第四讲 宋元—重要发展时期

⒉黄庭坚论画
⑴参禅而知画理 “余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知巧、拙、工、俗，造
微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！”——《峪集·题赵公祐画》 按：这则题辞说明黄能鉴别绘画的巧拙工俗，体味到其中的细微精妙之处，是得力于参禅中所知的
“无功之功”、学道中所知的“至道不烦”。所谓“无功之功”，即南宗禅“不立文字”、“直指人心” 的“顿悟”；所谓“至道不烦”，即庄学以虚静之心去观照万物、撇开一切外在表象而直接洞透万物本质 的方法。这两者在脱略具体表象、直达事物本质的思维方式上有某种相似之处，黄受此启发，观画时不为 具体琐碎的表象所干扰和束缚，而是依靠内心的体悟直接深入作品的内在实质去把握它的精神，从而识别 作品的精妙与否。这是中国艺术批评中的重要方法。
我们可以这样理解，倪云林是从形似入手而追求“神似”。为了达到这个要求，决 不是依样葫芦，细磨细擦的画法可以解决，而是必须运用简洁、精练的技法，“逸笔草 草”正是这种表现技法的同义语。关于“逸气”，可以说表现作者的“情高”，也可以 说是创造独特的艺术风格。总的来说，倪瓒是反对艺术上的自然主义才这么说的。
按：所谓古意，指的是不追求用笔着色方面的工致细巧，却能体现出一定的意趣情韵。 从这个意义上说，他的强调古意，乃是文人画家重视主观意趣、轻视画工之画的表现。赵 孟頫提倡古意正是和元代文人画鄙薄南宋院体画的时代风气有关。一般来说，元代文人画 以潇洒虚远的意境情韵取胜，赵的崇尚古意，正透露出元人审美风尚开始出现转变的信息。
⑵论人品与气韵的关系——人品高，气韵就高；
“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既 已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。——（《论气韵非 师》）
按：郭是人品与画品统一论者，他将人品与画品等量齐观。人品高，气韵就高，人品低，气韵就低。 郭在这里突出强调了人品修养的重要性。当然，早在唐代，张彦远就已经注意到了创作主体修养与作品 高下的关系，不过张立论主要是从画家的社会地位着眼的，而在郭这里，所强调的不只是身份和地位的 问题，更重要的是人品学识。所谓“依仁游艺”，是按儒家做人的道德标准学习、认识、欣赏艺术； “探赜钩深”是以深厚的学识探本求源，达到自身的完善，即高层次的人品。画家有了这样高层次的人 品，“神之又神而能精焉”的绘画境界就可以取得。
第四讲 宋元——中国画论重要的发展时期
一、苏轼、黄庭坚、米芾父子、赵孟頫、钱选、倪云林等人的文人画论：
⒈苏轼论画 ⑴写物之功在于传神： “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清 新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无 边春。”——《书鄢陵王主簿所画折枝》
4．钱选的“士气”说：
“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼 而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠 怀。’”——明·董其昌《容台集》
所谓“士气”：结论⑴作画以书法用笔；⑵画家要有清高的品格。
5．倪云林的“逸笔”与“逸气”说：
《答张仲藻书》：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 《题画墨竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏， 枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”
⑵诗中有画，画中有诗： “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” ——《书摩诘蓝田烟雨图》
⑶妙想： ①胸有成竹 “竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有 之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸 中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘 落，少纵则逝矣。”——《文与可画篔簹谷偃竹记》
②欲得其人之天，法当与众中阴察之
③振笔直遂，以追其所见
⑷天工与清新 “诗画本一律，天工与清新”——《书鄢陵王主簿所画折枝》
“天工”—自然造物。绘画要求象自然造物一样各wenku.baidu.com神志，独具个性，妙造 自然。
“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两 自在。” ——《高邮陈直躬处士画雁》
⒉认为画人物必须分清贵贱气貌：
《论制作楷模》：“释门则有善功方便之颜；道象……又在其间矣。”P32 按：所谓人的贵贱气貌，是人的社会地位和处境所决定的人的思想仪表特征。顾恺之 《论画》：人物画须分“尊卑贵贱之形”。郭分门别类地指出各种人物的精神气貌，比顾 发展了。但是有两个问题：其一，以封建正统观念看人物，如“外夷应得慕华钦顺之情。” 其二，强调各类人物的共性时，把典型化导致类型化了。如画帝王都要“崇上圣天日之 表”，阎立本《历代帝王图》若按此理论，就会变成千篇一律了。
按：逸气，即文人的思想感情。到了元代，则将它推向了一个新的高峰，所谓抒发 逸气，从此便成为了文人抒发思想感情的代名词。表现在倪画中的逸笔既有元画的秀润 学董巨“平淡天真”一路，又有其个性渗透在其中，表现为善用侧锋，意在着力不着力 之间。画面极其简雅，似嫩实苍，明清人不易学。
从倪瓒的理论本身来讲，问题是存在的，一、把形似和抒写胸中逸气对立起来；二、 绘画目的仅仅在于自娱；三、把形似抛弃，是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世 某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不象他的理论那样——不求形似，因此 深受后世推崇。
《论徐黄异体》：“黄家富贵，徐熙野逸。” 按：宋代花鸟画继承和发展了五代花鸟画的艺术成就，来自西蜀的黄筌和来自南唐的 徐熙对宋代花鸟画的发展都产生了很大的影响，但黄氏父子和徐熙的花鸟画在风格技法上 有很大的不同，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。郭指出，两家的不同表面上是因为他们各 自取材不同，实际上这和他们不同的身份地位有关。由于身份地位不同，所处的环境也就 不同，因此取材有别，艺术情趣也迥异，从而造成绘画风格的差异，但两人在画艺上各有 千秋。
按：这些都是用笔的失误之处，在谈这些失误之前，郭从正面立论，强调用笔应该意在笔先，意先 于笔而行，笔虽意而动。并要求应达到庄子所说的“自然”的精神状态，去掉胸中挂碍，进入一种忘我 的境界。不然就会出现三病的失误。他从得失两个方面谈绘画用笔，特别是“用笔三病”的总结不仅丰 富了用笔理论，而且也启示了后人以“病”作为批评范畴评论绘画。宋代以后，以“病”论画逐渐增多。
⒈对谢赫“六法”的解释： ⑴提出“气韵非师”说；
“谢赫云，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营 位置；六曰传移摹写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔一下五者可学，如其气韵，必 在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”——（《论气 韵非师》）
按：在谢赫那里，气韵同“六法”中的其他五法一样同是属于技法性的批评尺度，谢 赫评画也是根据“六法”论艺的。绘画之难，难在“六法尽善”，一般画家只能“各善一 节”，这一节可以是“气韵”，也可以是“骨法”等。并不存在“气韵”不可学的问题。 而到了郭这里，则将“气韵”与其他五法划分开。就是说，“气韵”已经脱离了技法性的 层次，移动到创作主体的“生知”方面。这样一来，“气韵”就不能直接师承了，只能 “默契神会，不知然而然”，靠自己去体会。
⑶“胸中有数万卷书，便当不愧文与可矣”
⑷“画山水以入空虚无人之境”
3．赵孟頫的绘画观
⑴作画贵有古意 “作画贵有古意，若无古意，虽工无意。今人但知用笔纤细、傅色浓艳，便自为能手，
殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。 此可为知者道，不为不知者说也。”——《清河书画舫》卷十下
⒊强调画家的艺术风格：
《论三家山水》：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也。 石体坚凝、杂木丰茂、台阁古雅、人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚、势状雄强、抢笔 俱匀、人屋皆质者，范氏之作也。”
按：中国山水画发展到五代、北宋时取得了很大的艺术成就。这个时期的李成、关仝、 范宽形成了北方山水画的三个主要流派，影响很大。郭在本文中指出了这三位画家各自的 风格特征，并给予了高度评价。认为就连前代的王维、李思训、荆浩等名家也无法与这三 人的艺术成就相提并论，而后辈画家更是难以企及，其评价是比较客观中肯的，也较全面 地反映了北宋初北方山水画的发展水平。
⑵将书画用笔同法扩展到花卉中去
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” —— 《题秀石疏林图》
按：此诗意在说明书画相通的道理。中国书法与绘画确实有着非常密切的关系，书法 与绘画所用的笔、墨、纸、砚完全相同，用笔的方法也大致相同，书法依靠抽象的线条表 现美，而线条也是中国绘画的主要造型手段之一，因此中国绘画也重视线条的表现力，书 法的用笔方法可以直接运用于绘画，书法追求的线条连贯、气脉相通的效果同样也为绘画 者所追求。所以，中国的书法和绘画有着许多相通之处。这一点早已被唐以来的画论家特 别是文人画论家所意识到了。赵孟頫则结合自己的创作体会加以论证，可见，元代画家已 经在实践中使书画用笔同法的理论更趋细致具体了。赵孟頫的这一观点虽不是首创，却是 元代文人画家具有代表性的观点，也是前人有关理论在竹石花卉画中得以进一步发展的结 果。
病其全”，如果“常理之不当，则举废之矣”。说明“常理”贯穿于整个绘画 创作中，也意味着“常理”是一种规律，违反规律就是失去“常理”。苏轼认 为要求得“神似”，就非有“常理”的依据不可。他的这种见解，不但符合以 形写神的说法，而且把形神关系统一在“常理”中。对于写意文人画来说，他 的这种理论起到了积极的作用。但是，在他承认画“常形”与求神要有“常理” 做依据时，他又在实际的艺术创作中，把它对立起来。（画竹不画节）这种创 作态度，只是强调个性的发挥，显然无视“常形”的必要性。
⑶论用笔得失；
①论意与笔的关系： “神闲意定，思不竭而笔不困也。”（与张彦远提出的“意存笔先”观点作比较，是张的发展。）
②提出用笔的三病——板、刻、结，指出只有克服此三病才能“笔不困”而“意定”。 “又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰板、二曰刻、三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物
状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不 散，似物凝碍，不能流畅也。” 所谓“板”就是说用笔腕力弱，笔力痴钝，所状的物象缺少体感； 所谓“刻”就是说用笔犹豫不决，心手不能相合，笔下生出圭角； 所谓“结”就是说收放不能自由，好象被某种物体障碍，笔力不能畅达。
⑵凡书画当观韵 “凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，夹儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋
所直，发之人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同 一关纽，但难得人入神会耳。”——《豫章黄先生文集卷二十七·题摹燕郭尚父图》
按：作为空间艺术的绘画，在时间上必然受到很大的限制，它一般只能表现一个相对静止的瞬间， 无法在同一画面上将事件的发展过程逐一展开。为克服这种局限性，优秀的画家往往善于选择事件最富有 概括性和表现力的瞬间加以描绘，从而引人入胜。所谓“韵”，即指画面上富有表现力的瞬间场景能引发 观者一系列的联想和想象，从而使所画对象更具有生动的情韵，类似于文学中的“言有尽而意无穷”。
“无人态”—即天工自然之态，只有画出这种无人态，才能充分地描绘野雁 的自然神态，传出作者超然自得的神情意趣。
“清新”—是我国古代文艺创作中的一种要求，所谓清，即画格很高，气 韵清美，脱落俗套；所谓新，指在艺术手法的运用和作品意境的创造上要有创 新。
⑸常形、常理 苏轼在《净因院画记》中提到凡作画，只是“常形之失止于所失，而不能
㈡郭若虚《图画见闻志》在画论上的贡献：
郭若虚《图画见闻志》是继《历代名画记》之后的一部画史著作，是史论结合的，又 可以说是我国古代论画名著之一。全书共分六卷，分为《叙论》、《纪艺》、《故事拾 遗》、《近事》四个部分。记载由会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）历230多年间 的画家、画迹以及作者对于绘画的理论和评价。第一卷《叙论》共十六篇：前四篇为叙述 的体裁，记载有关图画的著作、收藏、作用和题材的含义；后十二篇为评论的体裁，畅论 绘画的创作源泉、学养、气韵、用笔、流派、风格和古今优劣等问题。它与《历代名画记》 前三卷的体裁约略相似，而所论颇多独到见解，可以弥补张彦远之所未备，阐述了我国绘 画的优良传统，风格特点和山水花鸟的发展趋势，这些都是本书的重要内容。