王昌龄_三境说_浅探

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诗有三境——我国美学史上最早的意境说“意境”，是我国古典美学中的⼀个重要范畴。

“意境说”，是在唐代诗歌创作⾼度繁荣并取得了划时代成就背景后的产物。

它的诞⽣，可以说是其时的诗歌美学家们对先前的“象”“意象”、“得意忘象”等概念和命题，作了进⼀步分析、研究之后所取得的历史性的成果。

其要义主要表现在王昌龄（698——757）、皎然（中唐诗⼈）、司空图（837——908）等⼈所著的《诗格》、《诗式》、《⼆⼗四诗品》等著作，以及刘禹锡在其《诗格》中最早提出了“境”这⼀美（772——842）的著作中。

但是由于王昌龄）的著作中。

但是由于王昌龄（1）在其《诗格》中最早提出了学范畴，并对它作出了具体划分和精辟阐释。

所以我们说王昌龄的“诗有三境”之说，是我国隋唐时期，也是我国美学史上最早的意境说。

⽐如在其《诗格》中他说：“诗有三境：⼀⽈物境。

欲为⼭⽔诗，则张泉⽯云峰之境，极丽极秀者，神之于诗有三境（2）：⼀⽈物境。

欲为⼭⽔诗，则张泉⽯云峰之境，极丽极秀者，神之于（5），然后⽤思，了然境象，故得形（4），莹然掌中，莹然掌中（，处⾝于境，视境于⼼（⼼（3），处⾝于境，视境于⼼（6），然后⽤思，深得其情。

三⽈意似。

⼆⽈情境。

娱乐愁怨，皆张于意⽽处于⾝（似。

⼆⽈情境。

娱乐愁怨，皆张于意⽽处于⾝境。

亦张之于意⽽思之于⼼，则得其真矣。

”（本篇引⽂据王达津、陈洪选注《中国古典⽂论选》王昌龄“诗有三境三格”，辽宁教育出版社1988年版，。

）这就是说，王昌龄在这⾥把“境”分作了三类：第⼀类“物境”，它是指⾃然⼭⽔的境界；第⼆类“情境”，是指⼈⽣经历的情感境界；第三类“意境”，是指⼈内⼼意识的境界。

虽然，这⾥所说的“意境”，对于艺术创作的主体来说，它依然是⼀种“境”或“境象”，是⼀种审美客体，并不等同于我们现在所说的意境说中的“意境”，但由于王昌龄提出了作为美学范畴的“境”，并在其具体的阐释之中，突出地强调了“处⾝于境”（即置主体于客体的“境”中），“视境于⼼”（在内⼼酝酿此“境”）；同时，他⼜反复说明这种“境”要“张之于意⽽处于⾝，然后⽤思”或“张之于意⽽思之于⼼”，才能“得其情”、“得其真”。

王昌龄《诗格》的学术回溯与“三境”说新论

在相当长的时间里一直真伪难辨。最早认为《诗
收稿日期：０９１ — １２０— ００
作者简介：贺天忠（９４１６
－－ — —
“ 三境 ” 说为核心的诗学理论面貌经诸多专家学者
和论者的研究，步清晰明朗开来。目前学术界逐对王昌龄“ 三境 ” 的认识存在着 “ 形态 ” 、说三说三形态与三品格层次兼容说和 “ 品格层次” 三种三说不同的看法和论争。笔者认为“ 三境 ” 在三种类说型诗作中都有品格层次高低优劣之分，不是物而境、境和意境之间有品格层次高低优劣之分。情
一
期蔡传所编的《窗杂录》收有《格》《中密吟，诗、诗旨》明代胡文焕的《，格致丛书》清代顾龙振的《、诗
学指南》有收录。南宋陈应行重修宋蔡传《均吟窗杂录》收录《格》元代辛文房《才子传》今曾诗，唐（人有《唐才子传校笺》《才子传校笺补正》，、唐）明代胡文焕《法统宗》清代顾龙振《学指南》诗与诗等，均主《诗格》为王昌龄所撰说。而现代知名学
、
《镜秘府论》王昌龄文与
《格》诗的学 ห้องสมุดไป่ตู้ 回溯
王昌龄是唐代有 “ 七绝圣手 ” 诗夫子 ” 和“ 之称的诗人和文论家，最具学术价值的诗论 “ 境 ” 其三

论王昌龄的三境说

论王昌龄的三境说2006级文学院文艺学 2006020299 魏宁王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”：一曰物境。

欲为山水诗，则张云石泉峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

首先看“物境”。

“物境”并非指纯客观的景物，客观景物需要被“神之于心”而达到“莹然掌中”的程度，在此基础上“然后用思”（也即一个心物交互作用的过程），最终才可“了然境象”而“得形似”。

“物境”的特征就是“得形似”。

王昌龄对“物境”的解释，是专论自然山水的具体创作方法的，是对创作方法的总结。

其次看“情境”。

王昌龄对情境的表达与物境性质上基本相同，它至少包含两层意思：其一是强调调动平时的生活积累，在设身处地的想像中，重新获得更为深切的情感体验，从而有感而发，写出具有真情实感的作品。

其二指写做代言体类型的诗歌，王昌龄脍炙人口的宫怨和闺怨诗作，善于描摹揭示女性的内心活动，正是这种创作方法的产物。

“情境”中的情与“物境”中的“情”是不同的，“情境”在“物境”的基础上更进一层。

在“物境”中，心物交互作用比较单一，只是一种或少数几种情感与物交融。

而在“情境”中，各种各样的复杂情感同时迸发，创作者需要同时体味多种复杂的情感。

一个“驰”字，点出了情感运动的激烈程度，因景生情，情中全是景，景中满含情，情境互激互发，构成一个生生不息的运动过程。

另外，“情境”中的情是“深”的，强调了情感的深度。

可见，“情境”高于“物境”的地方就在于情景相交相融，使丰富、复杂、细致、幽微的情感得到充分完美的展现。

再看“意境”。

“意境”可以理解为由意而形成的一种境象，意境是一种更深层的情景交融过程，达到“真”和“意”。

“真”是艺术之本真，“真”是一个与“似”对立的范畴，“真”要求进一步表现自然山水的本体生命，还原为人与世界万物一体的本真状态，情景的交融使事物本真自然而然表现出来，达到和谐的存在本质。

三境说

第一次美学作业——论述王昌龄的“三境说”王昌龄在《诗格》中对“境”有一段精辟的论说：“诗有三境：一曰物境。

欲为山水诗，则张云石泉峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”王昌龄诗之三境的本质在于：创作构思过程中，“处身于境，视境于心”，就是说要以外物作基础，融情于物，神与物游之后心对境的取舍，指出了心与物对意境创造的重要性。

王昌龄将佛教术语“境”加以改造，引入了文学理论。

“境”在佛教中，原指佛教徒在参加宗教括动时所产生的一种脱离现实的虚幻状态，是一种佛教化的心灵空间；在文学理论（尤其是诗论）中，则指心理认识的对象空间。

1.物境说王昌龄说:“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

”倘要明白这段话的含义，首先必须明白其中的几个语词。

其一是“张”与“境”。

“张”的本义，《说文解字》释为“施弓弦也。

”引申出扩大、陈设等意思。

如晋代黄甫谧《三都赋》有句:“虚张异类，托有于无。

”句意为:夸张不同的事物，在虚构的事情上寄托实有的事情。

看来“张”又有了设想、虚构等义，这正是王昌龄语义所本。

“境”，一般认为原指疆界，后引申为人所处之地及其景物。

在佛学中，把人感知的一切对象称作境或境界。

从这个意义上讲，与中国传统哲学中“象”的内涵基本相同。

因此，王昌龄、皎然构建的“境象”一词实质上是同义词的组合，具体指山水自然景象。

其二，“神”与“用思”。

这两个语词显然指构思中的想象联想及加工创造。

刘勰在《文心雕龙》中“神”“思”合用，又说:“文之思也，其神远矣。

”总之，王昌龄“物境”一段话的基本语意是:要想写出好的山水诗，那么就要首先想象平时经历过的那些非常秀丽的山水景象，并设身处境，遨游其间，在深切体验的基础上，依据意的要求，对自然物象进行加工创造，逐步形成鲜明的意境。

论王昌龄的三境说

论王昌龄的三境说2006级文学院文艺学 2006020299 魏宁王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”：一曰物境。

欲为山水诗，则张云石泉峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

首先看“物境”。

“物境”的特征就是“得形似”。

王昌龄对“物境”的解释，是专论自然山水的具体创作方法的，是对创作方法的总结。

其次看“情境”。

其二指写做代言体类型的诗歌，王昌龄脍炙人口的宫怨和闺怨诗作，善于描摹揭示女性的内心活动，正是这种创作方法的产物。

“情境”中的情与“物境”中的“情”是不同的，“情境”在“物境”的基础上更进一层。

在“物境”中，心物交互作用比较单一，只是一种或少数几种情感与物交融。

而在“情境”中，各种各样的复杂情感同时迸发，创作者需要同时体味多种复杂的情感。

一个“驰”字，点出了情感运动的激烈程度，因景生情，情中全是景，景中满含情，情境互激互发，构成一个生生不息的运动过程。

另外，“情境”中的情是“深”的，强调了情感的深度。

可见，“情境”高于“物境”的地方就在于情景相交相融，使丰富、复杂、细致、幽微的情感得到充分完美的展现。

再看“意境”。

“意境”可以理解为由意而形成的一种境象，意境是一种更深层的情景交融过程，达到“真”和“意”。

浅谈唐代诗歌“意境”理论的发展演变

浅谈唐代诗歌“意境”理论的发展演变2019-03-25【摘要】中国是诗歌的国度，从先秦时代到明清时期，在这⼀个漫长的时间跨度中，涌现了⽆数诗⼈，诗歌作品也是层出不穷。

然⽽在这⼀个时间段中，唐代⽆疑成为诗歌发展的⾼潮，在政治、经济、⽂化⾼度繁荣的背景下，涌现了⼤批诗⼈，“初唐四杰”、李⽩、杜甫、⽩居易等，除他们之外，还有其他⽆数诗⼈，像满天的星⽃⼀样。

这些诗⼈，今天知名的就还有⼆千三百多⼈。

和唐代的诗歌创作成就相⽐，唐代诗歌的创作理论成就要⼩得很多，但是它仍然在中国的诗论史上留下灿烂的⼀笔，因为，诗歌的意境理论产⽣于唐代，并贯穿着中国整个时期的诗歌评论。

今天，当我们的眼前展现⼀⾸诗歌的时候，往往，我们都会在品读的过程中，寻找诗歌内部的意境表现在何处，或者直接发问这⾸诗歌的意境怎样。

⽽那些意境丰富的诗歌往往被称为上乘之作，并被后⼈传承下来，奉为经典。

【关键词】唐代诗歌；意境⼀、诗歌的意境意境是诗歌创作与鉴赏理论中的核⼼问题。

所谓“意境”，从创作主体⽽⾔，它是诗⼈的主观之情、理与被表现的客观事物之形、神以及诗⼈对现实⼈⽣的独特感悟所形成的艺术画⾯。

绝⼤多数的诗歌不以塑造⼈物，描述故事为⼰任，它所要表现的是诗⼈⼼灵思绪的⽚断，借助的常常是与之相对应的⼭⽔草⽊等事物的形貌，赋之以灵性，寄之以情思，它们不同的艺术形态，则是诗⼈独特匠⼼的展⽰。

从接受主体⽽⾔，则是凭借诗歌艺术语⾔的媒介，糅合⼀⼰之⼈⽣经验，再现诗歌中的艺术情景，并从中体悟、玩索与反观⾃⾝，从⽽产⽣⼼灵的回应与共鸣。

最早将“境”作为诗学术语引⼊诗歌领域的是唐⼈。

唐代诗僧皎然《诗式？取境》云：“取境之时，须⾄难⾄险，始见奇句。

成篇之后，观其⽓貌，有似等闲，不思⽽得，此⾼⼿也。

”这⾥的“境”，就包含了主客观统⼀、驰骋艺术想象的意思，就是指意境的创造问题。

皎然还在《秋⽇遥和卢使君游何⼭寺宿扬上⼈房论涅槃经义》中有“诗情缘境发，法性寄筌空”的诗句，也说明了诗⼈的情思是包容在诗歌的意境之中的。

古代诗词的三种意境：物境、情境和意境

意境是是指诗词作者的主观思想感情与诗中所描绘的生活图景有机融合而形成的一种耐人寻味的艺术境界，是强烈的感情和生动的客观事物的交融。

王国维认为，情与景是意境的两个基本要素，情景交融是意境的基本特点；追求感情的真挚、形象的真实和语言的真切是意境的核心。

诗词作者创造意境常常用“触景生情”和“缘情写景”即“寓情于景”。

王国维像唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一曰物境。

欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”王昌龄《诗格》这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。

只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。

意境之美千姿百态，有的雄伟壮阔，绚丽纤细；有的悲凉凄婉；有的豪放旷达；有的含蓄典雅，景象万千。

一首诗就是一幅画或多幅画，除了物还有蕴含其中的情感。

如藉物直抒胸臆：曹植《雁歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。

”李煜“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

”范仲淹“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。

”等诗词都包含了一种典雅含蓄美，写景空旷幽远别致，写人温文尔雅特立，写情绵绵不尽，洗练的语言，表达一种耐人寻味，咀嚼不尽的凝重美。

张若虚《春江花月夜》再如张若虚“春江潮水连海平，海上明月共潮生。

”孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

”王之涣“黄河远山白云间，一片孤城万仞山。

”李白“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

”陈宝茹：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》苏轼“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。

乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。

”等，表达的是一种阳刚奔放美，雄浑侧重写物的气象磅礴和宏大，劲健旷达侧重于写人的精神特质，多用夸张、想象、直抒胸臆等手法来表达物象情怀，具有豪迈浪漫主义特性。

浅析王昌龄的“三境说”

论述，且 “ 境 ” 成为中国诗学 “ 界 ” 论中的奠基之并三说境理
论。他说：夫作文章多立意，左穿右穴，心竭智，须 “ 令苦必
作是对晋隋以来山水诗创作经验的总结，的审美特征是它 “ 然境象，得形似 ” 说到底就是面对天地灵气之造化的了故，神秀之美，描摹出来的形似之像，眼睛所搜求的物象经所是
过重新组合后的映像，境就是由这种映像所构成的境界。物
忘身，可拘束。若不来，须放情却宽之，境生。然后不即令
以境照之，则便来，则作文。如其境思不来，可作思来不
也。Ｅ１其中 “ 境生 ” “ ” 为佛家语，指 “ 根 ” 眼￣１６２３令之境，原六（耳鼻舌身意）的认识对象， “ 尘 ” 色声香味触法）在这即六（，里此 “ 尘 ” 六种境界。按《高僧传》十四《慎传》六指宋卷法载：辞人王昌龄，作郎綦毋潜，所詹奉，同洒扫。他 “ 著佥愿 ”
王公认为 “ 为山水诗，张泉石云峰之境极丽绝秀欲则者，之于心，身于境，境于心，然掌中，后用思，神处视莹然了
然境像，得形似。这一境界主要是以景物取胜，可以看故 ” 也

王昌龄意境说的佛学解

王昌龄意境说的佛学解王昌龄意境说是什么呢?王昌龄意境说主要体现在哪里?中华古代诗学史上影响深巨的“意境”这一范畴，是唐代王昌龄《诗格》关于“诗有三境”说中首先提出的。

如欲探寻“意境”深微的哲学、美学本涵，必须从解读其“诗有三境”说进入。

《诗格》云：诗有三境：一曰物境。

欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。

处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。

关于这一“诗有三境”说的著名论述，学界见仁见智，分歧颇大。

笔者认为，王昌龄所言“物境”、“情境”与“意境”的“诗有三境”说，指的是中国诗歌的三种审美心理、品格与境界，而作为第三种品格与境界的“意境”，主要是对于禅诗而言的。

就“意境”的哲学、美学之本体而言，在无与空之际，是一种从“无”趋转于“空”、又沾溉于“无”的“元美”“境界”，一种消解了“物境”(物累)、“情境”(情累)之无善无恶、无悲无喜、无染无净、无死无生的空灵之境。

限于篇幅，本文解读“意境”及“诗有三境”，不准备从道家之“无”谈起。

仅将本文的阐解与研究，集中在有关佛学方面。

认为欲解“诗有三境”之义，从解读佛学“境”、“意”与“三识性”入手，是个可行的思路。

“三识性”：佛教境界的三品格、三层次先略说佛教所谓“境”。

在佛学中，境是一个重要范畴。

何谓境?心识所游履、攀缘谓之境。

这不同于时空意义上实在的物理之境。

实相、妙智内证于心田，谓之法境;色(一切事物现象)为五识、五根所游履、攀缘谓之色境。

《俱舍颂疏》卷一云，“色等五境为境性，是境界故。

眼等五根各有境性，有境界故。

”此所言境界，是低层次、低品位的。

境界(境)，指心识悟禅、度佛之程度与品格。

境界自有高下，佛禅以圆境、究竟为极致。

《无量寿经》卷上云，“比丘白佛：斯义弘深，非我境界。

”《入楞伽经》卷九称，“我弃内证智，妄觉非境界。

王昌龄苦思与自然说探索优先出版

２０１６年１０月重庆工商大学学报（社会科学版）第３３卷第５期Ｏｃｔ．２０１６ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈｏｎｇｑｉｎｇＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙａｎｄＢｕｓｉｎｅｓｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ）Ｖｏｌ３３㊀ＮＯ．５ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１６７２⁃０５９８．２０１６．０５．０００王昌龄苦思与自然说探索∗曹㊀明（中央民族大学文传学院，北京１０００８１）摘㊀要：苦思与自然的问题历来争论不休，论家常将苦思与自然对立㊂王昌龄对此也有他自己的看法，一方面他认为文章兴作，兴于自然凡文章皆不难，也不辛苦以防苦思不得强伤神，另一方面又要求在创作时苦心竭智专心苦思㊂通过对全文有关自然，苦思及自然与苦思关系的梳理，可知王昌龄赞成苦思，认为苦思是为文置意的必要前提㊂苦思可以使文章有自性，得形似，得真，得不辛苦之势，而自性等又属于王昌龄自然的内涵，故苦思最终可达到自然㊂关键词：王昌龄；苦思；自然；诗歌中图分类号：㊀㊀文献标志码：Ａ㊀文章编号：１６７２⁃０５９８（２０１６）０５⁃０１０２⁃０７㊀㊀文章兴作起于自然，还是得于苦思，历来论家多有讨论㊂有人认为诗歌于自然处偶得方具天真，而苦思则使诗歌丧失了天然之趣，故有论家将自然与苦思对立㊂如叶梦得‘石林诗话“评谢灵运池塘生春草，园柳变鸣禽一联㊂世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳㊂此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到㊂诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟㊂［１］４２６再如纪昀评‘文心雕龙㊃物色“篇时言：四序纷回四语尤精，凡流传佳句，都是有意无意之中偶然得一二语，都无累牍连篇苦心力造之事㊂［２］６９７他们都认为佳句乃无意间偶得，非苦思得来㊂王昌龄‘诗格“①中提出自古文章，起于无作，兴于自然的观点，这与文中提到的以防苦思不得强伤神凡文章皆不难，也不辛苦的观点是相合的㊂但是，王又要求苦心竭智专心苦思㊂［３］１４８⁃１９０那么，在他人看来矛盾的地方，为何在王昌龄文中同时出现？王对自然苦思及苦思与自然的关系如何看待？一㊁自然的内涵（一）无为而治诗歌缘起王昌龄文中，共有二处提到自然二字，主要是指无为而治，归结到文学创作，主要是从诗歌的发生缘起层面讲，指兴（王昌龄所谓兴，指主体创作的冲动及灵感）的降临是自然而然的，具有自发性与非强制性的特点㊂先君传之，不言而天下自理，不教而天下自然，此谓皇道㊂（‘诗格“）自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是㊂（‘诗格“）２０１∗①［收稿日期］２０１５⁃１２⁃１７［作者简介］曹明（），女；中央民族大学文传学院博士㊂本文有关王昌龄诗论选自张伯伟‘全唐五代诗格汇考“中的‘诗格“篇㊂网络出版时间：2016-06-21 09:54:23网络出版地址：/kcms/detail/50.1154.C.20160621.0954.030.html第一则材料中不言不教典出‘老子“第二章：是以圣人处无为之事，行不言之教；万物作而不辞，生而不有，为而不恃，成功不居㊂［４］１０自理自然典出‘老子“第五十七章：故圣人云：我无为，人自化；我好静，人自正；我无事，人自富；我无欲，人自朴㊂［４］２３２这段材料揭示了圣人实行无为而治思想之下百姓的生活状态，皇道即为自然之道㊂第二则材料体现出了无为而治思想在文学创作中的应用㊂自古以来的文章，皆为无心之作㊂创作的冲动与灵感自然而然来到，作者内心感情激荡，进而萌生了写作的欲望㊂因感情自然流露，写作之时，不需太多修饰，直接描绘外物及内心的感情触动即可㊂这实际上就是王昌龄所言情动于中，而形于言（‘诗格“）的过程㊂情动是来兴的重要条件㊂其中，无作是指无为，无所造作之意，之所以无所造作，因为是无心之作，具有无目的性及偶然性㊂如‘庄子㊃齐物论“中言：夫大块噫气，其名为风㊂是唯无作，作则万窍怒呺［５］４５，二处的无作同义㊂（二）天然物色，形似，真诗歌内容此层次的自然首先指自然界，自然万物；归结到诗歌创作中，主要是指诗句须客观真实的描述自然景物，使其形似，具有真的特点㊂如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸㊂会其题目，山林㊁日月㊁风景为真，以歌咏之㊂犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也㊂（‘诗格“）（１）诗有天然物色，以五彩比之而不及㊂由是言之，假物不如真象，假色不如天然㊂如此之例，皆为高手㊂中手倚傍者，如余霞散成绮，澄江净如练，此皆假物色比象，力弱不堪也㊂（‘诗格“）（２）王文中的物色通常指自然之景，卢盛江注：物色：自然景色㊂［６］１３１４如引文（１）中所言物色正指代山林㊁日月㊁风景等自然之景㊂引文（１）是讲文章正如水中照出的自然物色的影子一般，须真实反映出本体的形象；解读文章时，通过文章中对自然的描述能再现当时的自然之景㊂这揭示了文章内容与自然景色之间的关系：文章须能真实客观的描绘出自然景色，即无有不似，卢盛江注为形似［６］１３１３㊂引文（２）是对形似说的进一步说明，如小西甚一认为：这里说的假物不如真像，并不是用文字和色彩表现的形象不如事物自身的意思，而是说观念性的虚构之美，和彻底把握自然的真实相比要远为拙劣的意思㊂作品一旦把握天然真象，则无论怎样绚烂华美也是无法与之相比的㊂［６］１３４４此处是指文章写作须把握自然的真相，能够直接如实的描写自然景色㊂（三）言真㊁意容与㊁自性诗歌的语言风格此层次的自然，主要是指诗歌语言应浑然天成㊁绝斧斤之痕，不假雕饰，而诗歌成型之后应体现出一种意的从容自如的风貌，并且文章须有自性㊂诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之㊂若语势有对，言复安稳，益当为善㊂（‘诗格“）如何理解言真？中泽希男‘王昌龄诗格考“：言真可能指言语自然，言语若自然，则自己就安稳了㊂［６］１３４６小西甚一谈到：作为昌龄终极规范最高目标的只能是意好言真㊂若言方便，言能不加伪饰的把它表现出来，则不论对与不对，都没有问题㊂（‘文镜秘府论考㊃研究篇（下）“）［６］１３４６二人的解释都是有道理的，换言之，言真首先要求如实地描写自然景色，其次指语言自然，不加伪饰，任诗歌浑然天成，不加斧斤凿刻，宛而成章㊂‘诗格“有言：语不用合帖，须直道天真，宛媚为上，王利器引任学良言，曰：语贵自然，宛而成章，乃云妙也㊂［７］３８此处王昌龄所谓天真即指不假雕饰㊁浑然天成㊁宛而成章之作㊂二处可相互对照㊂如何理解意好？首先要理解意㊂王昌龄所谓意，指诗人在创作过程中头脑中涌现并逐步形成的思想感情㊁主旨和意象，表现出来便成为作品的思想内容和形象㊂（参照王运熙先生对意的解释）［８］２０６王昌龄重视立意，他对意多有要求，意好主要指以下两点：３０１第５期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀曹㊀明：王昌龄苦思与自然说探索第一，诗中意须多，达到意容与的地步㊂若谢康乐语，饱肚意多，皆得停泊，任意纵横㊂诗有六式：饱腹四，调怨闲雅，意思纵横㊂谢灵运诗：出谷日尚早，入舟阳已微㊂此回停歇意容与㊂（‘诗格“）卢盛江注：容与，从容闲舒貌㊂［６］１３１８意容与即指意的自如㊂这两则材料是王昌龄对谢灵运诗歌的评价，意多，任意纵横，方能达到意的自如即意容与的地步，意容与正指诗歌呈现出的任意纵横，从容自如的自然状态㊂这正是指诗歌成形后呈现出的自然风貌㊂第二，意须新，具有创造性㊂凡属文之人，常须作意㊂凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄，所作词句，莫用古语及今烂字旧意㊂改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进㊂为无自性，不能专心苦思，致见不成㊂（‘诗格“）王要求不能用烂字旧意，应作意，体现出王昌龄对诗歌意新的要求㊂自性是佛教用语，是指自体之本性，诸法各自具有真实不变之个性（‘佛光大辞典“）㊂为有自性中自性的主体是指文章，即文章写成之后具有与众不同的自然天性，具有自己独特之处㊂故自性也应归纳到自然范围㊂而意新显然是构成诗歌自性的重要原因㊂文章有自性是文章自然的一个重要方面㊂言真与意好相加，便是王昌龄对文章成型后具自然气貌的要求㊂二、苦思的内涵王昌龄文中提到的思，有些是指创作的灵感及冲动，与兴同义，如思则便来，来即作文；有些指意蕴未尽㊁含蓄之意，如含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷；除此之外，文中大多数思指构思㊁思考㊁想象等㊂如凝心天海之外，用思元气之前等㊂苦思之思亦与此义同㊂值得注意的是，当思意指构思㊁思考㊁想象等义时，王所谓苦思与思在内涵上可以共通㊂夫作文章，但多立意㊂令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束㊂思若不来，即须放情宽之，令境生㊂（‘诗格“）（１）夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境㊂如登高山绝顶，下临万象，如在掌中㊂以此见象，心中了见，当此即用㊂（‘诗格“）（２）至于一物，皆成光色，此时乃堪用思㊂所说景物必须好似四时者㊂春夏秋冬气色，随时生意㊂取用之意，用之时，必须安神净虑㊂目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言㊂言其状，须似其景㊂语须天海之内，皆入纳于方寸㊂至清晓，所览远近景物及幽所奇胜，概皆须任意自起㊂（‘诗格“（３）以上三则材料俱在描述构思创作之时的具体步骤及要求㊂第一则材料中苦心竭智即为苦思㊂这些材料描述了主体创作苦思的场景㊂苦思之时，须凝心安身净虑，达到必须忘身，不可拘束的境界，接着要目击其物（目睹其物），心与物互相交融，最终物通即言㊂上述一㊁二则材料开头谈及夫作文章，但多立意夫置意作诗，紧接着则言进行苦思㊂这说明在王昌龄看来，文章写作立意，必须经过苦思㊂从目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言㊂言其状，须似其景㊂一句也能看出，主体是从物中取意的，通过心与物的互相交融，最终获得意，所谓物，材料中言景物，即自然之景㊂换言之，意是主体通过对自然的苦思参悟取得㊂这里揭示了苦思与自然的一层关系：文章之意是主体通过苦思，从自然中摄取得来的㊂从这段材料，我们还能看出，意同时具有自发性的特征㊂随时生意概皆须任意自起等语都在强调意具自发性，并非苦思得来，这与上文的结论形成对峙㊂类似的材料还有一则：诗有平（注：疑当作凭）［７］３０３意兴来作者，愿子励风规，归来振羽仪㊂嗟余今老病，此别恐长辞㊂盖无比兴，一时之能也㊂（‘诗格“）诗有平意兴来作者也强调意具有自发性㊂这似乎在说明，除了苦思取得意的途径之外，有时意也会自发的降临，不须苦思㊂既然，文章之意是主体通过苦思，从自然中摄取得来的㊂同时，意又具有自发性的特点，那么，在王昌龄看来，苦思与自然之间的关系到底是怎样的？王昌龄的观点是否自相矛盾？４０１重庆工商大学学报（社会科学版）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第３３卷三㊁苦思与自然的关系（一）苦思与意多㊁意容与及意的创新（自性）前文已经提到，意的从容自如的风貌，以及有自性（即意的创新），属于文章自然的重要方面㊂意多㊁意容与及意的创新三者存在共同点：都涉及学，学习前人的创作㊂将所学知识最终化为自己的东西，并且可以任意自如地驾驭这些东西，而若想达到此境界，必须经过苦思㊂先看王昌龄对待前人创作的态度㊂凡属文之人，常须作意㊂凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄，所作词句，莫用古语及今烂字旧意㊂改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进㊂为无自性，不能专心苦思，致见不成㊂（‘诗格“）（１）凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思㊂作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也㊂（‘诗格“）＋（２）引文（１）之所以说为无自性，不能专心苦思，指主体在创作的时候，对前人作品产生依赖心理，或改他人的诗句，换掉诗头或诗尾㊂如此会使诗歌无自性，无自己的特点，故王强调莫用古语及今烂字旧意敩古文章，不得随他旧意，终不长进（‘诗格“）㊂而专心苦思，则是要排除陈言的干扰，创造出诗歌的独到之处，使诗歌有自性㊂这一条材料似乎在排斥前人的创作，其实不然，王昌龄重视学，重视从前人的创作中吸取经验㊂引文（２）中，王要求作诗之人，需要抄写古人诗语中的精妙之处并随身携带，无兴之时可参看寻取灵感㊂以防苦思并非说不要苦思，是指以防思而不学㊂看随身卷子便是学㊂王昌龄在文中谈及：若思而不学，则危殆也㊂此语选自‘论语㊃为政“：学而不思则罔，思而不学则殆㊂这两句话与上述两则材料中王对为诗者的要求有相通处：第一㊁只学习前人创作而不作思考，容易沿袭旧人的创作而无新意㊁无自性㊂故需要专心苦思，通过苦思排除陈言的干扰，去掉学带来的不良影响㊂将学到的知识最终融化成自己的东西㊂第二㊁只思而不学，则不容易有灵感，所谓厚积而薄发，只有潜心学习古人的创作，并将其融会贯通，自己创作之时方可游刃有余㊂通过学，方能达到饱学，饱肚方能意多，意多方能实现任意纵横㊂诗有饱肚狭腹，语急言生，至极言终始，未一向耳㊂若谢康乐语，饱肚意多，皆得停泊，任意纵横㊂鲍照言语逼迫，无有纵逸，故名狭腹之语㊂以此言之，则鲍公不如谢也㊂先看一下注家对饱肚狭腹的理解㊂所谓饱肚，盖指闲雅华旷，逸荡迂回，因其与学多才博即饱学有关，故称之为饱肚㊂所谓狭腹，盖指言语危仄逼迫，操调险急，无有纵逸㊂‘文心雕龙㊃事类“：才学褊狭，虽美少功㊂或者即因与才学气量褊狭有关，故称为狭腹㊂（卢盛江）［６］１３３４所谓饱肚，是说意充分得到表现，其意既可以用语言好好把握，又具有旷达之势㊂与此相反，所谓狭腹，可以认为是表现的穷屈，意不能很好地舒展得到语言之外㊂（小西甚一‘文镜秘府论考㊃研究篇（下）“）［６］１３４４卢盛江及小西甚一的理解表面上看去是两层意思：卢所谓饱肚㊁狭腹是针对才学与气量而言，小西甚一对饱学㊁狭腹的划分则看意能否很雍容的表达㊂但实质上二者是相通的：只有饱学之人㊁内心旷达㊁闲绎之人写出的诗句方能做到意多㊁意的纵横自如，而狭学之人㊁内心急躁㊁气量狭小之人，写出的诗歌则容易危仄逼迫㊂若想意多㊁意自如需要经过苦思，如此方能将所学融会贯通成自己所有，最终成为饱学之士㊂这里揭示了苦思与自然的又一层关系：自性㊁自如均属于文章自然的重要方面，只有苦思方能使文章有自性㊁达到意的自如，即达到自然㊂而沟通苦思与自然之间的重要途径是学㊂（二）苦思与形似及真诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境㊂物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心㊂处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似㊂情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情㊂意境三，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣㊂（‘诗格“）王昌龄所谓境的内涵主要有两层意思，一是实境，乃自然之境，是王所谓物境泉石云峰乃自然之境，是实境㊂二是虚境，是意念中之５０１第５期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀曹㊀明：王昌龄苦思与自然说探索境，是诗人在构思过程中头脑中涌现出的意象或境界，是王所谓情境㊁意境㊂情境㊁意境皆张之于意，乃意念中之境，是虚境㊂（可参见王运熙先生关于情境㊁意境的见解）［８］２０８主体分别于三境中运思后的结果是得形似，得其情，得其真㊂然后用思，了解境象，故得形似（于物境中）㊁然后驰思，深得其情（于情境中）㊁而思之于心，则得其真（意境中）㊂前文在叙述王昌龄自然内涵时，其中的特点就是真形似㊂而若做到此点，唯一的途径就是经过苦思，使自己处于忘我的境界，身心与物相互融合，最终方能把握之㊂此处通过运思能得形似情（亦是真情）㊁真正是对应了自然的内涵㊂也就是说，若想得自然（形似㊁真），需要经过苦思，苦思是使文章达到自然的途径㊂（三）苦思与不辛苦‘诗格“言：凡文章皆不难，也不辛苦㊂如‘文选“诗云：朝入谯郡界，左右望我军㊂皆如此例，不难不辛苦也㊂此处不辛苦之苦指何意？若指苦思，那么此处所讲凡文章皆不难，也不辛苦与王通篇提倡的文章创作需要苦思的言论有无冲突？王昌龄‘诗格“中有一段材料是对不难不辛苦的解释㊂诗有六式：二曰不难，三曰不辛苦不难二，王仲宣诗：朝入谯郡界，旷然销人忧㊂此谓绝斤斧之痕也㊂不辛苦三，王仲宣诗：逍遥河堤上，左右望我军㊂此谓宛而成章也㊂王对不难的解释是绝斤斧之痕，对不辛苦的解释是宛而成章㊂‘调声“中有言：作语不得辛苦，须整理其道㊁格㊂王利器引‘续金针诗格“注曰：有自然句，有神助句，有容易句，有苦思句㊂容易句，率意遂成㊂辛苦句，深思而得㊂［７］３８王利器㊁卢盛江注不难不辛苦，有所不同㊂‘颜氏家训㊃文章“篇：何逊实清巧，多形似之言，扬都论者，恨其每病苦辛，饶贫寒气㊂苦辛意与此同，‘文心雕龙㊃神思“篇：秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也㊂亦不辛苦之义也㊂［７］２８４王昌龄‘诗格“ 诗有六式论不难不辛苦的特点是绝斤斧之迹宛而成章，所引二诗例与本处‘论文意“所引同，都是不加雕琢直叙之句㊂［６］１３０９王利器将王辛苦解释为苦思，卢盛江对其加以反驳，认为不难不辛苦应指诗句不加雕琢之意㊂二人的理解都有道理，但须互相补充㊂参看王昌龄所举诗例，朝入谯郡界，旷然销人忧逍遥河堤上，左右望我军等，直观上通俗易懂，似寻常家话㊂王对不难不辛苦又分别解释为绝斤斧之痕宛而成章，很容易让人如卢盛江一样，将不难㊁不辛苦理解为不加雕琢直叙之句㊂‘诗格“中常用体十四之曲存体引用了朝入谯郡界语：曲存体二㊂王仲宣诗：朝入谯郡界，旷然销人忧㊂此乃直叙其事而美之也㊂对此句诗歌的解释是直叙其事㊂可见，卢将其解释为直叙之句是符合实情的，但言不加雕琢却有待商榷㊂王多强调对用字㊁对偶及典故的重视，如： ‘谏猎书“甚简小直置，似不用事，而句句皆有事，甚善甚善㊂（‘诗格“）这说明王昌龄在用字谋篇方面是经过仔细斟酌，精雕细琢的，并且王认为文章可用典故，但典故似从己出，不露痕迹㊂不辛苦之苦解释为苦思并非指文章写作不要苦思，是指文章创作过程中作者对选词运意等都经过了艰辛的思考，成章之后，读者通过诗歌本身却看不出作者苦思的痕迹，诗歌若不加雕琢直叙之句㊂不加雕琢直叙之句亦属于昌龄理解的语言自然的范畴㊂凡文章皆不难，也不辛苦是通过苦思达到的，文章通过苦思最终达到了成章之后的自然㊂苦思的对象一为外事外物，主要是自然物色；一为前人创作㊂主体通过对自然物色的关注及对前人创作的学习中苦思取意㊂可见，苦思可以使文章意自如㊁有自性，得形似，得真，得不辛苦之势，而意自如㊁自性㊁形似㊁真及不辛苦之势等又属于王昌龄自然的内涵㊂苦思的最终目的是使文章达到了自然㊂可见，在王昌龄看来，苦思与自然并不矛盾㊂（四）苦思与生兴叶梦得㊁纪昀等人之所以认为苦思难得自然，主要是从诗歌缘起的层次说的㊂而在王昌龄看来，苦思并没有在诗歌缘起层面违背自然㊂王昌龄一直强调兴是文章写作的前提，没有灵６０１重庆工商大学学报（社会科学版）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀第３３卷感时，不要为文，有兴之时方能作文㊂如思若不来，即须放情宽之，令境生㊂然后以境照之，思则便来，来即作文㊂如其境思不来，不可作也㊂㊂在王昌龄看来，兴是自发性生成的，且是自然而然的㊂诗有三思㊂一曰生思，二曰感思，三曰取思㊂生思一，久用精思，未契意象㊂力疲智竭，放安神思㊂心偶照境，率然而生㊂感思二，寻味前言，吟讽古制，感而生思㊂取思三，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得㊂（‘诗格“）上述分别讲述了生思（兴）的三种方式：第一种，于境中生思㊂因上段材料中放安神思与思若不来，即须放情宽之，令境生㊂然后以境照之，思则便来，来即作文中之须放情宽之意同，俱指放松精神，而后文之放情宽之的目的是令境生，故知此处之境，当也是放松精神之后，构思产生的意念中之境㊂心偶照境，率然而生，则知王强调思的突然降临及不可预知性㊂第二种，是于前人言语论著中感而生思㊂诗人阅读前人作品，会引起情感的共鸣，进而萌生写作的灵感㊂可见，此兴的降临亦是自发性的，自然而然的来到㊂第三种，亦是于境中生成，因第一种亦说境中产生，而此处又专门另讲一境，且此有神会于物之语，此物应指自然物色，故推测王此处之境当指实境（物境）㊂于自然物境中生兴，是最自然的生兴方式㊂而且，王昌龄还强调精神疲倦之时不可强行苦思，且不易生兴，需要休息㊂意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦㊂常如此运之，即兴无休歇，神终不疲㊂（‘诗格“）凡神不安，令人不畅无兴㊂无兴即任睡，睡大养神㊂常须夜停灯任自觉，不须强起㊂强起即昏迷，所览无益㊂纸笔墨常须随身，兴来即录㊂看兴稍歇，且如诗未成，待后有兴成，却必不得强伤神㊂（‘诗格“）似烦即止，无令心倦是指心情烦躁之时便停止思考，不要让精神疲倦，神不安时，一般无兴，此时需要睡觉休息，可以养神，不能强起写作，强起所览无益，不利于写作，强行苦思会伤神㊂如此讲来，则王所谓苦思并没有违背自然㊂但是，值得注意的是，王昌龄对兴的具体产生机制，尤其是兴与苦思的关系，阐释的不是很明了㊂王昌龄在三境说中一直强调有境之后，方运思，如三境说中，处身于境然后用思张于意而处于身，然后驰思张之于意，而思之于心三处都强调了有境之后方运思，三境说应是对心偶照境，率然而生具体过程的阐释，最终结果应是来兴㊂按照这个程序推测，三境中兴最终还是通过苦思得来，但率然而生感而生思合而生兴等语又在强调兴的自发性及降临的自然而然性㊂那么存在这样一种可能：王昌龄的所谓生思与取思是两个阶段㊂生思一中之境与取思三中之境并无差异，俱指三境㊂故生思阶段是自然而然的，心偶照境，率然而生感而生思，而取思阶段则需要苦思搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得㊂这样理解可解决上面所述冲突㊂从诗歌的产生机制上说，自然具有无为而治㊁非强制性㊁自发性㊁自然而然的内涵㊂而王昌龄强调苦思为文须有兴，兴有则作文，兴无则停，无兴之时，可生境或寻境，于境中生兴；或于前人作品中感而生兴㊂而精神疲倦无兴之时，须睡大养神，不得苦思强伤神，待睡醒有兴方作㊂因为此兴的降临仍然是自然而然的，亦具有自发性与非强制性㊂所以于境中生兴苦思，并没有违背自然㊂四、小结关于王昌龄对自然㊁苦思及自然与苦思关系的论述是有道理的，符合创作实践㊂王昌龄对苦思的叙述是承接刘勰‘文心雕龙“而来，如刘勰认为苦思伤神伤身的观点，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑（‘神思“）［２］４９４；无兴之时，不得作文㊁不得苦思及需要休息的言语，是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也㊂（‘神思“）［２］４９４，是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞（‘养气“）［２］６４７等㊂这些观点在‘诗格“中都有体现㊂但是王昌龄讲的更为细致具体，相对刘勰对苦思颇具无奈的观点，王昌龄境的创造及于境中生兴的观点更具有创作的主动性，且未使苦思违背文章的自然产生机理㊂王昌龄虽然没有明言苦思不违于自然，但是通过王对自然㊁苦思均持的赞同态度及文中多次强调于境中苦思㊁与境中生兴的情况看，王并不认为７０１第５期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀曹㊀明：王昌龄苦思与自然说探索。

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传统中国画艺术赏析与实践知到章节测试答案智慧树2023年最新四川音乐学院第一章测试1.王昌龄在《意格》说的三境是（）。

参考答案:情境;意境;物境2.是（）提出的“神韵”说。

参考答案:王士祯3.中国传统文化思想是儒、道、释三家学说的产物。

（）参考答案:对4.“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。

”这首诗是（）写的。

参考答案:赵孟頫5.“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。

”是画家（）所说。

参考答案:石涛6.董其昌说绘画妙在似与不似之间。

太似则媚俗，不似则欺世。

（）参考答案:错7.黑色的墨水与白色的宣纸结合，营造出一种美妙而特殊的视觉效果，一黑一白体现了阴阳的概念。

（）参考答案:对8.“五笔”是“平、留、圆、重、变。

”是（）提出的。

参考答案:黄宾虹9.“以大观小”是（）提出来的观点。

参考答案:宗炳10.宗炳是（）的画家。

参考答案:南朝第二章测试1.图中方增先的《粒粒皆辛苦》用（）体现了季节的特征。

参考答案:服装;麦穗2.对比八大山人和张大千的荷花，分析两位画家的艺术风格特征，下列选项中与两人画意最接近的一组是（）。

参考答案:第一副图是悲愤、失望；第二副图是生机、情趣。

3.关于中国传统绘画的描述，正确的是（）。

参考答案:西方绘画注重科学、视觉的真实性，中国传统绘画是借物喻情4.画禽鸟常见的画法可以先画从鸟禽的背部画起，也可以先画鸟的头部。

（）参考答案:对5.牡丹叶子的结构是一柄九叶，又称“三叉九顶”。

（）参考答案:对6.中国绘画注重的是（）参考答案:造境艺术7.同样荷花题材的作品，张大千的《荷花》泼墨挥洒，潘天寿《露气》一味霸悍，苦心经营。

（）参考答案:对8.画荷花勾勒花瓣时应该趁湿一步到位，浓墨画出花型，注意笔的干湿浓淡。

（）参考答案:错9.荷花的色勾法是由（）继承发扬的。

参考答案:齐白石10.以下关于画兰说法正确的是（）参考答案:落笔见形，笔笔生发;一笔长，两笔短，三笔破凤眼第三章测试1.下列朝代、人物、作品对应不正确的一项是 ( )。

王昌龄的诗境论

王昌龄的诗境论
1.王昌龄，字少伯，长安人。

他的诗兴象超诣，意境弘深，在盛唐堪称典范。

他的文艺思想主要体现在他的《诗格》一书中。

关于《诗格》一书，其真伪历来颇多争议，现存《诗格》最早见于宋代陈应行的《吟窗杂录》。

但今本《诗格》则恐非原著原貌，而是经过后人整理改写的。

2.以“诗境”为中心的文艺思想
（1）王昌龄强调了文学创作、尤其是诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。

创作中首先要立意，但诗歌创作中的意必须与外境融为一体，方能驰骋神思使艺术想象飞腾起来，然后才能产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。

意与境的融合也就是心与物的结合，这样方能创造生动的艺术形象。

（2）他关于“诗境”的论述，一般研究者常以《吟窗杂录》本《诗格》中的“三境”、“三格”说作为主要依据
①《吟窗杂录》本《诗格》中的“三境”、“三格”说，对“诗境”的论述，相当精辟的。

②王昌龄认为诗有三境：“一曰物境；二曰情境；三曰意境”。

诗有三格：“一曰生思：二曰感思：三曰取思。

”
3.对王昌龄的“诗境”论的评价
王昌龄把诗歌意境创造提到了一个非常突出的地位，它不仅是对盛唐诗歌艺术经验的一个总结，而且为意境理论的
深化与扩展莫定了基础。

王昌龄“诗有三境”的诗学价值

各位07、08级同学，这是我的一篇论文，请从中体会学术讨论的立论与驳论。

王昌龄“诗有三境”的诗学价值—兼谈意境概念的研究方法屈光内容摘要唐人王昌龄《诗格》提出“诗有三境”说，其中的“意境”二字，当代诗学研究领域流行观点认为是诗学中意境概念的术语。

本文从文字学、语义学以及诗学三个角度论证了，“诗有三境”说的诗学价值在于，在中国诗学领域内较早提出诗歌分为写景诗、抒情诗和议论说理诗三类这种诗歌题材分类方法，以及这三类诗的最佳作法。

把王昌龄“诗有三境”中的“意境”二字当做诗学概念“意境”的术语乃属误解。

关键词境意情理文字学题材语境一、“诗有三境”中的“意境”不是诗学概念的意境。

关于意境概念的研究，80年代初有研究者认为意境概念起源于王昌龄《诗格》：“《诗格》以意境与物境、情境并举，称三境。

”认为《诗格》所说“意境”二字是诗学概念意境的术语，并据此将意境概念界定为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。

”①未见有对此说提出质疑者，遂成为流行观点。

其实这是一种误解。

唐人王昌龄《诗格》的原话是：诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣②。

对于“物境”和“情境”王昌龄自己解释得非常明确：“物境”是山水诗，而“情”指“娱乐愁怨”，则“情境”指抒情诗。

确认这两个事实之后，再来体味王昌龄的“意境”指什么呢？流行观点对意境概念界定所用的核心词语是“主观情意与客观物境互相交融”，并认为①袁行霈《论意境》，《文学评论》1980年4期。

②王昌龄《诗格》，张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第172-173页。

王昌龄的“意境”二字就是诗学概念意境的术语，也就是认为王昌龄的“意境”就是“意”与“境”的互相交融，那么按照这一逻辑起点，就有四个问题不能自圆其说：其一、王昌龄的本意，“物境”是“山水诗”。

王昌龄的诗格中谈到诗有三境它们是

王昌龄的诗格中谈到诗有三境它们是王昌龄的诗格中谈到诗有三境它们是意境是一个层深式的又空间维度的艺术创构，许多诗学家都把意境分为三层。

其中，王昌龄之“三境说”，是最出名的，广泛的流传着。

下面是的小编和大家分享的王昌龄的“三境说”，欢迎阅读。

王昌龄的“三境说”：一曰物境。

二曰情境。

三曰意境。

汉代之前为自发阶段。

其时，诗人们并不曾刻意创造意境，但意境却客观存在于一些诗歌之中。

例如《诗经·周南·芣苡》清末方玉润就曾评论：“读者试平心静气涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。

”此诗意境甚美，但作为创作主体的劳动人民，只是客观地记录下了自己的生活情景，并未考虑到创造这样一个意境。

因此，可以说，此诗的意境是完全自发形成的，当然更谈不上有理论总结。

到了汉末六朝，文学进入自觉阶段，文人五言诗的出现和成熟，使更多的理论家们开始自觉地探讨诗歌理论问题。

意境，作为诗歌理论中一个极其重要的方面，当然得到了发展。

在其时著名的理论著作《文心雕龙》和《诗品》中，对意境的相关问题均有论述：“独照之匠，窥意象而运斤。

”(刘勰《文心雕龙·神思》)“指事造形，穷情写物，最为详切。

”(钟嵘《诗品序》)刘勰的论述中，提出了一个与意境理论密切相关的概念——意象。

其意指在创作过程中，客观现实反映于作家头脑中后，主体创造性想象的具体呈现。

而钟嵘的论述中，则提出了意境范畴的若干审美特征：诗人主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。

此即言，汉末六朝时，意境理论已自觉地、零碎地出现于其时各类理论著作中，但仍旧缺乏系统的总结，因此，人们对之仍不甚了了。

到了唐代，随着诗歌创作的日益繁盛，创作经验的日益积累，意境理论的提出亦如箭在弦，不得不发了。

王昌龄的“三境说”，正是在此情形下提出的。

它或许不太成熟，但因其具有承前启后的历史作用，故而不可或缺。

简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响

简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响但是对于前人成功的经验之上要如何借鉴，如何汲取和超越，王昌龄也在《诗格》提出了相关有见地的看法，他说：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。

诗人用心，当于此也。

”从“万人之境”和“天海”即可看出对前人的借鉴首先是要博览，在博览之后，要“攒天海于方寸”即是要从中取其精华。

因此，对于前人之作，既要“师之”，更要超越;既要有所取，更须有所创造。

3.“取思”。

王昌龄所述的意境产生的最后一种原则便是：“取思”。

王昌龄在《诗格》中这样解释：“取思三。

搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

”这是强调作者要主动地去寻找搜集客观境象，并以特定的心神与它们相互交融，寻找相互之间的契合点，由“象”入“境”，从而创造意境。

这里最关键的就是要寻找“心”与“境”之间的契合点。

对此王昌龄又于《诗格》中作了补充说明：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。

如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。

如无有不似，仍以格律之定，然后书之以纸，会其题目。

山林、日月、风景为真，以歌咏之。

犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。

”这里清楚阐明了“取思”必须先要深入客观现实，然后再根据“心”与“境”之间的契合点取而所得。

从以上三种原则可见，王昌龄主要是围绕“境、心、思”这三个方面的关系来论述意境的创造的。

“境”即审美客体，“心”即审美主体，“思”即诗人的创作灵感和想象。

意境的创造离不开“心”与“境”的契合，也离不开“思”的发挥，是“境、心、思”三者共同作用下的审美结合。

三、意境说的价值及意义王昌龄是我国古代文论史上明确提出意境概念、确定意境范畴的第一人。

他的.意境说有重大的价值和意义。

主要体现在对前人思想的继承和对后世意境理论研究的启发和影响。

1.对前人思想的继承。

意境说的价值和意义首先是在意境理论形成和发展的过程中对前人思想的继承。

王昌龄_三境_说新论

灵空明虚静的状态中所达到的深度, 即所达到的佛家觉悟境地。
正是在此影响下, 开始有人借用这个词来探讨文艺问题。如刘勰《文心雕龙·论说》:“动极神源, 其般若之绝境乎! ”任日方《王文宪集序》:“非虚明之绝境, 不可穷者, 其为神用者乎! ”后来,“境”就逐步从表示一般的精神境界、佛家境界进一步引申表示艺术境界, 即艺术造诣的境地。
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2005 年 3 月桂林师范高等专科学校学报第 19 卷第 1 期 (总第 61 期)
2005 年 3 月桂林师范高等专科学校学报 M a r. 2005 Jou rna l of Gu ilin N o rm a l Co llege
第 19 卷第 1 期 (总第 61 期) V o l. 19 N o. 1 (Sum N o. 61)
王昌龄“三境”说新论①
数几种情感与物交融。而在“情境”中, 各种各样的复杂的情感同时迸发, 创作者需要同时体味多种复杂的情感。一个“皆”字, 突出了情感的广延度。当然, 多种情感的迸发离不开触发点,“情境”是以“物境”为基础的。二是一个“驰”字——“然后驰思”。创作者的这种情感体味并非是定量的、静态的。因景生情, 情中全是景, 景中满含情, 情境互激互发, 构成一个生生不息的运动过程。而且这个过程越来越激烈, 终如大河决堤, 一泻千里; 又如野马脱缰, 恣意驰骋。一个“驰”字, 点出了情感运动的激烈程度。三是一个“深”字——“深得其情”。“得形似”自然也能得“情”。但“情境”中的
王昌龄认为, 诗艺的境地有三个层次。关于这一点, 已有一些论者有所触及。如黄霖认为王氏的“意境”与其“物境”、“情境”并非并列的概念。”[5 ] (P113) 不过他对“三境”的具体解释却不太确切。他认为“意境”是在一般心物交互作用下所创造的艺术境界, 而另外两者则是一种或偏重于“物”或偏重于“情”的艺术境界。[5]P113这种理解, 仅从词义上说, 是把“物境”、 “情境”作为偏正结构, 而把“意境”作为并列结构。实际上,“境”作为美学范畴与其他词联用时, 基本上都是构成偏正结构, 如“妙境”、“佳境”、“异境”等。我们现在意境说之“意境”也是一个偏正结构, 也应理解为 “意之境”。[6 ]

简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响

简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响导语：宋代意境理论中最有成就的是南宋的严羽，他针对一部分宋诗以理胜而不讲求意境的倾向，在缅怀盛唐诗歌并在王昌龄及唐代所有对诗歌意境的审美经验的启发下，提出“兴趣”说。

内容摘要：“意境”是中国古代美学和文学理论的一个重要范畴,也是衡量中国古代文学特别是中国古典诗歌的一个重要的标准。

王昌龄在前人文论思想的启发之下首提“意境”概念，并对意境的范畴作了明确的规定，此举对后世的意境理论研究产生了积极的影响，在意境理论史上功不可没。

关键词：意境说创作原则意义和价值“意境”是中国古典美学的独特范畴，是我们华夏民族长期以来积极探求的表现自己“认识范围”的“诗意形象”。

在对这一独特范畴和“诗意形象”的探求中，王昌龄为之做出了重大的贡献。

身处盛唐时期的他在面对当时的诗歌创作取得了高度的艺术成就和丰富的审美经验，而前人理论已不足以概况空前盛况的情形之下，他对自己和同代人的诗歌意境创造进行了初步的总结，为意境理论提供了早期的、虽未成熟但却颇具价值的见解，他的这一见解，不仅是对前人意境审美思想的继承，也开启了后世对诗歌意境理论的积极探索，在诗歌意境理论上具有承前启后的作用。

一、意境说的审美内涵王昌龄的诗歌意境理论主要见诸其《诗格》。

据现有资料看，王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。

王昌龄的意境说即是《诗格》中提出的“诗有三境”之说：“诗有三境：一曰物境。

二曰情境。

三曰意境。

物境一，欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

情境二，娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后弛思,深得其情。

意境三，亦张之于意而思之于心,则得其真矣。

”王昌龄阐述的意境说已经构成了我们现在意境说的基本内涵，但他并不是笼统的谈意境，而是看出了诗境构成的不同形态，他所提出的诗境中的“物境”、“情境”、“意境”这三种不同形态，“成为千古不易之论”。

神形兼备,忠实畅达——就王昌龄《诗格》“三境”谈古诗英译的忠实性

第27卷第1期唐山师范学院学报2005年1月Vol. 27 No.1 Journal of Tangshan Teachers College Jan. 2005神形兼备，忠实畅达——就王昌龄《诗格》“三境”谈古诗英译的忠实性王晓军（石油大学外国语学院，山东东营 257061）摘要：试从王昌龄《诗格》中提出作诗的必要条件，即三境：物境、情境、意境的角度,提出古诗英译忠实性的三种基本表现形式。

关键词：古诗英译；物境；情境；意境中图分类号：H159；H315.9 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2005）01-0036-05从文学批评理论角度，出现过三个不同的主导性范式：作者中心论、文本中心论和读者中心论。

[1]作者中心论强调的是以作者的创作为理解作品的主要对象，文本中心论强调的是以文本自身的语言结构等为理解文学意义的主要依据，而读者中心论强调的是以读者的阅读、创造性阐释为文学意义形成的主要源泉。

作者中心论和文本中心论遵循的都是“忠实性的原则”，它们分别把作者和原作视为神圣不可侵犯的对象。

无论是中国谦的“因循本旨，不加文释”，释道安的“案本而传”，严复的“信达雅”，傅雷的“神似”，钱钟书的“化境”，还是外国的卡特福德的“语篇等值”，纽马克的“文本中心论”，都是以原作为中心，追求译文和原文全方位的契合。

盛唐王昌龄首倡《诗格》，提出作诗有三境：物境、情境、意境。

他解释三境为：“一曰物境。

欲为山水诗……神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故形似。

二曰情境。

……张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”[2]它阐述了物境得形似，情境得情似，亦即内容，意境得其真，亦即情景交融。

作诗如此，笔者不揣认为译诗也要有此三境，即从形式、内容以及意境入手。

唯有如此，方为忠实。

物境：押韵的方法至于译诗形式的忠实性，学界意见大致分两类。