浅论《艺苑卮言》中性情观
文言文：《蔺相如完璧归赵论》原文译文赏析
文言文：《蔺相如完璧归赵论》原文译文赏析《蔺相如完璧归赵论》明代：王世贞蔺相如之完璧，人皆称之。
予未敢以为信也。
夫秦以十五城之空名，诈赵而胁其璧。
是时言取璧者，情也，非欲以窥赵也。
赵得其情则弗予，不得其情则予；得其情而畏之则予，得其情而弗畏之则弗予。
此两言决耳，奈之何既畏而复挑其怒也！且夫秦欲璧，赵弗予璧，两无所曲直也。
入璧而秦弗予城，曲在秦；秦出城而璧归，曲在赵。
欲使曲在秦，则莫如弃璧；畏弃璧，则莫如弗予。
夫秦王既按图以予城，又设九宾，斋而受璧，其势不得不予城。
璧入而城弗予，相如则前请曰：“臣固知大王之弗予城也。
夫璧非赵璧乎？而十五城秦宝也。
今使大王以璧故，而亡其十五城，十五城之子弟，皆厚怨大王以弃我如草芥也。
大王弗与城，而绐赵璧，以一璧故，而失信于天下，臣请就死于国，以明大王之失信！”秦王未必不返璧也。
今奈何使舍人怀而逃之，而归直于秦？是时秦意未欲与赵绝耳。
令秦王怒而僇相如于市，武安君十万众压邯郸，而责璧与信，一胜而相如族，再胜而璧终入秦矣。
吾故曰：蔺相如之获全于璧也，天也。
若其劲渑池，柔廉颇，则愈出而愈妙于用。
所以能完赵者，天固曲全之哉！【译文】蔺相如完璧归赵，人人都称道他。
但是，我却不敢苟同。
秦国用十五座城的空名，来欺骗赵国，并且勒索它的和氏璧。
这时说它要骗取璧是实情，但不是想要借此窥视赵国。
赵国如果知道了这个实情就不给它，不知道这个实情就给它。
知道了这个实情而害怕秦国而给它，知道这个实情而不害怕秦国就不给它。
这只要两句话就解决了，怎么能够既害怕秦国又去激怒秦国呢？况且，秦国想得到这块璧，赵国不给它，双方本来都没有什么曲直是非。
赵国交出璧而秦国不给城池，秦国就理亏了。
秦国给了城池，而赵国却拿回了璧，就是赵国理亏了。
要想使秦国理亏，不如就放弃璧。
害怕丢掉璧，就不如不给它。
秦王既然按照地图给了城池，又设九宾的隆重礼仪，斋戒之后才来接受璧，那种形势是不得不给城池的。
如果秦王接受了璧而不给城池，蔺相如就可以上前质问他：“我本来就知道大王是不会给城池的，这块璧不是赵国的吗？而十五座城池也是秦国的宝物。
浅论前后七子的异同
中文1001班陈玲 5浅论前后七子的异同明代中叶，文坛上出现了“前后七子”的复古运动。
前七子是指弘治、正统年间倡议复古的文学家李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相，其中以李梦阳、何景明为首。
后七子是指嘉靖、万历年间的复古派文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和关国伦，其领袖为李攀龙、王世贞。
前后七子的共同文学主张主要有两个：一是“文必秦汉，诗必盛唐”。
他们提倡向秦汉盛唐学习。
李梦阳《缶音集序》曰：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。
宋人主理而不主调，于是唐调亦亡……宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。
诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶？”何景明《杂言》也说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。
”王世贞则明确提出：“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。
”二是提倡学习古人格调、法式。
他们认为，汉魏及盛唐以后，诗的格调下降了。
还有，格调生于才思，格调之高超在于才思之深远广博，故学习古人格调，不可在形貌上摹拟因袭，而要在扩大自己的才思上下工夫。
李梦阳强调“格古，调逸”（《潜虬山人记》），称“高古者格，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。
王世贞《艺苑卮言》说：“才生思，思生调，调生格。
思即才之用，调即思之境，格即调之界。
”他们都把格调作为论诗的重要环节。
李梦阳的《缶音序》还说：“诗至唐，古调亡矣,然自有唐调可歌咏,高者犹足被管弦。
宋人主理不主调，于是唐调亦亡。
”王世贞也说：“余所以抑宋者，为惜格也”（《宋诗选序》）。
与前七子的文学主张不同的是，后七子虽然提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，但是主张灵活多变，神化无迹，重视表现性情之真，讲究诗歌意境的创造。
另外，对法度格式的讲究更趋强化和具体化，强调作家的天赋才能和对艺术的灵敏悟性，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。
前后七子在创作上一般都取得了较可观的成果。
他们扫荡了“蝉缓冗沓、千篇一律”的台阁体，也打击了违反艺术规律、枯燥浅俚的性理诗，使文坛耳目为之一新。
中国历代文论选名词解释和简答论述题整理（1）
中国历代文论选名词解释和简答论述题整理（1）先秦两汉文论名词解释：诗言志：源于《尚书·尧典》“：诗言志，歌咏言，声依永，律合声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。
”“诗言志”就是用诗来表达心理面的东西。
具体内涵不断的发展变化。
内涵：（1）“诗以言志”发端和“情志合一”的确认。
在先秦起初的“诗以言志”中，人们眼中的诗，大多数是作为“用”的诗，而不是用来创作诗。
朱自清在《诗言志》一文中把“诗言志”分为四个方面：一、献诗陈志，二、赋诗言志，三、教诗明志，四、作诗言志现都只是对《诗经》文本的运用。
这样，最初形态的“诗以言志”，在具体的运用中，不妨称之为“以言志”“诗以言志”是“用诗”“引诗”。
（2）《诗大序》中明确的提出作诗与言志之间的关系：“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。
情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之。
”从中可以看出《诗大序》承认诗歌是抒情（3）诗言志”的政教功能所表现的集体之志的情感。
“诗言志”的原始内涵并非只为“志”，而是含情的“志”。
因为“诗言志”原初状态本身指向并不确定，他既可指原始的个体自然情性，也可指受道德节制而具有教化功能的社会集体之志。
随着儒家思想在中国占统治地位，诗论中核心是放在“言志”这一层面上的，而这个“志”是更偏向于政治集体之志，淡化个人自然之情的。
（3）由群体情志向诗言个体情志的转变。
到了汉末的动乱，儒家的思想受到质疑。
这就促使人们对社会制度、传统伦理与个人的生存状况的反思，促成了个人意识的觉醒。
加之汉代的人物清议，魏晋人物的品藻，使人们不断发现自身的品格、气质、才情、风貌的美，而对这些的充分肯定，就是对人的个体情志的充分肯定。
此外魏晋玄学反对礼教对人情感的约束，提倡顺应自然，魏晋玄学的哲学观念由政教功利的诗学向审美诗学的过渡。
魏晋时期被人们称之为“文学的觉醒”，也可以说诗人的觉醒时期。
正是在这个儒家思想衰退、异端思想兴盛的活跃期，各种文学观念开始自觉形成，文学创作也更加强调抒发人的性情。
明代文论
（二）文学创作论的失误
在“文必秦汉，诗必盛唐”的复古旗帜之下， 明代七子是都主张文学创作应该以古为本。 前七子内部有李、何之争：这场论争由诗文创 作方法而引起，李梦阳致书于何景明，讥评其 诗有乖古法，何景明不服，作《与李空同论诗 书》以答辩，指出二人分歧在于“空同子刻意 古范，铸形宿模，而独守尺寸；仆则欲富于材 积，领会神情，临景构结，不仿形迹”，并以 “筏喻”作比，说“佛有筏喻，言舍筏则达岸 矣，达岸则舍筏矣”，因而又谓之“筏喻之 争”。 这个比喻说明不能一味拟古，学古还要出古， 学古只是入门的途径，变化出新才是出路。
明代弘治年间，一个由“前七子”发动的文学 复古运动，席卷明代文坛诗苑。其领袖是李梦 阳、何景明，倡言“文必秦汉，诗必盛唐，非 是者弗道”，曰“古文之法亡于韩”，曰“不 读唐以后书”等等，边贡、徐祯卿、康海、王 九思、王庭相等，友而应之，人称“七才子” 即“前七子”。 至嘉靖之际，李攀龙、王世贞继起，与谢榛、 宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦者结盟，更衍 李、何七子之绪论，互相标榜，视世无人，称 之为“后七子”。其文学主张与前七子相承。
第三节小说评点和李贽的小说理论
一、明代小说评点 明代小说有三种类型：一是评点，这是 主要的形式；二是序跋；三是笔记片断。 很少长篇理论分析。小说理论总的面貌 是零碎而无系统，主要成就在白话小说 的评论上。
其实，李、何筏喻之争，并无重大原则 分歧。比较而言，李重气骨，何主才情； 李重摹拟，何主变化。二人都认为诗文 有不可易之法，但如何运用这种技法， 何景明强调“活”，主张灵话运用，讲 求“神似”所谓“临景构结，不仿形 迹”，以“变化”为本；而李强调法之 “死”，主张用法度以“铸形宿模，独 守尺寸”。结果，学古变成了摹拟，创 作同于剽窃。这种创作论是十分有害的。
诗品品诗议论文参考
诗品品诗议论文参考诗品品诗议论文参考气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近於诗。
——题记曹操，魏武帝。
《三国志魏志武帝纪》有记载曰“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。
他的受汉乐府影响，诗风纵横豪迈，慷慨悲凉，反映了那个丧乱的时代，可代表“建安风骨”的特色，却在《诗品》中被置于下品，后人多有异议：陈延杰《诗品注》中有：“惟觉曹瞒之悲壮，彭泽之豪放，当列上品。
与阮亭若甚符合。
其余名家，不劳改置，差可为定品焉”，王士桢《渔洋诗话》中：“嵘以三品诠叙作者，自譬诸‘九品论人，七略裁士’乃以刘桢与陈思并称，以为文章之圣。
夫桢之视植，岂但斥鷃之与鲲鹏耶！又置曹孟德下品，而桢与王粲反居上品。
他如上品之陆机、潘丘、宜在中品；中品之刘琨、郭璞、淘潜、鲍照、谢眺、江淹、下品之魏武，宜在上品；下品之徐幹、谢庄、王融、帛道猷、汤惠休、宜在中品。
而位置颠错，黑白淆讹，千秋定论，谓之何哉！”和《艺苑卮言》里：“曹公屈第乎下，尤为不公”，曹丕在《典论》中亦有对曹操的叙述，“雅好诗书文籍，虽在军旅，手不释卷”。
可见当时大多数士人对曹操的推崇。
在这里仅对曹孟德之于下品发表一下自己的见解。
钟嵘《诗品》中记录：“曹公古直，甚有悲凉之句。
睿不如丕，亦称三祖。
”钟嵘在《诗品》中对于重要的诗人单独立传、评论和分析，次之则几个诗人归入同类评论。
我认为此处把曹操和曹睿归入同篇多有不妥。
世人皆可吟咏曹操的“对酒当歌，人生几何”、“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”、“白骨露于野，千里无鸡鸣”、“树木何萧瑟！北风声正悲”，又有几人会把曹睿的句子挂在嘴边？试比曹操和曹睿的《苦寒行》，曹操的苍凉、悲壮该是无人能及的，令人望尘莫及。
曹睿的“徒悲我皇祖，不永享百龄。
赋诗以写怀，伏轼泪沾缨”和“顾观故垒处，皇祖之所营”从文学和军事上对武帝的高度推崇。
《诗品》中“品”为“品评”之意，所以钟嵘的《诗品》不仅对诗人的性格、品性、人品和作品的审美特点和褒下优劣做了品评，同时区分流派，并追溯起渊源，指出诗人作品的特点，属于哪个流派，其流派的特点更加难得可贵的是又追本溯源，区分流派的源头。
最新-李渔曲论主脑范畴意蕴思索 精品
李渔曲论主脑范畴意蕴思索主脑是我国古代文论中一个特殊的审美范畴，由清代戏曲理论家李渔提出。
立主脑之说主张在构建戏曲时迎合观众的欣赏情趣，使剧本便于登场，李渔在《闲情偶寄•词曲部》［1］中对其进行了专节论述。
主脑是李渔戏曲理论具有创新价值的范畴之一，体现了中国古代的文学批评范畴、概念常常呈现出模糊性、多义性的特点，这本质上是一种隐喻性特征［2］。
在李渔之前，不仅没有人将立主脑的思想运用于戏曲创作，甚至很少有人运用过主脑这个理论术语。
长期以来，人们对主脑的解释众说纷纭，观点各异。
研究李渔曲论中的主脑范畴，对于理解和把握李渔戏曲观念的艺术特质具有十分重要的意义。
一、主脑范畴的意蕴演变主脑是一个假借词。
从现代医学角度看，脑是指挥人体知觉、运动、思维、记忆等活动的器官，因此大多数人认为主脑的本义是指人的大脑思维机关。
其实，中国古代并不把头脑视为人的思维器官。
自隋唐以来，我国以诗赋、八股取士，非常重视诗赋和八股文的写作，因而早就有一套起、承、转、合的文章作法。
在这类古典文艺理论中，已有类似立主脑这样的思想，但还没有运用主脑这一术语，出现的是近似意义的头脑、大头脑、大间架等词，而且讲的是写文章，而不是写戏曲。
根据现有古代文献资料，用头脑、大头脑作比喻最早出现在《传习录》里。
王阳明说盖《四书》、《五经》不过说这心体，这心体即所谓道心，体明即是道明，更无二此是为学头脑处，此处头脑意即关键;又说为学须得个头脑功夫，方有着落。
纵未能无间，如舟之有舵，一提便醒，此处头脑即是指主宰之义;又云大抵吾人为学紧要大头脑，只是立志。
所谓困忘之病，亦只是志欠真切［3］，此处大头脑乃是指关键的地方。
王阳明弟子王艮也说过学者初得头脑，不可便讨闻见支撑，正须养微致盛，则天德王道在此矣，其中的头脑一词意为真谛;又说志于道，立志于圣人之道也。
据于德，据仁、义、礼、智、信五者心之德也。
依于仁，仁者善之长，义、理、智、信，皆仁也，此学之主脑也。
艺苑卮言 明·王世贞
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│ 艺苑卮言 │ 明·王世贞
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余读徐昌《谈艺录》，尝高其持论矣，独怪不及近体，伏习者之无门也。
扬子云曰：“诗人之赋典以则，词人之赋丽以淫。”
语诗，则挚虞曰：“假象过大，则与类相远。造辞过壮，则与事相违。辨言
过理，则与义相失。靡丽过美，则与情相悖。”
范晔曰：“情志所托，故当以意为主，以文傅意。以意为主，则其旨必见；
以情傅意，则其辞不流。然後抽其芬芳，振其金石。”
家，语如鼓吹，堪以捧腹矣。”彼岂遂以董狐之笔过责余，而谓有所阿隐耶？余
所名者，《卮言》耳，不必白简也。而友人之贤者书来见规曰：“以足下资在孔
门，当备颜闵科，奈何不作盛德事，而方人若端木哉！”余愧不能答。已而游往
中二三君子，以余称许之不至也，恚而私訾之。未已，则请绝讯讯，削名籍。余
足采者，非以解颐，足鼓掌耳。管公明曰：“善《易》者不论《易》。”吾甚愧
其言。戊午六月叙。
余始有所抨骘於文章家曰《艺苑卮言》者，成自戊午耳。然自戊午而岁稍益
之，以至乙丑而始脱稿。里中子不善秘，梓而行之。後得于鳞所与殿卿书云：
“姑苏梁生出《卮言》以示，大较俊语辨博，未敢大尽。英雄欺人，所评当代诸
八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，
则後须切响。一篇之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”
又云：“情者，文之经；辞者，理之纬。”又曰：“自汉至魏，词人才子，文体
三变：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存工绮，终致迂回，宜登公宴，然典正可采，
荣乐止於其身。二者必至之常期。未若文章之无穷。”
025艺苑卮言+论词
子瞻「与谁同坐，明月清风我」，「明月几时有，把酒问青天」，快语也。「大江东去，浪淘尽、千古风流人物」，壮语也。「杏花疏影里，吹笛到天明」，又「高情已逐晓云空，不与梨花同梦」，爽语也。其词浓与淡之间也。
「归来休放烛花红，待踏马蹄清夜月」，致语也。「问君能有几多愁，却似一江春水向东流」，情语也。后主直是词手。
「油壁车轻金犊肥，流苏帐暖春鸡报」，非歌行丽对乎。「细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒」，「青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁」，「无可奈何花落去，似曾相识燕归来」，非律诗俊语乎。然是天成一段词也，着诗不得。「斜阳只送平波远」，又「春来依旧生芳草」，淡语之有致者也。「角声吹落梅花月」，又「满院落花春寂寂」，又「一钩淡月天如水」，又「秋千外、绿水桥平」，又「地卑山近，衣润费炉烟」，淡语之有景者也。景在费字「平芜尽处是青山，行人更在青山外」，又「郴江幸自遶郴山，为谁流下潇湘去」，此淡语之有情者也。「拚则而今已拚了，忘则怎生便忘得」，又「断送一生憔悴，能消几个黄昏」，此恒语之有情者也。咏雨「点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里」，此浅语之有情者也。淡语、恒语、浅语，极不易工，因为拈出。
温飞卿所作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖皆取其香而弱也。然则雄壮者，固次之矣。
杨用修所载有太白〈清平乐〉二阕，识者以为非太白作，谓其卑浅也。按太白〈清平乐〉本三绝句而已，不应复有词。第所谓「女伴莫话孤眠。六宫罗绮三千。一笑皆生百媚，宸游教在谁边」。亦有情语，余每诵之。及乐天绝句云：「雨露由来一点恩。争能遍却及千门。三千宫女如花面，几个春来无泪痕。」辄低回叹息，古之怨女弃才，何限也。
《花间》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字取妍，六朝隃也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者，其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗啴缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，其调亡也。
浅论曹操诗歌的艺术悲情
中国古代文学研究曹操这位“改造文章的祖师”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），“既总庶政，兼贤儒林，躬著雅颂，被之琴瑟”（丁晏《曹集诠评》卷十），虽“身亲介胄，务在武功”，“犹尚息鞍披览，投戈吟咏”（沈约《宋书》卷十四《礼志》），“御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志・魏志・武帝纪》裴注引《魏书》），如此苦心孤诣，惨淡经营，方才有“自汉而下，文章之富，无出魏武者，集至三十卷，又《逸集》十卷，《新集》十卷，古今文集繁富当首于此”（胡应麟《诗薮》杂编卷二）。
大量的作品改变了两汉以来辞赋独盛的局面，开创了一个诗歌创作的新时代。
时至今日，文字漫灭，散佚大半，所余诗歌仅二十余首，皆为乐府体裁。
数量虽少，质量极高，且字字珠玑，力透纸背。
通篇读来，非悲字莫能概其全貌，统其性情。
钟嵘评之“曹公古直，甚有悲凉之句”（钟嵘《诗品》卷下），可谓一语中的。
鲁迅称魏晋是“文学的自觉时代”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），而曹操正是这一自觉时代的开拓者和先行者。
这一时代宗白华说是“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧，最富于热情的一个时代。
因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。
”曹诗之悲便是这艺术精神之一种。
同时，曹操的诗歌创作无一例外地采用了“感于哀乐，缘事而发”的乐府形式，把主体悲情融入到以叙事见长的文体之中，但并不停留在事件的具体的细枝末节上，而是对事件的本质意义做无情的解剖，把自己在事件当中受到的强烈震撼向世人尽情地诉说出来。
可谓直抒胸臆，毫无遮拦，是“梗概而多气”的建安风骨的典型体现。
再和之以具有哀情色彩的清商乐调（今之《清商》，实由铜爵，三祖风流，遗音盈耳（《南齐书・王僧虔传》）），越发让人为之动容，千载之下，依旧惊心动魄。
感时伤世 悲中见愤东汉末年，政治腐朽，乾纲败坏，矛盾激化，十常侍篡政，董卓乱纲常，干戈不息，战乱不止，民生多艰，满目疮痍。
王世贞《艺苑卮言》中的曲论
王世贞《艺苑卮言》中的曲论明代嘉靖年间，随着文人参与戏曲创作的增多，也引起了一些诗文大家的关注，他们在从事诗文创作与评论的同时，也关注戏曲并对戏曲作了研究与评论。
明代嘉靖年间的王世贞，就是以诗文大家的身份来研究戏曲的。
一、生平与著述王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人。
嘉靖二十年（1574）进士，历官至右副都御史、南大理卿、应天府尹、南刑部尚书。
以诗文著名，与李攀龙、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦号称“后七子”，在诗文创作上，推崇“前七子”的复古主张，力倡“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，①一生著述宏富，有《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《续稿》二百○七卷、《弇山堂别集》一百卷、《读书后》八卷等。
在“后七子”中，王世贞的影响最大，如清钱谦益《列朝诗集》云：元美弱冠登朝，与济南李于麟修复西京、大历以上诗文，以号令一世。
于麟既没，元美著作日益繁富，而其地望之高，游道之广，声力义气，足以翕张贤豪，吹嘘才俊，于是天下咸望走其门，若玉帛职贡之会，莫敢后至。
操文章之柄，登坛设墠，近古未有。
迄今五十年，《弇州四部》之集，盛行海内。
王世贞在当时文坛上的影响之大，因而出现了剽窃抄袭其诗文之风。
《四库全书总目提要》中说：自李梦阳之说出，而学者剽窃班、马、李杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。
故艾南英《天傭子集》有曰：“后生小子，不必读书，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇应酬，顷刻裁割，便可成篇。
骤读之无不浓丽鲜华，绚烂夺目；细案之，一腐套耳。
”其指陈流弊，可谓切矣。
然世贞才学富瞻，规模终大，譬如五都列肆，百货具陈，真伪骈罗，良枯杂洧，而名材瑰宝，亦未尝不错出其中。
王世贞虽是诗文大家，但他与正统文人不同，并不鄙视被正统文人看作是小道的戏曲，也参与了戏曲的创作与评论。
王世贞是太仓人，嘉靖年间魏良辅就是在太仓完成了对南戏昆山腔的改革，魏良辅对昆山腔的改革与昆山腔的流行，显然对王世贞产生了影响，是他后来在从事诗文写作和评论之余，也关注戏曲的重要原因。
《艺概诗概》中的“以理入诗观_刘熙载
《艺概诗概》中的“以理入诗观_刘熙载《尚书尧典》中说：诗言志，陆机《文赋》那么提出：诗缘情而绮靡。
撇开在诗歌源起上这两种观点的巨大差异不管，不可否认的是它们都同样长久而深刻地影响着后世诗人或诗论者对诗歌创作目的的界定，即诗歌应该是抒发情感、意愿、志向、抱负的，诗歌可以通过抒情或叙事的方式实现这一目的。
而议论、哲理、思辨的方式和语言，因为更多的是辨析大道或事理，与个人意愿情感无涉，而且有文这一体裁加以承载，所以在宋代以前，以理入诗的现象虽时有可见，却并未引起诗论家们的广泛关注。
直至宋代诗人在唐代诗歌情韵天成盛极难继的风光下，为另辟蹊径而大规模转向以议论说理入诗，这才引起轩然大波，以致此后的诗人和诗论者对理是否应该入诗展开了旷日持久的争辩。
反对以理入诗的诗论家大多从诗歌主情的角度出发，对以理入诗持否认批评态度。
宋代张戒在他的《岁寒堂诗话》中提出：自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。
他之所以认为诗歌坏于苏黄，就在于子瞻以议论作诗。
明确反对诗歌中参加议论说理的成分。
明代杨慎主张诗道性情，认为抒情才是诗歌的创作宗旨，他认为，唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远矣。
《诗经》向来被认为是诗歌风雅之正源，而宋诗去三百篇却远矣，可见杨慎至少认为宋诗是偏离诗歌正统的。
造成这种偏离的原因，在杨慎看来，正是因为宋诗主理。
明代王世贞在他的诗论著作《艺苑卮言》中表现出的态度那么更加剧烈，他认为诗一涉议论，便是鬼道，完全否认以议论、说理入诗。
而认同以理入诗的诗论家那么主要有以下几种观点。
南宋严羽《沧浪诗话》云：诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
然非多读书、多穷理，那么不能极其至。
所谓不涉理路，不落言筌者，上也。
诗有词、理、意兴。
南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。
从中可以看出，严羽是成认诗中存在理的。
并且从他所推崇的羚羊挂角的诗歌境界来看，他对词理意兴无迹可求的汉魏诗歌是最为推崇的。
王世贞的文学观主要表现在《艺苑卮言》里
王世贞的文学观主要表现在《艺苑卮言》里王世贞与李攀龙、谢榛、宗臣、梁有誉、吴国伦、徐中行等相唱和，继承并倡导“前七子”复古理论，史称“后七子”。
其始，王世贞与李攀龙同为文坛盟主。
李死后，又为文坛领袖20年，“一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。
片言褒赏，声价骤起”（《明史·王世贞传》）。
有所谓“前五子”、“后五子”、“广五子”、“续五子”、“末五子”等等名目，可见其影响甚大。
王世贞的文学观主要表现在《艺苑卮言》里。
虽然他并未脱离前七子的影响，仍然主张文必秦汉，诗必盛唐。
但其学问淹博，持论并不似李攀龙那样偏激，故时露卓见。
他虽然十分强调以格调为中心，但也认识到：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。
”(《艺苑卮言》卷一)这就将创作者的才思与作品的格调密切联系起来，看到了才思生格调、格调因人而异的必然性，实为李梦阳、李攀龙所未发。
王世贞虽然也主张从学古入手，但他特别注意“捃拾宜博”，强调“渐渍汪洋”，最终要求“一师心匠”。
并且认为，唯有这样，创作方法才能“由工入微，不犯痕迹”，达到“气从意畅、神与境合”的地步。
这显然与一味主张模古范型者有别。
到了晚年，他的文学思想更有一些显著变化。
他自悔40岁前所作的《艺苑卮言》，并悟出“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”（《守诗选序》）的道理，有取于宋元之诗，还称赏归有光的散文“不事雕饰而自有风味”（《归太仆赞》）。
王世贞作为后七子的首领，他也觉察到复古的流弊，标志着统治明代中期100余年的复古思潮已濒临绝境。
从王世贞《乐府变》的序言来看，他主张创作要继承《国风》批判现实精神，他要求诗歌要不避禁纲，批评时事，以成一代“信史",实属难能可贵。
所以他的诗歌有不少感时伤世的政治诗，现实感较为强烈。
《钧州变》无情地揭露了贵族藩王的荒淫残暴，《袁江流铃山岗当庐江小吏行》在浓墨铺叙了严嵩父子横行不法，造成“不复问诏书，但取相公旨”的局面之后，谴责了他们“负国”的累累罪行，义正辞严，气势磅礴。
《艺苑卮言》卷四
《艺苑卮言》卷四唐文皇手定中原，笼盖一世，而诗语殊无丈夫气，习使之也。
“雪耻酬百王，除凶报千古。
”“昔乘匹马去，今驱万乘来。
”差强人意，然是有意之作。
《帝京篇》可耳，馀者不免花草点缀，可谓远逊汉武，近输曹公。
中宗宴群臣“柏梁体”，帝首云：“润色鸿业寄贤才。
”又：“大明御宇临万方。
”和者皆莫及，然是上官昭容笔耳。
内薛稷云：“宗伯秩礼天地开。
”长宁公主云：“鸾鸣凤舞向平阳。
”太平公主云：“无心为子辄求郎。
”阎朝隐云：“著作不休出中肠。
”差无愧古。
明皇藻艳不过文皇，而骨气胜之。
语象，则“春来津树合，月落戍楼空”；语境，则“马色分朝景，鸡声逐晓风”；语气，则“翠屏千仞合，丹嶂五丁开”；语致，则“岂不惜贤达，其如高尚心”。
虽使燕许草创，沈宋润色，亦不过此。
卢骆王杨，号称四杰。
词旨华靡，固沿陈隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之。
五言遂为律家正始。
内子安稍近乐府，杨卢尚宗汉魏，宾王长歌虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺。
《荡子从军》，献吉改为歌行，遂成雅什。
子安诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑。
五言至沈宋，始可称律。
律为音律法律，天下无严於是者，知虚实平仄不得任情而度明矣。
二君正是敌手。
排律用韵称妥，事不傍引，情无牵合，当为最胜。
摩诘似之，而才小不逮。
少陵强力宏蓄，开阖排荡，然不无利钝。
馀子纷纷，未易悉数也。
两谢《戏马》之什，瞻冠群英；沈宋《昆明》之章，问收睿赏。
虽才俱匹敌，而境有神至，未足遂概平生也。
时小许公有一联云：“二石分河写，双珠代月移。
”一联亦自工丽，惜全篇不称耳。
沈宋中间警联，无一字不敌，特佺期结语是累句中累句，之问结语是佳句中佳句耳，亦不难辨也。
沈詹事七言律，高华胜於宋员外。
宋虽微少，亦见一斑，歌行觉自陟健。
裴行俭弗取四杰，悬断终始，然亦臆中耳。
彼所重王剧、王勔、苏味道者，一以钩党取族，一以模稜贬窜，区区相位，何益人毛发事，千古肉食不识丁，人举为谈柄，良可笑也。
杜审言华藻整栗小让沈宋，而气度高逸，神情圆暢，自是中兴之祖，宜其矜率乃尔。
从尺牍探析袁宏道人生的复杂心态
从尺牍探析袁宏道人生的复杂心态袁宏道（1568-1610），字中郎，又字无学。
号石公，湖广公安（今属湖北）人。
袁宏道与其兄宗道、弟中道时号“三袁”，称公安派。
袁宏道以其鲜明激进的论调、清新大胆的文风成为公安派的领袖。
而其任性适情的人生态度在他的作品中也展现得一览无遗。
作为体现个性的载体，尺牍以其私人性、随意性和纪实性引人瞩目。
袁宏道一生与友人致信频繁，亦善写尺牍。
故在《锦帆集》、《解脱集》、《瓶花斋集》、《潇碧堂集》和未编稿中，合计有二百八十二篇尺牍作品。
这些或长或短、灵动变幻的尺牍不仅具有极强的艺术表现力，而且将袁宏道在各个时段、各种细致入微的心态真实地记录了下来。
虽然袁宏道尺牍在对其的研究中经常被引用和阐释，但是论者往往笼统地将之纳入散文研究或文艺理论研究范畴。
所以，专门针对袁宏道尺牍的研究较少，仅黄菲菲《袁宏道尺牍中的载道思想研究》、陈娟《袁宏道尺牍研究》、花宏艳《“情腻”与“骨刚”的悖反——袁宏道尺牍中仕与隐的矛盾心态》、温至孝《袁宏道尺牍散文的艺术特色》四篇论文涉及这一领域。
而出发点主要集中于袁宏道尺牍的分期、艺术特色以及其中体现出的仕隐矛盾心态。
笔者在按时间顺序对袁宏道尺牍加以梳理后认为，无论在早期“昌言排击，大放厥辞”（钱谦益《列朝诗集小传丁集》）、还是末期“自悔其少作”（周亮工《书影·卷一》）的阶段，真性情和真想法在袁宏道尺牍中大量流露。
但是，作品作为一个作家内心体验的外化，必然在每个时间段具有一定的出发点。
这个出发点会随着作者不断更新的知识结构和创作当时的心理状态而变化，从而决定作者为文的意图和倾向。
因此，即便如袁宏道如此标榜“真”的作家，在不断变化的生活环境和思想倾向的影响下，其心中之意与落纸之文也未必统一。
自然袁宏道就更少在现实中践行自己令人瞠目的“壮言”。
故笔者意图从尺牍出发，探析袁宏道文字背后隐藏的真实心态。
一．“唯恐不存”的逞性使气对于袁宏道的为人和为文，纵性适情、无所拘限的评价最为多见。
王世贞 著 《艺苑卮言》(卷1-8全文)
王世贞著《艺苑卮言》（卷1-8全文）中国明代文论著作。
王世贞（1526～1590）著。
该书表明作者的文学观，主张文必秦汉，诗必盛唐。
但持论不似李攀龙那样偏激；虽强调以格调为中心，但也认识到思想才情与格调之间的关系；主张学古，特别注意博采众长，最终要求“一师心匠”。
这些观点显然与一味模古者不同，显示了王世贞的文学观点较前七子已有较大变化。
卷一泛澜艺海，含咀词腴，口为雌黄，笔代衮钺。
虽世不乏人，人不乏语，隋珠昆玉，故未易多，聊摘数家，以供濯袚。
语关系，则有魏文帝曰：“文章经国之大业，不朽之盛事。
年寿有时而尽，荣乐止於其身。
二者必至之常期。
未若文章之无穷。
” 锺嵘曰：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飧，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。
” 沈约曰：“姬文之德盛，《周南》勤而不怨。
太王之化淳，《邠风》乐而不淫。
幽厉昏而《板荡》怒，平王微而《黍离》哀。
故知歌谣文理与世推移，风动於上，波震於下。
” 李攀龙曰：“诗可以怨，一有嗟叹，即有永歌。
言危则性情峻洁，语深则意气激烈。
能使人有孤臣孽子摈弃而不容之感，遁世绝俗之悲，泥而不实，蝉蜕污浊之外者，诗也。
” 语赋，则司马相如曰：“合綦组以成文，列锦绣而为质。
一经一纬，一宫一商。
此赋之迹也。
赋家之心，包括宇宙，总览人物，致乃得之於内，不可得而传。
” 扬子云曰：“诗人之赋典以则，词人之赋丽以淫。
” 语诗，则挚虞曰：“假象过大，则与类相远。
造辞过壮，则与事相违。
辨言过理，则与义相失。
靡丽过美，则与情相悖。
” 范晔曰：“情志所托，故当以意为主，以文傅意。
以意为主，则其旨必见；以情傅意，则其辞不流。
然後抽其芬芳，振其金石。
” 锺嵘曰：“陈思为建安之杰，公幹仲宣为辅。
陆机为太康之英，安仁景阳为辅。
谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。
”又曰：“诗有三义。
酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，则患在意深，意深则词踬；专用赋体，则患在意浮，意浮则词散。
王世贞的作家评论
《艺苑厄言》的作家评论，内容精深博大，淹贯古今，显示了作者广阔的审美视野和很高的审美水平。
正如屠隆所说:“元美作《艺苑危言》，鞭挞千古，措击当代，笔挟风霜，舌掉电光，天下士大夫读其文章，想其风采。
”《艺苑危言》对《诗经》、《楚辞》、诸子百家、汉赋、汉乐府、魏、晋南北朝诗歌、汉、唐散文、唐诗以及宋、金、元、明各代的诗歌散文作家，进行了品评，其范围之广泛，内容之丰富，立论之大胆，见解之深刻，实为明代诗文理论著作所罕见。
《艺苑厄言》作家评论的突出优点是评判精当，剖析入微。
对李白、杜甫诗歌创作的评价是最典型的例子。
李白与杜甫在我国诗歌史上一如双峰并峙，辉耀千古，这一看法如今几乎已成定论。
不过，杜甫在唐代的地位和声望却远不及李白。
元棋高度评价杜甫诗歌现实主义精神的价值和文学史上集大成者的重要地位，对后代影响至深。
但是，.元祺“独重子美”夕明显地贬抑李白，这又为后人扬杜抑李提供了口实。
宋、明两代，杜甫被尊为诗圣，成为人们竞相模习的典范，而同样伟大的李白却受到一定程度的贬低和冷遇，以至有人说:“李、杜齐名，真泰窃也。
”针对这种情况，严羽力排众议，大胆提出了不同看法。
他说:“李、杜二公，正不当优劣。
太白有一、二妙处，子美不能道，子美有一、二妙处，太白不能作;子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。
”②在宋人一片扬杜抑李声中，这样的看法真可谓“独具只眼”。
不过，严羽主要从李、杜总体风格的比较，分析二人各自的特点和优点，而沿右从诗洪和诗休的角方具体评冰李、杜各体诗歌，使人感到竟犹未尽。
王世贞继承和发展了严羽的理论观点，从探讨诗法，辩析诗体入手，对李、杜各休诗歌进行了层次不同，角度各异的分析和评价，从而维护和发展了严羽的理论观点。
他说:“五言古、《选》体及七言歌行，太自以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵;子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。
其歌行之妙，咏之使人飘飘欲仙者，太白也;使人慷慨激烈，救歉欲绝者，子美也。
浅析杜丽娘性格的矛盾性
浅析杜丽娘性格的矛盾性张桂玉（惠州学院，中文系汉语言文学专业2004级本（1）班）（指导教师：陈金花讲师）摘要杜丽娘是一个敢于冲破封建礼教的禁锢，追求理想爱情的叛逆女性，但封建礼教的教育与她爱好天然的天性是一对不可调和的矛盾；所以她又是一个矛盾的结合体，她严格按照礼教行事，但又不满封建礼教的束缚，她追求理想的爱情，但又抹不掉封建礼教的阴影。
正是这种完整、丰满、真实的性格才使杜丽娘在古代文学史的人物长廊中的魅力永不衰减。
关键词杜丽娘天理封建礼教爱好天然矛盾性杜丽娘是汤显祖在《牡丹亭》中塑造的光彩照人的艺术形象。
几百年来，这一形象之所以依旧散发着灿烂的光芒，不仅因为作品反映了她敢于冲破封建礼教的禁锢，追求理想爱情的行动，更是由于从她身上我们看到了那个时代青年女子苦闷矛盾的内心世界。
一、杜丽娘生活在封建礼教的大染缸里宋代以来，封建统治阶级在意识形态方面加强了统治，以“存天理，灭人欲”为宗旨的程朱理学应运而生。
“天理”作为程朱理学的哲学最高范畴，是天下万物都要遵循的普遍和最高原则。
具体地说，“天理”不仅包括物理，即自然之理，万物之常理，或事物本来的规律，更重要的是，它是人的伦理，是社会之秩序，是封建社会的伦理道德。
“天理”表现在社会伦理上，就是封建社会的礼，就是封建制度规范、礼仪节文等。
“人欲”是饮食男女等物质欲望。
理学家们将天理与人欲对立起来,其实质是维护封建统治秩序,反对天下百姓追求物质欲望享受，它严重地束缚了人们的思想，“人的自然欲望、合理需求，正常美好的情感受到沉重的压抑。
人们总是小心翼翼地对待情欲、情感问题，不敢稍有放纵，越出雷池一步”。
[1]特别是妇女，她们在精神和肉体上受到严重的压迫和摧残。
礼法、妇道、女诫等一重又一重的枷锁牢牢地套在了她们身上，吞噬着她们的幸福。
不仅使她们丧失恋爱婚姻的权利，就连人身自由也受到严格的钳制，杜丽娘就是诞生在这样一个令人窒息的社会环境中。
然而家庭环境也没有给杜丽娘留一点喘息的空间。
平衡的打破与重建——韦应物性格的独特性分析
平衡的打破与重建——韦应物性格的独特性分析梅华【摘要】韦应物是中唐时期的一个重要作家,他的诗歌向来以冲淡平和著称,当时在诗坛上有"韦柳"之称.本文结合他的生平事迹重点分析他性格方面的独特性,由于诗人独特的生活经历再加上中唐特殊的社会背景,这一切铸就了诗人独特的性格特征.在他的性格中有仕与不仕的矛盾冲突,但在两者的冲突中诗人终于找到融合点--心理达到平衡.韦应物诗歌给人以冲淡的感觉,其实在这种冲淡的风格下隐含着诗人性格的孤独因素.【期刊名称】《安徽广播电视大学学报》【年(卷),期】2006(000)003【总页数】5页(P100-104)【关键词】韦应物;性格;仕与不仕;孤独【作者】梅华【作者单位】河南师范大学,文学院,河南,新乡,453007【正文语种】中文【中图分类】I206韦应物是中唐著名诗人，后人对他推崇备至。
同时代的白居易在其《与元九书》中感慨曰：“近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽。
其五言诗，又高雅闲淡，自成一家之体。
今之秉笔者，谁能及之？” 苏轼在《书黄子思诗集后》中慨叹“发秾纤于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，王世贞在《艺苑卮言》中称赞“韦左司平淡和雅，为元和之冠”，乔亿在《剑溪说诗》中惊叹“韦、柳既没，清音杳者五百余年”、“韦诗如峨嵋天丰，高无与比”……敬崇景仰之情无不溢于言表。
当时诗坛上能与王右丞相提并论的诗人并不多。
司空图却在《与李生论诗书》中云：“王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉”，又在《与王贺评诗书》中云：“右丞、苏州趣味澄夐，若清风之出岫”。
由此可见，韦应物诗歌的独特性以及韦应物诗歌在诗歌史上的成就。
因此，韦应物在唐代诗歌史乃至中国诗歌史上的地位都是举足轻重的。
但是这样一个在诗歌史上有着重要地位的诗人，两唐书并未为其立传，所以关于他的生平事迹后人知之甚少。
直到北宋仁宗年间，王钦臣校订韦应物的诗集时，于嘉祐元年写了一篇《宋嘉祐校定韦苏州集序》，才对韦应物的生平作了简单的考订记述。
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浅论《艺苑卮言》中性情观■周梦缘／扬州大学摘 要：《艺苑卮言》是明代“后七子”中王世贞所著，对诗法中的“情”与“格调”进行了详细的解释，并确立了文体典范。
王世贞在前人追求法度的基础上，尝试以真性情扭转日趋僵化的“复古”理论，但由于其对于“格调”的执著，最终也未能跳出“泥古”的怪圈。
关键词：王世贞 《艺苑卮言》 性情观格调《艺苑卮言》出自明代“后七子”之一的王世贞之手，集合了作者本人的文学创作思想与批评观，因而后世学者在研究王世贞时，此书常常作为必可不少的资料出现。
书中涵盖了早期王世贞对诗文的鉴赏，尤其在诗学方面，有着自己独特的见解。
他不但指出了“复古”主张中“师古”的不当之处，更提出以“性情”弥补“格调”带来的创作弊病的创新观点，为文坛之后的发展提供了崭新的思路。
清人毛先舒称赞《艺苑卮言》“精榷可遵”，认为“论诗则刘勰《文心雕龙》…王世贞《艺苑卮言》，此六家多能发微。
”［１］尽管王世贞反对唱和与抄古等创作行为，但在他自己的创作中却难逃理论与实际不符的魔咒，同样陷入了“有形无神”的问题中。
但无论如何，王世贞在品评诗作上，确有自己的独到之处。
他对“师古”的创新与纠正，在一定程度上引导了复古派的正确发展，为后人学诗提供了切实的理论依据。
一、《艺苑卮言》的创作背景王世贞字元美，号凤洲，又号?州山人，生活于明嘉靖至万历年间，是明代“后七子”中的著名学者，亦是明中晚期文坛的中流砥柱，《明史》中对此有着准确的描述：“攀龙殁，独操柄二十年，才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。
”［２］但是，由于其为“复古”理念的支持者之故，学界对他的评价，仍多限于“文必秦汉，诗必盛唐”之中。
将“前七子”与“后七子”一概而论，忽略不同作者和不同年龄段的思想变化，这样的论断显然是不够准确，甚至是有些武断的。
但从作品来看，相较于七子派刻板的师古理念，王世贞的诗法有了明显改变，成为集大成者，《艺苑卮言》中便存在诸多的证明。
以其中对李梦阳的批评为例：“剽窃模拟，诗之大病…乃至割缀古语，用文已漏，痕迹宛然，如［河分冈事］、［春入烧痕］之类，斯丑方极。
模拟之妙，分歧逞力，穷势尽态，不唯敌手，兼之无迹，方为得耳。
若陆机《辨亡》、傅玄《秋胡》，近日献吉［打鼓鸣锣何处船］语，令人一见匿笑，再见呕秽，皆不免为盗拓、优孟所訾。
”［３］将他人诗句评为可笑可呕，不能不说其刻薄尖锐。
事实上在《艺苑卮言》通篇内，除了批评李梦阳之外，王世贞为“泥古”一事还议论过为他所激赏的李攀龙，认为他的古乐府“看则似临摹贴耳”，足见他对抄古行为的痛恨。
然而批判并不意味着他对复古持否定态度，相反，王世贞是复古理论的坚定支持者。
他所作出的种种评判，正是出于对师古运动的优化而作。
王世贞等人对“前七子”的“师古”做出修订，是希望提出新的诗学观念以引导文坛，于是著《艺苑卮言》期振文风。
二、《艺苑卮言》中性情之论“性情”被运用于诗学最早可见于《毛诗序》中：“国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。
”［４］后代学者对王世贞的评价中不少认为其优于前后七子中的大部分诗人，原因正在于王世贞提出的在诗文创作中加入了“性情”的观点。
他认为诗文虽需有格调，合法度，但最终仍要能情动人。
在格调与意法之上升华，成为表达“真我”的“真诗”，方是上上之作。
在卷一所摘取的四十七条名家言论中，与性情相关的的引用达到十五条之多，足见王世贞对性情的重视。
除此之外，在阐述诗体优点时，他亦多次提及性情在诗中的重要性。
如谈及乐府诗的创作，认为“乐府之所以贵者，事与情而已”［３］。
作者认为，如果言之无物，强行以“格调”套用唐人诗句，只会创造出徒有其表的失败品，本身也会落入“剽窃古人”的下乘境界。
只有“情”与“格”之间完美结合，才能创造出景物兼备的上乘佳作。
可见在王世贞在创新的过程中，他的思想观点中心虽仍为“复古”，对于才情的观点却发生了改变。
在作者看来，源于生活的情感是推动诗歌创作的重要动力。
“师古”是学习古人遣词造句的精准性以及诗文中所体现的风骨意象，也就是在“神”不在“形”。
若一味仿古诗句法用词而忽略情感意象，那么便极易成为单纯的模仿甚至剽窃，且往往情不合意，词不成句。
前后七子所著中不乏改动字词照搬原句或仿照全诗置换典故内容的作品，为了扭转这一弊病，“性情”便成为诗文创作中迫切需要的良药。
但由于是早期论著，虽点明了性情的重要性，但对于性情的内容标准，却没有做到具体阐释。
直到他的另一部作品《?州四部稿》中，才给出了完整的性情定义：“自昔人谓言为心之声，而诗又其精者…是无论其张门户、树颐颏，以高下为境，然要自心而声之，即其人亦不必征之史而十已得其八九矣。
后之人好剽写余似，以苟猎一时之好，思醶而格杂，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。
”［５］细究“真我”、“真诗”之说，“性情说”中的涵义却绝非现代意义中的个人情感的抒发纵横，而是更接近于理学中的儒家性情观。
以《中庸章句》对性情的解释与为例：“喜、怒、哀、乐，情也。
其未发，则性也，无所偏倚，故谓之中。
发皆中节，情之正也。
无所乖戾，故谓之和。
”［６］这种中正平和的思想，恰好与《艺苑卮言》中提倡的性情说相类似。
于作者而言，“真性情”就是一种正向的、积极的情感，需要诗人在日常生活中注重怡情养性，通过养气的方式加以熏陶，使诗歌展现优秀的“气格”与“风调”。
［７］事实上这种方式等同于儒家理论中的“修身养性”，是对个人品德的修炼。
王世贞虽反对以理学入诗，但他本人却是一位传统的儒家学者。
王世贞身为“前七子”的继承者与“后七子”的领军人物，自然不可能推翻复古派的“格调”大旗。
即便他意识到了性情对６６于作诗的重要性，也仍不能将情作为判断优劣的第一位。
在他看来，诗歌创作中情与才是优秀诗篇的必需品，格是诗人不能违背的法度。
《艺苑卮言》中提到“律为音律法律，天下无严于是者。
知虚实平仄，不得任情而度明矣。
”［３］在对前人名家进行点评之时，往往也是以“格”为高下定论。
如卷三中对李杜二人的论断：“十首以前，少陵较难入；百首以后，青莲较易厌。
扬之则高华，抑之则沉实，有声有色，有骨有气，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能不伏膺少陵。
”［３］王世贞的判断标准为何一目了然。
李白虽才高八斗，却不若老杜切合诗法，反而以才破格。
对于崇尚中正的文人而言，李白的绚丽纵横，明显不如杜甫的沉郁顿挫符合儒家正统温柔敦厚的理念。
但是针对他的评论，亦有后人做出了激烈的反驳。
潘德舆在他的《养一斋诗话》中就提到：“齐、梁后之乐府，非太白起而振之，不至五代，已流入词矣。
太白树复古之伟功，王氏谓其极人之能事而已，亦浅矣哉！”［８］尽管对王世贞本人而言，他不喜宋诗，反对以理学入诗，但他也无法摆脱宋诗与理学带来的影响。
在《?州四部稿》中，王世贞模拟七十位诗人所创作的七十首五言古诗，强行仿原作之风写己身之事，使得作品空洞乏味且断续拼凑。
种种行为因而导致了后人对其诟病甚深，斥其“自《诗经》以下，至汉魏晋南北朝乐府、李杜诗，无不模拟，令人生厌。
”［９］这样的评价虽有偏颇夸张之嫌，但无疑也反应了创作中的问题所在。
三、结语《艺苑卮言》作为王世贞早期的诗论作品，仍然有许多的不完善之处。
作者抱着想要超越三家的理念创作，但最终仍没有跳出前人著作的框架。
但他所提出的性情观，远胜于复古派中拘泥不变的学者。
他痛斥七子派中“泥古”而“无神”的作风，称其为“剽窃”，提出以情挽救走入歧途的“师古”，呼吁诗人在遵循诗法的基础上，有感而发，情意相融。
虽然“格调”依旧是《艺苑卮言》中诗文评论的重点，但性情论在全书中诗论、人物评价中的与“格调”一同成为评判标准，证实了王世贞对“真情”的重视。
也正是对复古理论的思考与改革，为之后性灵、公安派的出现奠定了基础。
《艺苑卮言》为诗学创作提供了新的思路，也为后人探索明中叶文坛保留了珍贵的文献资料。
参考文献：［１］郭绍虞，编选．清诗话续编［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８３：５２．［２］张廷玉．明史［Ｍ］．北京：中华书局，１９９４：７３８１．［３］周维德，集校．全明诗话三·艺苑卮言［Ｍ］．济南：齐鲁书社，２００５：１９３４，１９２７，１９１８，１９２０．［４］孙怡让．十三经注疏校记［Ｍ］．北京：中华书局，２００９：２７２．［５］蔡景康，编选．明代论文选［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９９１：２１９．［６］朱熹．四书章句集注［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３：１８．［７］王欣悦．王世贞诗歌理论研究［Ｄ］．武汉：华中师范大学，２０１６：５３．［８］［清］潘德舆，著．养一斋诗话［Ｍ］．北京：中华书局，２０１０：１８０．［９］游国恩，等．中国文学史［Ｍ］．北京：人民文学出版社．２００２：１１２．作者简介：周梦缘（１９９４－），女，汉族，江苏扬州人，扬州大学古代文学硕士，研究方向：元明清文学。
（上接第６５页）文明视域下人的生命体验，如此，才能将情感、理智、观念等这种物像以外的“形而上”唤醒，引起读者的心灵共振。
所以说，尽管何其芳有意将诗歌的重心引向“我”的一面，但是“我”依旧以一个“无为”的姿态出现，这种姿态不仅出于诗人对于现代诗歌融合古典意境的美学关照，还出于诗人对现实经验的无声回应。
何其芳的诗歌（包括散文、小说）中还有一些“古题新咏”的尝试，同样显示了他融古典意境于现代艺术的努力。
如《休洗红》这首诗，何其芳保留了言说对象（或者说触发诗情的具体行为）———浣洗红衣，同时也保留了诗歌主题———时光的稍纵即逝，但已经有意识地对其进行了现代重释。
他在这一时期创作的小说《王子猷》同样是对古典题材的现代改写，故事写的是晋代人的故事，反映的却是自己无人可以诉说青春的孤寂，对现实、对未来充满憧憬和困惑，反映了何其芳这一时期的文学创作有借古人愁绪浇自己块垒的自觉意识。
中国画有云“无笔无墨不成画”，有笔无墨缺乏表现力，有墨无笔画面疲软立不起来，因而笔和墨是一种相辅相成的关系，诗歌亦是如此，形式与内容（文与质）如若能够巧妙配合，往往能够达到“意在言外”的效果，正如梁宗岱所言“文艺的微妙全在于说不出所以然的弦外之音”［６］。
《预言》集带给读者最为强烈的感受就是诗句中时常会流露出古典诗歌的意境和氛围，这种意境和氛围并非刻意为之，而是诗人在面对客观事物时揉进了自己的情感和思想，这样一来，客观事物自然会沾染上人格化的因子，在这种物我交融的过程中，诗情也随之敷衍开来。
何其芳早期的诗歌创作较同时期其他诗人来说具有一种更加浓郁的美学意味，更可贵的地方在于他不附庸风雅，以一种开放和多样的姿态实验文字的韧性，往文字里填充自己真实的生命体验，给予“现实”一个赋形。
在这对后来的一些诗人都产生了深刻的影响，如“九叶诗派”中的女诗人陈敬容。
因此，也可以说即使后来何其芳停止了诗歌写作，但是他对于现代新诗的体认包括他对于“传统”的理解实际上已经延续到了后来一批优秀的诗人那里，这不失为何其芳新诗创作生命的延续，自然也是他对于新诗发展的贡献之一。