土家族母语音乐艺术研究系列之七：土家族打溜子艺术的当代人文价值研究

土家族母语音乐艺术研究系列之七：土家族打溜子艺术的当代人文价值研究
作者：陈东谢艳群陈珺
来源：《北方音乐》2015年第09期
【摘要】土家族打溜子，土家语称之为“jia55 xuo53 xa21”，是深受土家民众喜爱的一种古老的传统打击乐。

至今仍然活态存续的打溜子音乐以其稀有的艺术韵致，积淀了丰厚的文化内涵，成为包含了土家民众群体记忆、文化认同、和谐观念、族群性格以及民族精神文化维系在内的土家族原生音乐文化的集中观照之处。

【关键词】土家族打溜子；艺术特征；人文价值
在当今多元的文化环境当中，土家族打溜子以其久远的历史、丰富的曲牌内容以及独特的演奏技巧，成为包含了土家人群体记忆、和谐观念、族群性格和文化维系在内的族群文化内涵的集中观照之处。

一、打溜子中的“群体记忆”
“群体记忆”是一个具有自己特定文化内聚性和同一性的群体对自己过去的记忆。

在土家族地区流传着这样一句俗话“土家三大乐：家伙、哭嫁、摆手歌”。

众所周知，“哭嫁”这一习俗所折射出来的是人类婚俗文化和文明的演进。

土家族女性在哭嫁时所唱的哭嫁歌则是土家族婚俗和族群历史的集中观照之处。

而摆手歌则更被誉为土家族的民族史诗。

从这句俗语可以发现，“家伙”与“哭嫁”和“摆手歌”作为土家民族文化艺术的精髓对土家人民的情感和心理的浸润是由于历史的积淀而根深蒂固的，其表演和传承都以群体的、语境的方式在创造性的实践活动当中传递着独特的文化意图，这当中所蕴含的正是历史积淀下来的包含了土家人的群体记忆和家园归属感在内的土家族文化自觉与认同！因为“文化自觉只有通过反映人的本质力量的创造性的实践活动才能够表现出来。

”①也正是这种群体记忆与文化认同，成了千百年来沉淀在土家民族文化最深层的文化基石。

在打溜子的演奏技巧特征当中，对传统念谱的反复操演即有对过去的师徒生活和情感的追忆，又饱含着乐手们对土家族社会历史变迁的理解和独到的诠释；对反映土家族过去生活场景如《大纺车》《弹棉花》《铁匠打铁》《闹年关》等曲牌的演绎又足以唤起土家民众对过去生活的追思和对当今生活的关联；土家先民曾经生存过的环境加以描绘的曲牌如《尖不里》（土家语：冒尖的地方）等又是土家民众对先祖赖以栖生的生态环境和历史文化的再次追寻和探索，如此等等。

在如今的土家族山寨，只要是溜子音乐响起，附近的土家民众依然会循声而来围拢在一起，与乐手们一起倾听、共同激越、喜乐融融、兴味盎然！这当中或许有久违了的儿时记忆，也可能有趋附热闹的新鲜猎奇，但无论源自何种心理，土家儿女对自己民族身份的坚守是共同的，他们对打溜子是喜爱的。

因为，这里有土家民族曾经有过的、显著的、历史性和根本性的文化底蕴！
土家族打溜子所蕴含的和谐观念，可以从溜子曲牌的名称内容、表演的场合以及表演形态三个层面加以分析。

其一，土家族打溜子具有标题音乐的意义。

每一首溜子曲牌的名称和内容都与土家人的生活息息相关，都是土家人对自然、人生发自内心的感悟！如“喜鹊闹梅”、“鲤魚飚滩”、“画眉跳杠”、“八哥洗澡”、“野鹿衔花”等曲牌就生动地描绘了土家人所赖以生存的鸟语花香、生机盎然、充满山野情趣的和谐自然；其二，打溜子遵循的“打喜不打悲”的习俗，多用于独特的民俗节庆“se53 pa21 ri55”和婚嫁迎娶、起屋上梁等喜庆场合，是土家人和谐社会生活的艺术呈现。

“三落梅”、“四门进” 、“大纺车”、“小弹棉花”、“铁匠打铁”等则是土家社会生活当中和谐的生产生活场景的生动再现；其三，打溜子的表演形态主要体现出乐器之间的音色协调、音声相和，演奏动作上的起伏交替、错落有致，体态和方位上的适时变换、动静相宜。

如演奏传统念谱所采用的换音、加花变奏、首尾叠音、跳钹等技巧即以动态的、和谐的样态呈现在世人面前。

和而不同，继承与创新是这种动态和谐观念的精髓和集中体现。

以上这三个方面折射出来的是土家人心目中的三维和谐观念。

即自然界物与物之间的和谐、土家社会人与人之间的和谐以及人与自然之间的和谐三重含义。

土家人将溜子音乐打得出神入化、热闹非凡，这其中所传递出来的是在土家人心底沉淀了数千年的“娱神——娱人——人神皆娱”的心理演化过程。

因为，土家语“se53pa21 ri55”即“做给你们看”之意。

这其中的“你们”即指土家人心目中的祖先神灵。

我们在这里如此虔诚热烈的打溜子也正是对这种族群原始文化心理的追问和延续。

这正如林华先生所说的“音乐之所以使人们行动统一，之所以具有魅力，乃是因为神的力量附会，达到人神和谐的缘故”。

②
三、打溜子中的“族群性格”
族群性格也是观照族群心理特征的一个重要的因素。

族群性格特点的形成与族群的原生音乐艺术的演变又有着必然的联系。

族群性格会影响其原生音乐艺术的形成与演变，而原生音乐艺术又会反过来彰显和强化族群的性格特征。

二者在其特定的族源历史和生态特性条件下相互影响、相互渗融。

湘西土家民族生息地域无论是其先民所居的远古甘青高原，还是现今栖息地所处的中国原始文化信息的沉积地域都是山峦叠嶂、沟壑纵横、森林密布、气候温和湿润。

武陵山脉绵延千里，清澈的酉水蜿蜒其间，有着数不尽的大小兽禽和采摘不尽的山菜野果，给湘西土家先民们提供了丰盛的生存繁衍的资源。

因而，打猎捕鱼兼采集，便成了先民们主要的生产和生存方式。

据考证，迟至唐代，这一地区还是“射禽兽”、“不尚农”的。

先民们渔猎习惯至今仍在湘西土家族地区保存着。

特定的生存环境导致了土家人特定的族群性格和生存信念。

性情豪放、慷慨热情、处事达观向上，性格坚毅柔韧，所有这些都显示出土家人愿意用勤劳朴实、乐观豁达的生存态度来对待生活。

因此，喜悦和率真就成为族群性格与价值观念的重要体现。

如“喜鹊闹梅”、“野鹿衔花”、“龙王下海”、“凤点头”、“三落梅”、“四门进”等诸多溜子曲牌都以独特特的标题音乐的形式，集中表达了土家人对美好事物和愉悦生活的心理追求。

打溜子也因此成为土家人历史记忆和民族认同的集中体现，更是土家人族群性格与传统音乐之间身心联动的艺术表达和生动诠释。

打溜子作为土家民族重要的原生文化事象之一，在当今多元文化环境当中“仍然能够保持其本质特征和基本状态……具备原创时的本真意义，在历史长河中具有相对的稳定性”③。

这种“相对的稳定性”是其文化维系价值得以实现和继承的根本动因。

这种民族原生音乐的文化维系价值突出地体现在其展示和操作过程当中对族人的情感、思想、语言、行为等形成向心力和凝聚力。

它直接涉及民族民间音乐艺术的文化功能。

民族音乐学家扬民康先生将民间歌舞音乐的文化功能分为三大类，其中“从制度文化——社会文化角度反映出来的调适功能又可分为教育功能、礼仪功能和习俗功能”④。

由此可见，土家族打溜子作为一种土家民众集体创作和演绎的文化事像伴随着本族群的生息繁衍而代代相传，因此也必然保持着良好的连续性和相对的稳定性。

土家民众从打溜子音乐文化环境中受到教化，形成相同或者相似的思维方式和价值观念。

这种通过原生音乐文化所形成和强化的共同的族群文化心理形成了强大的凝聚力和向心力，在一定程度上是规范土家人的言行，调适族群心理的一种基本力量，同时也是土家民众积累和传承文化并创造成果的一种重要方式。

因此，土家族打溜子作为土家人民不断积累、创造和传承的一种活态文化，不仅仅承载着土家族丰厚的文化事象，更重要的是无论在过去、现在和将来，它都是规范族人的思想观念和行为方式的一种基本力量，这种规范和维系虽经历了数千年的历史涤荡至今仍然潜移默化着土家人的心理。

打溜子展现出来的热热闹闹、喜气洋洋的操演场景和氛围所折射的是土家人民和睦、尚美、向善的心理追求。

正是这样的文化趋同心理使得土家族群紧密地结合在了一起。

这种心理追求与当今和谐社会建设的目标是相吻合的，对土家族族群关系的调适以及土家社会乃至整个武陵山区少数民族的和谐与发展仍然具有积极地意义。

土家族作为唯一一个生息在祖国内陆腹地的少数民族，必然经历了不少历史的沧桑和世事的变迁，但不论是汉唐以后中原文化的输入，还是清代雍正年间的“改土归流”所造成的社会变革，都无法打磨掉这个民族原始文化艺术的刻痕。

正如丹纳所言：“在最初的祖先身上显露的心情与精神实质，在最后的子孙身上照样出现，……这便是原始的花岗石，寿命与民族一样长久，那是一個底层，让以后的时代把以后的岩层铺上去……”⑤土家族原生音乐艺术的生命力正是如此。

原始的文化因子，始终保留在这个民族千百年来永不停歇的原生艺术当中，给当今文明社会时隐时现地闪烁着一道道远古的文化幽光，与这个民族的原始文化心理形成了亘古不变的内化和外现的关系，使人感到神秘而又韵味悠长。

注释：
①金齐，童萍.论文化自觉的实践品质[J].吉首大学学报：社会科学版，2011，32（4）：43-46.
②林华.音乐审美与民族心理[M].上海：上海音乐学院出版社，20100（9）：
154.
③傅安辉.论族群的原生性文化[J].吉首大学学报：社会科学版，2012，33（1）：13-18.
④扬民康.中国民间歌舞音乐[M].北京：人民音乐出版社，1996（4）：59.
⑤（法）丹纳.艺术哲学[M].北京：北京出版社，2007（10）：154.
参考文献
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[2]田发奎主编.龙山县非物质文化遗产名录集锦[M].西安：未来出版社，2007（11）.
[3]薛艺兵.在音乐表象的背后[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（11）.
[4]叶舒宪.山海经的文化寻踪（下）[M].武汉：湖北人民出版社，2006（1）.
[5]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2010（1）.
[6]乔建中.土地与歌-传统音乐文化极其地理历史背景研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2009（9）.
作者简介：陈东（1975—），男，土家族，博士，现为吉首大学音乐舞蹈学院副教授、硕士生导师，主要从事中国西南少数民族艺术、审美文化学研究；谢艳群（1983—），女，湖南娄底人，现为湖南吉首市民族中学教师，中教二级，主要从事中学音乐教育及民族音乐文化研究；陈珺（1977—），女，土家族，湖南永顺人，现为广东顺德大良实验中学教师，中教一级，主要从事中学音乐教育及民族音乐文化研究。