中国画的欣赏、鉴赏和创作

中国画的欣赏、鉴赏和创作
作者：程大利
来源：《贵州文史丛刊》2013年第04期
摘要：从中国画欣赏和创作的角度，谈中国画的本质特征，国画与西方绘画的关系、与中国古典哲学的关系，中国画的审美境界、中国笔墨文化等等，说明中国画是淡泊，养生，向善的艺术。

强调“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的桥梁。

关键词：中国画本质特征欣赏创作
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2013）04-33-40
今天这个不叫报告，勉强叫讲座，希望有这样一次交流机会讲讲自己的认识，说说心里话。

我主要谈中国画的欣赏、鉴赏，和由欣赏、鉴赏出发的创作。

笔墨文化是中华文化的一部分，是土生土长的本民族的东西。

但是我们老是要在各种场合去宣传它、诠释它、我们还要讲怎么欣赏，这其实是很不幸的事情。

法国人用不着到处讲怎么欣赏他们的画，意大利也用不着讲如何欣赏歌剧，俄罗斯人也不要讲如何欣赏芭蕾舞。

但是我们必须要讲是什么原因呢？因为一段时间以来，我们对自己的文化不那么自信，所以就有了“文化自信”这个词，并且出现在党的文献上。

讲“文化自信”，那就是因为我们不自信，或不够自信。

一百多年来改造中国画的声音不断，有问题才改造它，要不然改造它干吗呢？
我们总是要拿一个参照物来改造它，这个参照物就是西方绘画。

艺术只有形态的差异，没有先进和落后之分，也没有新、旧之分。

彩陶、青铜器很陈旧，却仍然精湛。

新旧是时间概念，今天新明天就旧了，新旧是历史过程，美才是艺术的本质。

问题是怎么看？一百年来中国画作为艺术形态它本身有复活体。

是人看问题的角度出了问题，就虚拟了中国画，于是就有要改造它、改变它等等一系列问题的产生。

这对中国画这门艺术的认识造成了很大的偏差，以至于有今天的丧失标准、迷茫，无法欣赏自己的艺术成果的问题。

其实中国画、西洋画都是人类文化的成果和人类智慧的结晶，是两条大河各自播撒，两棵树结出的不同果实，没有优劣和高低。

论油画对中国画的高低，这是一个很荒唐的比较，很长一段时间我们陷入了“二元论”的问题判断，这个“二元论”方式我们很难简单地做出是和非，对和错的判断。

比如说我们把古代、近代对比，把东方和西方对比，用这种思维来看待我们的传统。

这个思维出现在1840年西方炮舰打到中国来以后，中国变成了积弱的势态。

一些有识之士谋求强国之路，在反思我们文化的时候，出现了一些过激的言论。

康有为在他的《万木草堂》里，认为原来的中国画在衰落走下坡路。

他认为今后将有集中西文化、中西艺术而大成者。

今天我们可以见证的是徐悲鸿。

陈独秀也在《文学革命》文章里狠狠地批评了中国画，尤其批评了中国文人。

再后来鲁迅先生也
批评中国画。

最极端的徐悲鸿又提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余，实属罪大恶极”。

这是当时急切盼望国家繁荣的语境下，急欲颠覆自己传统里面的坏东西，学习好的东西，以至于出现的很多的笑话。

钱玄同就提出：欲使中国不亡，汉字必须要废除。

他没想到今天有电脑，有五笔字型、拼音等。

中国文字是中国思想的结晶，是中国文化带根性质的东西，这样激进的言论是有历史局限的。

但对于中国画，到今天我们还在似是而非的道路上踯躅。

我刚才说了中国画是中国人的独特智慧，在艺术形态上是没有先进和落后、高与下之分的，只是在艺术质量上有差异。

中国画是中国古典哲学的产物，是中国人思维方式的结晶和生活习惯。

中国人整个的文化生态下产生的这种中国文化，称之为“笔墨文化”。

它受中国古典哲学的陶冶，本着以修身立命，提升自我境界为本的价值观念，书法入画的笔墨观念，不重形象，重心相的造型观念。

跟西方绘画完全不同。

今天好多人拿西方绘画的标准来衡量中国画，用西方美学的评价体系来评价中国画，这是造成混乱的根源之一。

中国画审美的最高境界是“内修心而外益世，抒胸臆而振斯文”这内容源于屈原的《离骚》，屈原的名句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

“内美修能”就是人塑造自己的内心。

这是中国历史上知识分子“达则兼济天下，穷则独善其身”。

绘画、书法、都是修为的绝佳手段。

独善其身最好方式莫过于绘画。

绘画说它的修心、养志，是它的外部功能在皇帝、国家看来是所谓“画足人文”，它整个功能是养心、然后养志，养志是提升境界。

在我们的祖先看来，人提升境界，它的生命质量就会提高。

《皇帝内经》说；恬淡虚无、真气从之，精神内守，病安从来。

这就不但是养生的结构，而是把自然科学、哲学结合起来，这是中国人独特的智慧。

恬淡虚无没有其他的非分之想，是你身体的真气，“真气从之”人就安了。

精神内守是守住自己的志向，一种纯正的追求。

这个时候你的免疫力会很强，叫“病安从来”，这是很好的画论和书论。

画家与书法家的专业对从业的人很好，根源就是去浮躁。

所以清代学者也认为书画于精神和身体都好，在东方画论里，书画可以抵御不好的环境和苦闷，中国古代画家长寿不奇怪，就是因为它有“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。

”的“十二字功能”。

世界上没有这么做的，这是我们文化非常独特的地方。

古人的“人间烟火”是指油盐酱醋，现在这个“烟火”是拍卖。

功名、地位、名誉等等各种社会的夸奖，媒体的称赞，中央电视台的肯定。

在前人看来这是“人间烟火”。

我们过去批评中国画远离人间烟火的价值取向，这恰恰是中国画很本质的东西，也是中国画家长寿的根本原因。

中国画的至高旨归是陶养心灵，即黄宾虹的：画求内美，不务外观。

这是一般人难以理解的境界。

明代大画家郓向最讨厌别人夸奖，一次他的画被人围观并夸奖说：真好，画斯文。

他事后把画撕了。

郓南田题画云：”画非寻常人痛骂不能称之好画。

这是极端的例子，我们放在一定的语境下不难理解，那是希望作品远离“人间烟火”。

这同时是说中国画的欣赏需要平台，通文才能进入国画，这就是我下面要谈的中国画的历史特征、本体精神。

画画的人通文，看画的人也得通文，还得与表现对象不一样，岂一个“似”字了得。

画怎样跟对象像不像没关系，甚至像以为俗，齐白石就讲画因太像以为媚俗。

黄宾虹追求的是无似之
似，就要找那个不像的东西。

恽南田画得极像，但是也极不像。

我清楚的记得有一个老画家，说30年前一个科学家带了一摞写生稿子给他看，他一张张看，看完以后就问科学家：你这是写生还是写死啊？中国画的写生跟西洋画的写生是不一样的。

中国山水画绝对不是西洋画的风景画。

中国笔墨文化的核心价值观，是提升人的心智，是养心，修心，中国画笔墨的一个最大的特点，它跟人是相辅相成的。

谈画有没有法，既是创作标准也是批评标准。

一日气韵生动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传移模写。

气韵生动，骨法用笔这两条是最重要的。

气韵这个词也没法跟西方的文艺批评对照翻译，气和韵都没法翻译，他囊括了中国的中医学，囊括了中国的文论、诗论，书论、画论多个概念，是一部大辞典。

我们讲中国画作为艺术形态它本身有复活体，在传统的艺术精神中寻求新生的复活体。

中国画讲骨法用笔，，唐代画家张彦远谈到”生死刚正谓之骨”，就把骨法跟人品、人格联系到一起来了。

中国画的技法有人格因素，这是非常有意思很独特的，跟西方文化不一样。

它不以才华为最终的评判标准，它尊重才华，但是他更看重的是道心修行，更看重的是人格力量。

认为每一笔都印证了人的元素，所以叫骨法用笔，这是绘画也是书法的标准。

我们明确地说，画有江湖气，烟火气，甜俗气不是好东西。

人品不高，就乱套了，乱到俗套、魔套里去了。

我们今天刊在《人民日报》、《光明日报》上的一些作品，那些书法入魔道的不少，书法绘画的品评，没有跟中国古代书画论作对照。

很长时间以来我们是用庸俗的社会学观点批评中国古代画论的。

1949年有一本非常畅销的美术的书籍，把中国美术分为地主阶级的美术和人民群众的美术，把画的职能归为劳动人民的意识。

这是很荒唐的，离开了艺术自身的规律。

所谓的地主阶级和劳动人民也不是世袭的，劳动人民挣了钱他们变成地主了，地主破产以后他又变成劳苦人民。

艺术自身的规律与社会学的规律有时候有交叉，有时候分道扬镳，中国画和西洋画同样有自身的高度。

在300年前意大利青年艺术家带着他的几十幅画到了中国北京。

呈献给康熙，康熙就把邹一桂喊来，邹一桂看了马上评价，“工则工矣，不入品评”，说画很像很工谨，但是我没办法来批评它，因为它不合我的品评标准。

那么中国画的品评标准是什么呢？宋代黄居案谈到画的神、妙、逸，而且把逸提高到逸神。

后来明清很多人就记着什么是妙，什么是逸，什么是神。

他客观总结前人说：一、图形画得很准，然后一品就没有味道；二、这幅画画得好，但是看久了以后也没有太多的独到之处；三、形好，神也好，能久看久视。

这可以说是神品跟逸品区别。

我看来逸品还不仅仅是这个标准，黄宾虹给逸品的定义特别好。

他说画是上、中、下品：下品是挂在墙上很灿烂，短时间后觉得不好看了；中品挂一段时间还可以看，但是久看还是不行；上品初看不佳，但是时间久了，这个画越来越好，越来越灿烂，与你的生命交融成一体了。

把神品和逸品通称为上品。

实际上逸品更高。

画的定格最难，规矩与方圆，经验与才华的判定比较复杂。

画得太细了，变得很精美，跟高超的画家所说的神、活不同。

这个神、活不能点眼睛，鸟一点眼睛就飞了。

点睛人就活了，那就是突出神，形仅仅是手段，神才是目的。

而形在前人看来很容易落俗套，两个俗字，一个是甜俗一个是恶俗。

甜俗是往心眼里去画，画得特像，没办法增减，特别求“相”字。

一味求似，一味求必须夸好，这有可能进入纤巧，纤巧就是人俗。

古人作画忌纤巧，纤是纤细，巧是精巧。

一味追求这个东西，境界不高大，容易甜俗。

而恶俗，就是一味地强调视觉感受，一味地突破前人法码，生怕人家看不见，看了以后能够退人千里，出一口凉气。

这在前人看来不好，叫恶俗。

这是两个极端。

由此我们
要谈到“中正”二字，今天上午王蒙先生讲到“中庸”，这个“中庸”与我们大家平常对中庸的理解是不一样的，中国思想的核心内容的“中庸”，在中国画上是非常重要的。

如果说作画想比较深刻，追求险绝这个境界，最后最重要的是既能险绝又复为平正，不能留在险绝。

留在险绝不高，要复为平正，叫平中见奇，或者平中求奇。

所以三百年来，人人用董其昌的画做范本，董画就好在平淡，平淡天真最难。

恽南田的画也好在平淡天真，永远活在史上的东西，高就高在平淡。

远处一个大湖，近处几颗树，永远是点和长线的拖笔，永远表达深邃的境界，叫不食人间烟火。

每幅画是解读不完的诗，有诗的趣味。

这不仅仅是中国画的至高境界，而且是君子的境界。

追求的是恬淡，不想让人吓一跳。

“恬淡虚无，精神内守，病安从来”，这是必然的。

西方画家要追求叫人吓一跳的视觉效果，必须靠形式趣味，靠抱负的力量，靠形式感觉重如千斤。

所以我们看中国画家心动的时候是如何画的：就像弹古琴的高手有时候不弹了。

饭桌上不弹，光膀子不弹，大厅喧哗之中不弹。

你一个人弹，弹给自己听，给两个人听，最多给三个人听。

在故宫里面的中国水墨画，我们感受到依然是恬淡平静，水的波纹在远处看来都是静的，他画的是静水深流和遥远的江海境界。

画远，画深是画家难以克服的，不是让你激动心跳。

中国画家从来不画滴血的东西，西方人画墙上的猎物滴着血，盘子里有死鱼有血。

中国画的永远是活的，空中的雁，水中的鱼，有生命的东西。

最多画钟馗，也是用调侃的方式来做的。

跟西洋画很大的不同，中国画不常于表达巨大的社会变革题材。

题材没有大小之分，我们现在有一个提法，叫做“重大题材”，这个提法我们姑且用上。

在中国古代画里没有“重大题材”这个词。

这个我没有研究，我估计是苏联的社会主义现实主义，也可能是西方的一些题目。

我们的理论家，我们中国画论里没有题材的大小，同一个是基本方案的东西，康熙南巡长卷，和八大和尚长布画卷放在一起，我们感到那个题材是重要的？但是更多的人在研究八大的笔法，研究八大的神采和画背后的艺术格调、精神意义。

康熙南巡人们只是注意它的画面文献记载的价值。

中国的笔墨文化，是本质化的东西。

其中自身规律我想谈几条，就是中国画、中国书法和笔墨文化自身规律的三个要素。

第一，它的文治、文趣。

志于学习中国画的人一定要通过自我的教育不断的补充自身人文学养的不足，中国古代的经典是中国文化的宝贵财富，是学画绕不过去的东西。

黄宾虹在阐述画理画法时认为：中国画的奥秘就在太极图中。

黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。

太极图除了表达阴阳的对立与平衡之外，还表达了社会运动的规律。

学艺仅仅有才华是不够的，必须要辅以知识修养和人生阅历，这也体现着中国笔墨文化的文人特征。

中国书画是需要知识平台的，没有文化的滋养书画便失去了根基。

杨振宁先生曾说，中国的科学之所以不发达，之所以没有重大的科学发明是因为《易经》的原因，是因为太极图的原因。

他说的可能是对的，争论非常大。

后来我仔细地思考了一下，
艺术与科学真的是两回事情。

两个翅膀，科学不是阴阳，尽管有科学精神；但是艺术永远是感性的东西，是非科学、非理性的。

中国古代文论，还有产生文论的中国古代的哲学非常适合艺术创作的学说。

似乎天生就是为艺术家设计的。

《道德经》开始讲“玄之又玄，众妙之门”如果艺术也算一妙的话，那这个大门是玄。

这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。

“恍兮惚兮，忽兮恍兮。

”是在辩证的状态、在太极的状态让你去辩识。

《易经》讲“一阴一阳之谓道”，这句话解释了：形而上者为之道，行而下者谓之器。

清朝的戴震解释得最好：“有形之前谓之道，如阴阳；无形之前谓之器，如金木水火土”。

有形的东西能看得见摸得着，有颜色。

形成的规律和技法总结理解为气，是气化生物过程中的无形与有形的前后关系。

所以在中国古代画论里头围绕着“道”和“气”的论述贯穿着中国文化的历史。

而所有画论家都把主要精力集中在道上，中国画是重道的艺术，由于重道我刚才在开场白里头讲了它的独特性。

明代李日华认为平淡是最难的，因为它符合天地规律，符合道德变化规律。

他说“笔墨探奇，多造林丘之恶境，丹青竞胜，反失山水之真容。

奇峭之笔易作，作之一览无余。

平淡之景难工，工者频观不厌。

”这句话是说，你越是想离奇古怪，越是想夺人眼目越是做不到，越是下沉。

你端正自己进入一个平淡的状态，进入“平正为自大”的状态，实际上进入了一种本质状态，这个时候可能好一些。

中国画开始是因为先人对中国古典哲学的逐步认识，使笔墨艺术渐渐脱离了造型最初的认知，进入一个创新的状态。

以笔墨抒情，以笔墨写心，又辅之以各种修为。

这个过程前前后后经过五千多年的时间就完成了，最后一千年逐步走向笔墨成熟。

这个漫长的过程，是中国画的唯一之处，也是它门槛和台阶。

齐白石一辈子，就是把自己从一个农民改造成一个知识分子，过程非常艰苦。

王冕是把自己从一个放牛娃，改造成一个文人，过程也非常不容易。

如果王冕不做诗，不读书，永远也就是一个爱画画的放牛娃。

他不可能成为浙江的大名人、大文化人，写在中国历史上。

齐白石如果没有碰到胡沁园，他的诗不会越写越好；如果没有碰到王间运，他不可能有那么好的文学基础。

如果他没到北京见到陈师曾，他的画也不会有高度。

陈师曾看到齐白石以后，就非常喜欢这个大他13岁的艺术家，齐白石看上比自己小13岁的大文人也心生敬意。

所以齐白石的一生，是一个努力提升自己的一生，可以印证“一息尚存要读书”。

他上了四十天的学，读了半部《论语》，是后来自学变成另外一个齐白石。

做学问做得最好的是黄宾虹，六卷本的《黄宾虹文集》我不知道在座的同学们各位都看过没有，我是看了好几遍，非常感动，当然我学得很肤浅。

《美术丛书》上海神州国光社三千万字经黄宾虹手编，今天看来有疏漏之处，也有历史局限的问题。

但他一生至死做研究所以他笔墨有很高的成就。

李可染先生临去世的时候说：“三百年来，若论笔墨，最好的还是黄宾虹。

再过三百年，他的地位会更高”。

范曾把这段话，写到纪念黄宾虹的文章里了，并被《新华文摘》转载。

历代的大画家都是有文化的人，尤其是唐代以来。

唐代经常在画里说，禅有南北二宗，唐时始尊，画也有南北二宗，也是唐时始分。

是从王维那儿分的。

这出处来自苏东坡，苏东坡是大评论家，也是大画家。

“当其下手风雨快，
笔所未到气已吞”这是苏轼赞美吴道子绘画的诗句。

说到王维的时候评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

清代姜绍书称中国画叫“无声诗史”的典故来自苏东坡。

苏东坡对王维的评价比对吴道子的评价高，吴道子给我感觉是熟练，才华。

而谈到王维的时的诗中有画，画有中诗。

是笔墨新历史的开端。

“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”“行到水穷处，坐看云起时”都是画面。

苏东坡有他的理论：“论画以形似，见与儿童邻，做诗必此诗，定非知诗人”。

作画以此诗见事，叫图说生活、看图识字，或者叫图解文件。

图解生活的中国画今天到处都是。

这不是好的中国画，因为它缺少诗意。

中国画的第一个特点的文治，是它的文的属性，它是文人从事的工作，它将匠人变成文人的过程。

由此我们进入中国画的第二个特点，就是诗趣和诗韵。

诗是靠比兴的手段进入绘画。

诗不直说，不直白，有意义，含不尽之意于言外。

画中画也是这样，就事论事的中国画现在太多。

图解生活的画太多，没有诗韵。

宋徽宗考学生的时候出题目，“踏花归去马蹄香”，“野渡无人舟自横”，“竹锁桥头卖酒家”，就是考你通不通诗，这还是最直白的诗。

中国画历来大家的画里都有诗，画背后的内容全是诗。

没有诗句的中国画、被通晓的中国画到底是什么现象？不通诗可以做画是二十世纪的现象，因为传统断编了。

从1919年以后，到1949年以后一步步的断编。

有没有发展呢？有发展。

在向西方学习的过程中，中西融合的理论下，一批从事笔墨艺术，笔墨实践的人在画造型画，画解剖画，透视画，题材为政治服务，做一些前人没有做到的事，唯独笔墨缺了。

拿画给西方人看，他们肯定我们的造型也好，解剖也好，透视也好，因为是表现题材、反映重大生活题材都是好的，就是跟前人的画不一样了。

缺少文治，缺少笔意，缺少点、线之美。

缺少中国画笔墨精神里头最本质的东西，缺少中国画命脉的东西，这就是使我们中国画今天的地位跟文化不相称的原因。

我们的画拿出去展览总是没有人家博物馆里面藏的中国古代绘画那样吸引观众。

我们搞一个当代艺术展，搞一个古代画展，最吸引人的还是中国古代绘画，这是不争的基本事实。

什么原因呢？中国最本质的，最特质的东西丢掉了，或者哪一部分丢掉了。

第三，中国画的重要内容是它的笔墨性。

笔墨程式规律或者叫笔墨规律。

笔墨性有两点很重要的构成：一个是它的书写趣味，书写精神；一个是它的程式化法则。

这都是中国画里头最独特的东西。

我们所有笔墨既不是材料层面的，如毛笔、墨、宣纸等等；也不是技术层面的。

笔墨技巧、笔墨技术，是有一个生态系统的，有自己一套理论的笔墨文化的体系。

它成为一个生态环境，一个生态链。

当这个生态链残、缺、断的时候，他就不能很好地运转。

今天这个生态链残缺不全了，比如说画家不再做诗，画家不再练字，画家不再刻图章，甚至画家都不再读书了，这个链就断了。

画家敢于跟匠人放在一起，匠人不是不好，能工巧匠，但在中国画里头巧匠不是笔墨大家，跟笔墨大家是两个概念。

说画匠气这是很重的批评，说画俗气，这个画家就要自杀了，他感觉活着没意思，最怕听的是这个俗字。

笔墨性的内容是中国画里最有特色的，他用的是毛笔这个工具，在宣纸上的点线之间表现出人的精神情操，表达了性格特征，表达人的情趣。

那么这个点线是否有规律？这个规律跟做人的规律是一致的。

比如说我们说奸不好，滑不好，油不好，甜不好，巧不好，这都不是太好
的词。

中国画的用笔之忌：忌滑、忌糊、忌甜、忌巧，反之贵重、贵厚、贵拙，贵纯。

当然也不能刻板，板结也不好。

在中国画用笔里：重比轻好，沉比浮好，拙比巧好，辣比甜好，中国画的笔墨性它跟做人的要求是完全一致的，这个审美观跟中国社会伦理观是那么贴近。

中国画讲人要修为，西方讲才华。

毕加索你有几十个情人没有关系，你有才华就可以。

据说他是抽着雪茄，脱着光膀子欣赏两个情人打架的时候来的灵感，好像这是才华的产物。

认为人性的七情六欲有惊天动地的能力，我就是上帝、泰斗，强调个人意志。

这个理论激发创造，激发个人的作为，激发个人是神圣、无可替代的观念，它走到另一个极端。

梵高痛苦不堪要自杀，每张优秀的作品都是在痛苦的境地下产生的。

他很真实。

在神经质这种状态下产生梵高的自亡性。

在中国画里面没有这样的，有一个例外，最接近是徐文长、徐疯子，但是他伤害了别人，自惭自己，跟毕加索欣赏别人打架状态不一样。

中国的绘画状态是人格的文化，造成我们现在讲的人格。

这个格包括格调、格致、格法，以格致论高下，中国文化始终求这个格。

文趣分文格，画趣有画格。

前人非常看重你作画的状态和动机，这和笔墨是息息相关的。

众多古代的画家拿起笔来时，要胸旷然无忧，平心静气进入绘画状态。

王原祁讲作画之前要窗明几净，胸中旷然无忧，不要激动，不要想得很多。

沉下心来这时候才能进入五日一石，十日一水的状态。

这里头有一个个案，二十世纪被抬得很高的一句惊天动地的话：笔墨当随时代。

历代画论不讲这句话。

二十世纪这句话充分解读，很多的解读变成了永恒的是时代。

但任何时代都不愿意永恒，任何时代精神在历史上都是一个个的阶段。

什么永恒？山川永恒，造化永恒，心灵永恒。

每个时代的精神最后纳入了人类思想史，纳入了人类的心灵史，人在延用心灵史的过程中不断调整自己，那么参照物是什么？老子、庄子讲得特别好，就是山川精神的永恒、自然之道。

今天上午王蒙先生讲的大道来自山川永恒，这是中国古代山水画的目的。

追求的是永恒的淡定或者是激进，为什么追求淡化或激进？因为社会生活太复杂了，历代如此。

董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，那个时代阉党跟东林党那是刀光剑影、惊心动魄。

董其昌也怕在那个斗争里掉脑袋，因为他出入皇宫，给皇帝的子女当老师。

唯一能够排遣他的繁忙，排遣他自己非常讨厌的工作环境的手段就是画画。

所以董其昌画里充满了安详的气息，恬淡安详，一丝火气都没有。

我们二十世纪批判说，他的画里头太没有人间烟火了，没有社会生活，没有阶级斗争，是精神鸦片。

而中国画还真是非常好的精神鸦片。

它就是请客吃饭，就是绘画绣花，就是写文章，就是那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。

跟毛主席说的：革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动正好反过来。

这就是中国山水画的状态。

这个状态有什么用呢？有用，服务心灵。

董其昌如果没有绘画，我想他差不多要得精神病了，或者成为另外一个人，不是董其昌了。

范宽，李唐、李成都能够那么安静地画大山大川，《溪山行旅图》苏东坡看了以后说略显俗气。

我找《苏东坡文集》，我用现在眼睛所看到的，没有解释这个俗犯在哪里。

二十世纪下半期将拖拉机、水库、高压线都加到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川的本质；是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。

确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。

二十世纪的主导思想就是革命，有革命的感觉画那个画可以，但那些东西既无时代精神，又离中国画的本质状态很远。

其实中国画绝对不是给社会火上浇油的，绝对不是让你浮躁的心灵更浮躁了，叫你难过的心态更难过了。

它让难过的心态平静下来，让浮躁的心态安详下来，让不太健康的身体健康起来从而长寿。

这难道不是好事吗？这是难道不。