黄梅戏的生态形式与媒介形式

生态的变革。
戏曲与电视媒介的联姻在上世纪５０年代后期就开始 了。这既顺应了戏曲传播的娱乐本质，也满足了电视发展 初期节目播出的需要。而黄梅戏电视剧虽迟于这个时间， 却是变异生态戏曲中的后起之秀。１９７２年，第一部黄梅戏 电视片《渔村凯歌》走上荧屏。此后，随着家庭电视机的普 及，电视作为黄梅戏的传播媒介从上世纪８０年代开始蓬勃 发展并迅速成为黄梅戏传播的主要途径。据程华德统计，
黄梅戏的生态形式与媒介形式
黄梅戏的生态形式与媒介形式
邵敏
摘要：黄梅戏的生态形式与其媒介形式有着密切的关联。原生态黄梅戏保持着传统戏曲原有的 生态特质和因地制宜的媒介形式，再生态黄梅戏采用正规剧院剧场作为媒介形式，变异生态黄梅戏引 入后戏台多元的“它者”元素。媒介形式的变迁引领着黄梅戏生态形式的变迁，媒介的样式决定着黄梅 戏传者和受者的互动形态，媒介的负载能力对黄梅戏生态形式也有很大影响。黄梅戏的一种新生态可
戏曲意义的完整实现要通过某种协时陀的“皇批ｒ、
“演示”或“展示”，否则戏曲就只是分离的剧本、演员、Ｉｔ“ 腔、唱段和戏台等等。黄梅戏作为一种剧场艺术．它最楸小＝ 的特质是交流的现场性，其最重要的呈现方式是演…例埘 看，其最基本的要素是演员和观众。从这些方面来看，ｆｌｆ乍 态黄梅戏虽然与它的原生态形式渐行渐远，却是黄梅戏艺 术最基本的呈现形式，是它的主体和本相。 三黄梅戏的变异生态：从影视媒介到新媒体 戏曲的变异生态，是指戏曲和其他艺术形式结合，或以 其他科技媒介为载体，而生成的未能完全保持戏曲的美学 特质，但具有鲜明戏曲特点的后戏台艺术生态形式。简言 之，变异生态就是在原生态的本相之中加入了众多的“它 者”元素。“后戏台”这个概念是指，在舞台演出的同时，戏 曲演出脱离舞台实体，而借助舞台之外的媒体实现传播。 戏在呈现，而舞台却隐没了。我国戏曲的后戏台时期，始于 １９２０年梅兰芳主演、上海商务印书馆拍摄的无声戏曲电影 《天女散花》。新中国成立后，后戏台形式的戏曲得到蓬勃 发展。黄梅戏借助电影和传播媒介多样化的发展契机，创 造了黄梅戏电影、黄梅戏广播、黄梅戏电视和网络黄梅戏等 变异生态形式，成功地实现了“梅开一度”和“梅开二度”。 黄梅戏与电影媒介结合的成功典范首推《天仙配》。 １９５６年，黄梅戏电影《天仙配》正式公映，遂成一座丰碑。 黄梅戏迅速突破舞台形式的时空局限，通过银幕走向全国， 扩及海外。自此，黄梅戏电影在海内外大量拍摄，拥有无数 观众。据不完全统计，仅上世纪５０—６０年代，拍摄黄梅戏 电影约７０余部，其中大陆拍摄的近２０部，其余主要为港台 拍摄的黄梅调电影。在大陆拍摄的黄梅戏电影中，涉及纪 录片、艺术片、故事片、现代片等多种类型。从单个剧种的 拍摄数量和影响力来看，黄梅戏电影创造了戏曲电影发展 史上的奇迹，至今未能被超越。黄梅戏与电影媒介的成功 嫁接是上世纪５０—６０年代黄梅戏“梅开一度”的首要原因。 但也应当看到，黄梅戏电影只是借助电影形式而获得更多 的观众和更广泛的影响，而没有实质性地推进黄梅戏戏曲
黄梅戏艺术的原生态基本上是近代乡土社会的产物， 它源于生活，还谈不上有多少“高于生活”，而是紧贴基层 草民的生活世界和审美趣味，甚至还有“低于”生活的表 现。演员和观众的区隔还不明显，明星和粉丝都还处在初 级阶段，他们之１司无论是否相熟，却不感到特别的疏远和陌
万方数据
叠
文化与传媒・当态的。在前戏台时 期，黄梅戏表演的内容均较简单，多取材于当地农民的现实 生活，表演者和观众都是来自乡村的农民和手工业者。演 出场所比较随意。或在乡村田间地头、房前屋后随意选择 一块平地，观众四面围观，因而被称为“围子戏”；或在乡村 人家室内表演，因表演者人数很少且多坐在板凳上清唱而
和魅力征服了观众，确立了黄梅戏在华卉；地Ｉ天的ｆ舡扎、除
《天仙配》外，《女附马》、《打猪草》、《夫瑟删灯》葛绛过改 编创作的再生态黄梅戏至今仍是这一剧种的代表作。‰、
二黄梅戏的再生态：从都市化到“戏改”
黄梅戏的再生态形式，始于城市的剧场表演。辛亥革 命后，黄梅戏由乡村的“草台”走向都市剧场剧院，与高腔、 徽班、京剧等剧种同台演出。与表演场所的变化相适应，戏 曲表现内容逐步走向精细打磨，并大量移植其他剧种的优 秀传统剧目，如从青阳腔中移植的《山伯访友》、《戏牡丹》， 从徽班中吸纳的本戏剧目《血掌记》、《双丝带》、《云楼会》 等。黄梅戏的语音腔调、音乐表现形式在这一时期也不断 丰富。为满足剧场正规演出的需要，演出团队大幅超过了 乡村演出的“三打七唱”，在表演上也更加注重方法、技巧， 开始引入表演程式，表现领域大大拓宽，并形成“府调（安 庆）”、“怀腔（怀宁）”、“龙腔（望江）”等流派分野，同时还 形成了一批成熟、经典的剧目，号称“大戏三十六本，小戏匕 十二折”，如《罗帕记》、《荞麦记》、《小辞店》等。在城市剧 场演出时期，在与其他剧种荟集争妍、比照碰撞的过程中， 黄梅戏开始自觉审视自身的形象和力量，呈现出明显的个 性特征，黄梅戏由一个闭塞的、地区性的民间小戏发展为成 熟的地方大戏。１９３１年，长江中下游地区发生了数十年不 遇的大洪水，黄梅戏艺人随着灾民涌入安徽省会安庆市区， 从而客观上使黄梅戏真正走入城市并在城市落脚。 黄梅戏的再生态形式在新中国“戏改”运动中登上巅 峰。抗日战争时期起，特别是新中国成立以后，黄梅戏的生 存环境发生显著变化，今非昔比。过去黄梅戏是“屡经地方 官示禁”，现在是受到政府的大力鼓励扶植，黄梅戏由此得 到蓬勃发展，表演团队的人数空前增多，职业和业余黄梅戏 剧团如雨后春笋，形成“村村锣鼓响，处处唱黄梅”的繁荣 景象。戏曲艺术的内容和形式总是随着时代和人们审美需 要的发展而变化的。１９５ １年５月中央人民政府政务院颁布 《关于戏曲改革工作的指示》，号召“改戏、改人、改制”。黄 梅戏工作者根据新时代的需要，推陈出新，成功改造了许多 传统剧目。以时代审美观念和价值内涵对原生态黄梅戏进 行改造，使黄梅戏具有了鲜明的时代特点，这就把传统黄梅 戏的再生态形式推向新的高度。 再生态黄梅戏的经典之作是《天仙配》。《天仙配》的 本事，早在汉代曹植的《灵芝篇》诗歌中即已出现。元、明 两代，董永遇仙的题材屡为戏曲搬演，较为著名的有心一子 的《遇仙记》和顾觉宇的《织锦记》。清代又搬演为《百日 缘》、《槐荫树》、《七仙女下凡》等。１９５３年，著名黄梅戏剧 作家陆洪非在历代艺术家创造的基础上进行再创作和主题 创新，将颂扬至亲纯孝的传统主题提炼改编为七仙女与董 永追求自由幸福的爱情生活，鞭挞封建势力的新主题，成功
被称为“抵板凳头子”；或到庄户人家门前演唱，以唱为主， 有时也用一点动作配合，因其动作特征而被称为“扬花摆 柳”。此处的“围子”、“板凳头”，形象地指明了当时黄梅戏 的生态形式和媒介形式；此时，与其说是“无戏台”，倒不如 说是“准戏台”。演出和观看的平台，因地因时而有所不同。 在前戏台时期，黄梅戏在皖鄂赣三省相邻处萌芽、发生不 久。它在民间山歌采茶调的基础上，不断吸收道情、花鼓、 莲厢、罗汉桩、送傩神、莲花落等新的民间演唱艺术形式，并 融入富涵化装表演、演唱故事等在内的戏剧因子的民间歌 舞，如流行的高跷、旱船、挑花篮、推车灯、走马采茶灯，使其 表演形式由民歌“叙述体”转化到戏剧“代言体”，最终逐步 形成了初具戏曲形态的黄梅小戏④。 戏台时期是指戏曲发展到在露天或固定舞台演出的阶 段。这一时期的黄梅戏生态形式由小戏发展到“三打七 唱”。“三打”即三个人操作打击乐器，“七唱”，即七个人演 唱，随后又发展到大本戏。清代咸丰年间、黄梅戏半职业班 社诞生以后，黄梅戏的舞台表演开始出现。又可分为乡村 的“草台”表演和城市的“剧场”表演两个阶段。草台阶段 的表演，基本上还是原生态的。在草台时期，黄梅戏的表演 场所由乡场变为各式各样的简易舞台；在表演形式上主要 为“三打七唱”。这一时期的黄梅戏，在小旦、小丑、小生的 基础上，增加了末角和花脸，形成生、旦、净、末、丑五个行 当，内容主要取材于农村生活，仍以本色表演为主，随后又 出现了具有完整故事情节的大本戏，如《告坝费》、《私情
４．２
生；他们在同一个时空中演出和观看、交流和互动，有人在 场上演戏，有人在一起看戏，他们同场、同时态并即兴地完 成一出戏曲的呈现，有这些也就够了。戏曲的原生态呈现 对传播媒介并没有太多的要求，在媒介形式上多为就地取 材、因地制宜，采用多少、采用什么样的媒介并没有太重要 的意义。
地塑造了以七仙女与董永两位二ｌ胡ｊ均核心、、｝Ｉ仃自Ｉ叫特包 的系列人物形象。改编后的黄梅戏《人ｆｔｉｌｔｅｒ！｝化１９５４年ｆ： 海举行的华东区戏曲观摩会演中，以消新、Ⅳ讣卜ｆ内独特风格
记》等。
一黄梅戏的原生态：从前戏台到戏台
戏益的原生态，指保持传统戏曲原有生态特质的戏曲 生态形式，它的根本特征是原汁原味，乡土气息浓重。就黄 梅戏而言，其原生态形式的本质是具有极强的“地方性”和 乡土性，以自娱自乐为主，兼及糊口谋生，采用的媒介形式 简单易取，因地制宜。在我国众多的地方戏曲中，作为一种 “地方性”艺术，黄梅戏出生较晚，算是近代的产物。它在 萌芽到正式形成而走向舞台之前，经过了一个无戏台或前 戏台时期。其生态形式主要为独脚戏、两小戏和三小戏，亦 统称“黄梅小戏”：“早期的黄梅戏小戏由于故事情节简单， 涉及人物少，多是小旦、小丑或小旦、小丑、小生等两三个演 员进行表演的，所谓‘二小戏’、‘三小戏’即因此而得
万方数据
黄梅戏的生态形式与媒介形式
这一时期全国摄制戏曲电视片逾干部（集），其中黄梅戏就 有１５０多部（集），在地方戏剧种中位居榜首⑨。１９８５年至 ２０００年１６年间，１４部黄梅戏电视连续剧连续荣获“大众电 视金鹰奖”优秀戏曲片奖，形成持续的黄梅戏电视文化现象 热潮。以此为基础，黄梅戏成功实现“梅开二度。”除黄梅 戏舞台电视片和黄梅戏电视连续剧外，中央和省市电视台 还对黄梅戏现场表演进行直播与录播，并在电视戏曲栏目、 电视戏曲频道中演播黄梅戏节目。 戏曲与新媒体的结合催生了黄梅戏生态的新形式。网 络作为一种全新的、综合性的、大众化的、交互性的媒介平 台，在传播领域异军突起，网络戏曲应运而生。按笔者的理 解，网络戏曲作为一种新的戏曲生态形式，以网络为载体， 以传统戏曲、戏曲影视为内容，参与者通过网络参与互动， 设计情节、唱腔、人物和结局。进入新世纪以来，不仅出现 黄梅戏专题网站、黄梅戏论坛、黄梅戏博客、黄梅戏微博等 多种依托网络的戏曲文化样式，黄梅戏形式都与时俱进地 占领了网络传播的阵地；也涌现出有关黄梅戏的剧团官方 网站、政府网站戏曲频道、戏曲专题研究网站、电视戏曲栏 目官方网站、综合类网站戏曲频道、黄梅戏专业院校网站等 大量网络平台，有关黄梅戏的各种信息立体化地呈现在接 受者面前。安徽黄梅戏网开设了新版影视、名家名段、资讯 新闻、图片剧照、专辑专题、伴奏曲谱、剧目精粹、戏迷分享、 黄梅论坛等众多栏目。如此的“全能型”的平台，如此丰富 便利的功能，如此轻而易举地突破了戏曲传播中的诸多限 制和障碍，过去是难以想象的。 这里还要说明的是，黄梅戏的原生态形式、再生态形式 和变异生态形式，不完全是各自独立、依次呈现的。在黄梅 戏文化生态系统中，三者之间既有一定的时序关系，也存在 着一定的兼容性、交叠性和并行性。在后戏台时期，黄梅戏 的变异生态固然异彩纷呈，而黄梅戏舞台剧的探索也在进 行，甚至产生了一批影响较大的再生态黄梅戏作品。《秋千 架》探索黄梅戏向音乐剧发展，《徽州女人》引导绘画入黄 梅戏，《风雨丽人行》追求黄梅戏的诗化。同时，原生态形 式的黄梅戏仍然存活在乡野民间。