其对书法家书写时的生命状态有着更加确切的表述，其曰：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

”其后蔡邕又写道：“书者，散也，欲书，先散怀抱，任情恣意，然后书之”。

假如我们将“写”解读为“宣泄”，假如我们将“意”解读为“情态”，假如我们将“写意”的文化艺术解读为——“情态的宣泄”，蔡邕上述的表述，则是“写意”文化艺术建构者进行建构时，对其生命状态的约定。

在中国传统文化、艺术的众多门类中，书法是最远离物象限定的艺术，因而书法中所体现出的“写意”的建构法则、表达方法，都显得更纯粹、更单纯，也更为重要。

书法的写意，相对于其他艺术而言，因无自然物象的萦绕、羁绊，故而有着更多的抽象的意味。

2·随手点簇的写意大约是十二、三岁时随金默茹先生去故宫博物院看画，初见郎世宁所画的《花鸟册》，疑虑再三，还是怯怯的对先生说到：“这张画怎么看起来不像国画啊？”至此之后，先生对我青眼有嘉。

大学毕业返京，拜见先生，先生尚以此稚语与我打趣。

我们常常将中国画中笔意放达的绘画称之为“写意”，正如清人方薫在《山静居画论》中所说：“今人画蔬果虫鱼。

随手点簇者，谓之写意。

”方薫所言的“写意”，是指写意的一种表达方式、方法，或者称之为技术表达，这个技术表达，可以直至写意艺术的本意。

当然“随手点簇”的“写意”，并不是写意艺术的唯一的技术表达方式。

在这个“随手点簇”的表达方式中，“随手”表达了“写”的特质，“点簇”则是对载“意”之“象”的造型方法。

“随手”可以解读为宣泄的“发泄、舒散”之意。

这是对“意”的不错的表达方式，这样的解读是源于“意”存在的不确定性、流动性。

如烟似云的“意”，一定是“随手”而得的，并当“随手”而入文化艺术，刻意不得。

“写意”的天敌是刻意，一旦“意”被刻意的描述，这个“意”便不再具有生命的属性，丧失生命属性的“意”所表达的文化形态，其糟糕程度是无以言喻的。

看国画大家的画，远不及看大家的绘画过程收获大，在大师行笔过程中，你可以看到不经意的“随手”，你可以感受到“随手”的准确，这个准确的参照是“象”之“意”，而非“象”。

看戏曲名家的演出亦不及观其排练，在排练中，你可以感受到名伶对“随手”之“度”的拿捏。

王金璐先生手持大枪授课于大厅，持大枪的手是“随手”，却也英武不凡。

先生所扮的陆文龙是英武的，这个英武是故事与文本约定的陆文龙，也是武生行当的，更是王金璐先生自己的。

三者的合一让舞台上的陆文龙英武不凡，也让王金璐先生成了英武不凡的“角”。

看戏，即是看戏更是看“角”，“点簇”则体现了“意”的艺术对“象”的不刻意性表达方式。

如果“随手”不能表达“意”的存在，那么这个“随手”，便不是那个“写意”的“随手”了，不能表达“意”的“随手”，无论“点簇”出的“象”是如何的“写真”，或如何的远离“象”，对于中国文化艺术而言，这个“点簇”都是俗媚或是欺世。

中国画家的“随手”，是千锤百炼的，是成千次、成万次训练后的“随手”，“点簇”是中国式的哲学思辨后的产物，是以“意”为核心而对“象”所进行的绘画处理方法。

中国传统式的艺术家，其肢体是灵魂的外化与延伸，“意”是灵魂的主体，其借肢体语言而使“意”得以表现，无论是绘画、雕塑、文学、舞蹈都是如此。

然而由于“意”独特的存在，肢体对“意”的表达，当是“漫不经心”的、当是“随心所欲”的、当是“若有若无”的、当是“信手拈来”的、当是“举重若轻”的······，不如此“意”便不能得以被完整、准确的表现出来。

“意”的获得方式，“意”的表现方式是高度一致的，“体用不二”的精神，在写意的文化艺术中不能背离。

这种看似的漫不经心、随心所欲、若有若无的表达方式，却又是长时间重复训练的结果。

这让我想起了青原惟信禅师的话：“老僧卅年前未参禅时，见山是山，见水是水。

及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。

而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。

“随手”是生而皆会的，但此“随手”绝非彼“随手”。

中国画家的“随手”，是苦修之后的“随手”。

没有自然之“意”，则文化艺术缺少生机；没有古籍文献之“意”，则文化艺术缺少书卷气；没有自己的“意”，则没有了魂魄。

在文化艺术领域中，所有的藩篱皆为自设。

藩篱所束缚者，“我”之“意”。

大师之举手投足之“意”，也可视作古籍文献之“意”，但后学者心中不能生出此“意”，所学的一招一式即化为藩篱。

若再举起某某之后人或某某之门人之招牌，便置自身于藩篱之藩篱之中了。

“学我者生，似我者死。

”白石老人如是说。

白石老人画之“意”，乃学其画者生之法门；白石老人所画之“象”，则是学其画者死之法门。

一日，苏东坡以文会友，杯觥交错，各显文采。

苏东坡一段“子曰”之后，友与之窃语：“语出《大学》乎？《中庸》乎？《论语》乎？请赐教”。

东坡莞耳一笑，曰：“想当然耳。

”得孔夫子之“意”，或可得夫子之“语”？以物象实证之法而论，苏东坡乃是欺世。

以“得意忘言”而论，苏东坡已得文化之妙。

写意的文化艺术多少需要一些苏东坡式的“想当然耳”，此语当是不谬的。

3·线与线性的写意以线而为绘画，是我们可以查证到的人类最早的绘画语言。

中国画家之于线，有若中国哲人之于“巫本能”。

在延伸中改良，而不是演进中的革命的思维方式，贯穿于五千年之文明史中。