德国卡赛尔文献展
世界各地的2024年艺术展览
斐济美术馆群展： 展示了斐济丰富 的文化和艺术传 统，包括木雕、 编织、陶瓷和绘 画等。
瓦努阿图艺术中 心群展：展示了 瓦努阿图当地的 艺术和文化，包 括传统音乐、舞 蹈、手工艺品和 绘画等。
澳大利亚悉尼双年展
展览时间：两年举办一次，每 次持续约3个月
展览地点：悉尼市区及周边地 区
参展艺术家：来自世界各地的 知名艺术家和新兴艺术家
肯尼亚内罗毕国家博物馆群展
展览时间：2024年2月1日至4月30日 展览地点：肯尼亚内罗毕国家博物馆 参展艺术家：来自肯尼亚各地的艺术家 展览主题：展示肯尼亚的艺术传统和创新，包括绘画、雕塑、摄影和手工艺品等
澳大利亚墨尔本艺术中心大展
展览时间：2024 年5月1日至7月 31日
展览地点：澳大 利亚墨尔本艺术 中心
XX,a click to unlimited possibilities
汇报人：XX
目录
法国卢浮宫特展
展览主题：古埃 及文明
展览时间：2024 年1月至4月
展览内容：展示古 埃及文物和艺术品， 包括雕塑、绘画、 珠宝等
展览亮点：特别展 出古埃及法老的黄 金面具和石碑等珍 贵文物
英国泰特美术馆双年展
展览主题：每届双年展都有不 同的主题，涵盖当代艺术的各 个领域
新西兰惠灵顿双年展
展览时间：2024年 展览地点：新西兰惠灵顿 展览主题：探索当代艺术与文化多样性 参展艺术家：来自世界各地的知名艺术家和新兴艺术家
汇报人：XX
参展艺术家：来 自亚洲各地的知 名艺术家
展览主题：探讨亚洲 艺术的多样性和创新 性，展示亚洲文化的 独特魅力和价值
印度新德里国家博物馆大展
时间：2024年
地点：新德里国 家博物馆
中西方艺术双年展比较研究——以卡塞尔文献展与上海双年展为例
二、 中西 方艺 术 双年展 差 异比较
１ ． 策展理念 策展 理 念表 现 了艺术界 对社会 问题 的思考 ， 是推 动 艺术发
展 的核 心 动 力 。
家和地 区的文化水平 与 品质。所 以， 研 究中西方双 年展 的差异 ，
分析其策展模 式等根 源性 问题 ， 具有重要 的理论和现 实意义 。
双年 展 的主题 如“ 开放 的 空间” （ １ ９ ９ ６ 年） 、 “ 融合 与拓展 ” （ １ ９ ９ ８
年） 、 “ 海上 ・ 上海” （ ２ ０ ０ ０ 年） 即表达 了当时的时代旋律 。２ ０ １ ０ 年
前后 ， 城 市化发展 和 中国创造成 为民族复兴 的主旋律 ， 这 个 阶段
譬如镦 ， 育 开 充
中西方艺术双年展 比较研究
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以卡 塞 尔文 献 展 与 上海 双年 展 为例
口李 昌龙
摘
要： 自改革开放 以来 ， 我 国文化 艺术持 续发展 ， 以双年展 为 中心的艺术展览成为 文化 艺术领域 的盛会 。文章 以上海双年展和
卡塞 尔双年展为例 ， 分析 中西方 艺术双年展在策展主题 、 作品征 集、 资金 来源等方 面的差异 ， 讨论策展模式等根 源性 问题 ， 并提 出改善
１ ９ ５ ５ 年， 在 德 国中部 的工 业城 市卡塞 尔举 办 了第一届 卡塞
尔 文献展 ， 此 后卡塞 尔文献展 成为 世界著名 的双年 艺术展 。第
一
中国家 的文 化侵略 ， 抨 击 西方 艺术 中心论。这 届卡塞 尔文 献展
将 西方经典作 品和 发展 中国家 的新 兴作 品进 行对 比 ， 就像是 没
的上海双年展 主题 如“ 超 设计” （ ２ ０ ０ ６ 年） 、 “ 快城 快客” （ ２ ０ ０ ８ 年） 即表 现 了上述背景 。总体而言 ， 上海双年展始终 围绕我 国政 治 、
档案：中国艺术家的卡塞尔之路：流放之路3.5bd
进入卡塞尔文献展是一件荣耀的事，如果说中国艺术家的参与完整了卡塞尔文献展，那么这种想法只是狭隘的地域主义者自以为是的版本。
卡塞尔文献展希望的是，中国艺术家带去一些有意思的故事，不仅仅是发生在中国，而是关于艺术、生活或者恰巧发生在中国的有意思的事。
卡塞尔文献展的产生源于阿诺特·波德（Arnold Bode）的一个梦想，将因法西斯战争断裂的现代主义艺术重新推向公众。
第一届展览主要对二战前后欧洲艺术各流派作了总结性评价，展示的都是盖棺论定的大师们的作品立体主义、表现主义、超现实主义、野兽主义、未来主义、新现实主义、青骑士以及20世纪前半叶的抽象绘画等。
参展者全部为白人艺术家。
这几乎可以看出上个世纪50年代，西方文化中心主义还停留在毫无反省的自足中。
尽管这次展览以“国际化”作为标志来划定它的展出路线，但实质上它显露的西方文化至上的狭隘偏见是足够极端的；另一方面，文献展也充分证明了艺术是人类生活不可或缺的需要。
参展艺术家有49位来自德国，44位来自法国，26位来自意大利，20位来自欧洲其它国家，来自美国仅有3位。
好在波德先生的眼光具有前瞻性，他并没有附和老搭档哈夫特曼“鼓吹抽象绘画是当下艺术，以致未来艺术最严肃、最符合人类审美心理的形式”的观点，而以独具引导艺术潮流的勇气、魅力和谋略维护艺术家富有创造性的个性。
这种对先锋性的包容立场造就了充满活力的卡塞尔文献展。
它由这个德国黑森州东北富尔达河畔的小城一路延伸，到德国、欧洲以致成为全球艺术的盛典。
1968年的第4届文献展主题明确定为“国际艺术展”，包括17个国家参展国、150名艺术家的1000件作品。
在这届展会上，美国被邀艺术家足足占了参展人数的三分之一，他们开始在艺术舞台上唱主角，来自美洲新大陆的极简主义、大地艺术、波普艺术以及克里斯托的包捆艺术在这里粉墨登场。
中国艺术与卡塞尔的结缘可以追溯到1977年，第五届文献展策展人哈洛德·舍曼（Harald Szeemann）首次邀请中国艺术家。
李迪观展笔记｜第15届卡塞尔文献展
李迪观展笔记｜第15届卡塞尔文献展编者按2022年6月18日，第十五届卡塞尔文献展正式开幕。
本次卡塞尔文献展邀请来自雅加达的艺术团体ruangrupa担任策展工作，这也是文献展首次邀请亚洲策展人担任艺术总监。
展览主题被定为“lumbung”，这一词汇在印尼语中意指“谷仓”，在这里被引申为对于集体、社区与空间的自我建设。
抱着观看“艺术”的目的前来的观众可能会失望，因为本次文献展可能是“有史以来最不以物为本的文献展”，“取而代之的是对现场创作的关注，无论是有形的作品，还是'艺术对话、音乐、烹饪和集会’的形式。
”有经验的朋友知道，全程看完如此大体量的展览是一项几乎不可能完成的任务。
虽然“不以物为本”，但总得以物来呈现。
策展人有自己的考虑与说法，但具体观展体验如何？让我们跟着艺术家李迪来一次线上观展，听听他对本次文献展的观展感受。
李迪1986年毕业于中央美术学院油画系。
1996年毕业于德国布伦瑞克美术学院自由艺术系获大师生学位。
现为宁波大学科院设计艺术学院特聘教授，天津美术学院研究生导师。
文献展海报“去中心化、非西方、集体艺术实践”从上一届卡塞尔文献展结束，经过五年的期待，三年的疫情折磨，俄乌军事冲突进入120多天（前几天有个政治家说冲突有可能还要延续四五年），在这样一种复杂的大环境下还是如期开幕了。
卡塞尔文献展历来会在展览中汇集在过去的五年中，发生过的，正在发生的，可能发生的艺术事件，或政治经济社会问题为艺术带来的直接和次生问题的展示与讨论，从91年我第一次了解文献展，一直关注的是它每次提出的策展理念和话题，这一次也不列外，之前也阅读了有关这一届文献展的相关资料。
展览地图本届卡塞尔文献展的艺术总监、印度尼西亚艺术团体ruangrupa 的成员法里德·拉昆（Farid Rakun）说：“我们想就实际存在的问题进行对话。
”这一点其实是符合文献展的传统的，另一位文献展策展团队的成员格特鲁德·弗伦奇（Gertrude Flentge）说，这也许将是“有史以来最不以物为本的文献展”，很少有艺术运输的情况发生。
重回欧洲１９５５ 年卡塞尔文献展的目标
２０２１年第５期(总第３１０期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.５ꎬ２０２１㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３１０当代文艺理论与思潮新探索重回欧洲:１９５５年卡塞尔文献展的目标武㊀彦㊀如(上海大学上海电影学院ꎬ上海２０００７２)摘㊀要:二战后十年ꎬ西德经济重建已见成效并获得政治主权ꎬ进而产生在精神文化领域谋求国际认可的需求ꎮ以雅斯贝斯为代表的存在主义理论家们呼吁全面反思和承担罪责ꎬ以获得他国的谅解和接纳ꎮ借１９５５年联邦园艺展之机ꎬ卡塞尔发起了概述欧洲现代艺术的文献展ꎬ乘«巴黎协定»的东风ꎬ项目得以落地并大获成功ꎮ文献展回溯和重新肯定被纳粹诋毁的欧洲现代艺术ꎬ是德国在文化领域自我重塑并重新在欧洲发挥影响力的象征ꎮ关键词:卡塞尔文献展ꎻ文献展ꎻ现代艺术ꎻ欧洲艺术ꎻ抽象艺术中图分类号:Ｉ０ꎻＧ１１㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２１)０５－０１８５－０７基金项目:山西省高等学校哲学社会科学研究项目(２０１７２７３)作者简介:武彦如ꎬ１９８５年生ꎬ上海大学上海电影学院与卡塞尔大学艺术学院联合培养博士研究生ꎮ㊀㊀１９５５年世界冷战正酣时ꎬ在尚未从二战废墟中完全走出且处于分裂状态的德国ꎬ以及在艺术史上名不见经传的城市卡塞尔ꎬ诞生了一个蜚声国际的艺术展览 卡塞尔文献展ꎮ卡塞尔文献展德语名为 ｄｏｃｕｍｅｎｔａ ꎬ是一个因举办展览而创造的新词ꎬ源于拉丁语词 ｄｏｃｕｍｅｎｔｕｍ ꎬ意为例子㊁榜样ꎬ也有证据㊁文献和资料的含义[１]ꎮ１９５５年文献展的全称为 文献展:２０世纪国际艺术展 (ｄｏｃｕｍｅｎｔａ.ＫｕｎｓｔｄｅｓＸＸ.ＪａｈｒｈｕｎｄｅｒｔｓＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎ￣ａｌｅＡｕｓｓｔｅｌｌｕｎｇ)ꎬ其旨在从２０世纪第一个十年开始ꎬ用实例来记录欧洲伟大艺术家群体的运动ꎬ主要展示了１９０５年至１９４５年二战结束期间的现代艺术主要流派和艺术家的作品[２]ꎮ１９５５年也正是«巴黎协定»生效㊁联邦德国作为主权国家重返国际舞台的一年ꎮ在冷战格局下ꎬ重返国际也意味着重返核心欧洲ꎬ加入西方阵营ꎮ文献展得到了官方的大力支持ꎬ展览的成功使１９５９年举办第二次文献展和此后确立其为周期性展览成为可能ꎬ也使德国艺术重新获得了在欧洲的合法地位ꎬ确立了欧洲战后艺术的德国标准ꎮ此后ꎬ卡塞尔文献展快速发展为与威尼斯双年展㊁圣保罗双年展比肩的世界三大艺术展之一ꎬ并因其先锋性和长周期性而备受艺术界和社会的关注ꎮ㊀㊀一㊁１９５５年文献展的时代背景冷战是１９５０年代世界政治的关键词ꎮ德国在被裹挟进这场斗争的同时ꎬ作为二战战败国ꎬ面临着主权丧失和国家分裂的问题ꎬ面临着如何重整面貌㊁重获国际社会认可的问题ꎮ战后德国先是被四个同盟国分区占领ꎬ１９４９年分裂为德意志联邦共和国和德意志民主共和国ꎮ在这种历史条件下ꎬ处于欧洲版图中心位置的分裂的德国自然成为冷战的前沿ꎮ从１９４７年起ꎬ西德在英法美的管控和马歇尔计划的援助下恢复了部分工业生产ꎬ在欧洲经济复兴和社会稳定中重新发挥作用ꎮ联邦德国首任总理阿登纳(ＫｏｎｒａｄＡｄｅｎａｕｅｒ)及其政府看到德国分裂已成定局ꎬ将统一的希望寄托于一体化的欧洲[３]ꎮ在英法美支持下ꎬ阿登纳政府坚持以西方为导向的外交政策ꎬ积极推进西欧一体化进程ꎮ１９５５年是«巴黎协定»生效之年ꎬ在欧洲层面上概述现代艺术的展览ꎬ就像一个欧洲联合和德国重返国际社会的象征ꎬ 政界对一个旨在将西德嵌入现代西方艺术世界的展览项目乐此不疲 [４]ꎮ曾是军国主义和纳粹思想堡垒的５８１德国ꎬ在西方支持下ꎬ积极把分裂出来的联邦德国打造为民主和自由的象征ꎮ卡塞尔地处整个德国的中心位置ꎬ是黑森州北端的一座中等规模的城市ꎬ人口约２０万ꎮ这里是曾经的神圣罗马帝国的邦国之一 黑森－卡塞尔伯国(１８０３年升格为选候国)的首都ꎮ历史上的卡塞尔文化繁荣ꎬ拥有欧洲最早的永久性剧院建筑奥托诺伊姆(Ｏｔｔｏｎｅｕｍꎬ１６０３ １６０６年间建造)和第一座独立公共博物馆建筑弗里德利希阿鲁门博物馆(ＭｕｓｅｕｍＦｒｉｄｅｒｉｃｉａｎｕｍꎬ１７６９１７７９年间建造)ꎮ位于城市中轴线上的威廉郡宫殿(ＳｃｈｌｏｓｓＷｉｌｈｅｌｍｓｈöｈｅ)ꎬ收藏有众多１７世纪尼德兰画派的精品ꎬ其中不乏伦勃朗㊁鲁本斯等艺术家的顶级作品ꎮ卡塞尔还是格林兄弟的故乡ꎬ影响世界的«格林童话»主要在卡塞尔期间搜集㊁编辑和改写完成ꎮ但在世纪之交风起云涌的现代主义艺术运动中ꎬ卡塞尔没有形成有影响力的艺术家群体ꎬ没有杰出的现代艺术收藏ꎬ在举办现代艺术展览方面也无法同柏林㊁慕尼黑㊁德累斯顿和科隆等城市相提并论ꎮ军备制造使卡塞尔成为盟军空袭的重点目标ꎬ是二战中遭破坏最严重的城市之一ꎮ德国分裂后ꎬ紧邻边境的卡塞尔从德国的中心位置退居到西德的边缘ꎬ被比作 黑森州的西伯利亚 ꎮ但这种特殊时期的特殊地理位置在１９５０年代转化为了地缘优势 卡塞尔位于两德边境的中间位置ꎬ且是边境线上为数不多的大城市ꎬ因而是冷战中的西方文明在铁幕附近的一个前沿阵地ꎮ在卡塞尔举办战后德国第一次大型的国际现代艺术展览ꎬ尽管基础十分薄弱ꎬ但却具有显而易见的政治价值ꎮ１９４５年二战结束后ꎬ德国艺术界面临一份特殊的 遗产 ꎬ即纳粹的破坏使现代艺术发展的成果几乎清零ꎮ在欧洲现代艺术运动的潮流中ꎬ纳粹政权将现代艺术判定为 堕落的 ꎬ导致现代艺术在德国中断了１２年ꎮ希特勒在青年时代梦想成为一名画家ꎬ一生以艺术家自居ꎬ他认为十七八世纪新古典主义的艺术最能够代表日耳曼民族纯正㊁优越的血统ꎮ在纳粹对艺术界进行的大清洗中ꎬ前卫艺术家被禁止创作和参展ꎬ以包豪斯为代表的现代艺术的艺术院校被关闭ꎬ一大批犹太艺术家和前卫艺术家流亡海外ꎬ博物馆的大部分现代艺术藏品流失ꎮ除了以诋毁为目的的 堕落艺术 巡展ꎬ其余的现代艺术展览都被禁止ꎮ德国艺术界从战争一结束就开始着手于重新开始创作㊁重新建立收藏㊁重新建设展馆和重新举办展览ꎮ战后德国举办了大量地方性的㊁分布广泛的㊁由各种机构发起的展示现当代艺术作品的展览ꎮ这些展览所涉及的主题颇为丰富:有的以国家为主题ꎬ如２０世纪德国艺术㊁美国现代图形㊁意大利当代艺术等ꎻ有大量知名艺术家的个展ꎬ如毕加索㊁马蒂斯和克利等ꎻ有的以艺术家群体为主题ꎬ如青骑士社㊁包豪斯艺术家回顾展等ꎻ还有的展览以艺术种类为主题ꎬ如绘画㊁雕塑㊁木刻和舞台设计等ꎻ不少展览与时代结合ꎬ包括城市建设㊁剧院建设㊁儿童画和妇女应用艺术等ꎮ但就对现代主义艺术了解不足的公众而言ꎬ这些展览的广度不能够完全满足需求ꎬ仍缺乏概述现代艺术和国家间比较展示的展览ꎮ从时间上来说ꎬ战后德国举办一次涵盖多个欧洲现代艺术流派的展览的时机成熟了ꎮ德国不是幅员辽阔的国家ꎬ尽管卡塞尔的现代艺术基础薄弱ꎬ但十年间整个国家现代艺术恢复发展所取得的成果都可以为文献展所用ꎬ十年发展未解决的问题由文献展来解决ꎮ此为文献展所具备的艺术发展的基础ꎮ卡塞尔获得了主办１９５５年联邦德国园艺展的机会ꎬ而展示艺术作品也是园艺展的惯例ꎮ文献展的发起者阿诺尔特 博德(ＡｒｎｏｌｄＢｏｄｅ)一直梦想在家乡卡塞尔举办一次大型国际展览ꎬ此时他的展览之梦终于找到了现实的支点ꎮ这是文献展举办的直接契机ꎬ尽管两者最终除部分时间重合外几乎没有更多关联ꎮ㊀㊀二㊁展览理念:欧洲艺术中的德国艺术卡塞尔文献展最初名为 ２０世纪欧洲艺术展 ꎬ在确定了美国的参与后ꎬ才将名称改为 ２０世纪国际艺术展 ꎮ根据展览秘书处报告ꎬ１９５５年文献展共展出６７０件作品ꎬ且 非欧洲艺术不得展出 [５]ꎮ这与文献展自身的定位和政治处境是相吻合的ꎮ关于艺术家的国籍ꎬ报告中没有明确指出３位美国人的参与:雕塑家考尔德(Ａｌｅｘ￣６８１ａｎｄｅｒＣａｌｄｅｒ)ꎬ在德国出生成长㊁后加入美国籍的阿尔伯斯(ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｒｓ)和罗什(ＫｕｒｔＲｏｅｓｃｈ)ꎮ另纽约现代艺术博物馆首任馆长巴尔(ＡｌｆｒｅｄＢａｒｒ)到访了文献展ꎮ美国的介入从艺术史和政治的角度都是可以理解的ꎬ但首次文献展上的美国艺术并不足以引起注意ꎮ１９５５年文献展重点是声明德国艺术是欧洲艺术的一部分ꎬ并表明战后德国艺术重新融入欧洲的态度和决心ꎮ艺术家博德是卡塞尔分离派的发起者ꎬ他曾以艺术家或策展人的身份参与了战前卡塞尔的几次重要展览ꎮ博德有展示设计方面的专长和想法ꎬ他找到１９５４年刚刚出版了专著«２０世纪的绘画»的维尔纳 哈夫特曼(ＷｅｒｎｅｒＨａｆｔｍａｎｎ)做文献展的艺术史专家ꎮ哈夫特曼在文献展序言中阐述了展览的艺术史观念ꎬ可归纳为以下几个方面: (１)现代艺术源于２０世纪人类对世界新的认知带动人类精神转向新的阶段ꎬ整个欧洲有在客观化和主观性两条道路上共同发展现代艺术的传统ꎮ客观化是用量㊁数㊁形来编码客观对象和人类情感ꎬ形式是绝对抽象的ꎮ主观性则是 在高度诗意的悲情状态下表达对事物的热情 ꎬ形式上游离在抽象和具象之间ꎮ但又因着各自地区和民族的差异ꎬ发展出了各有特色的艺术流派ꎮ在这种总体的努力中ꎬ 当代世界概念的视觉表达成为可能 ꎬ意指抽象艺术是一种通行的视觉语言ꎬ而各种风格流派是带有地域特色的 方言 ꎮ(２)在国家社会主义时期ꎬ整个德国的艺术因为政治的原因走出了这种欧洲的总体连续性ꎬ在纳粹政权的打压下ꎬ并没有产生艺术杰作ꎮ幸而这种破坏并没有伤及艺术家的精神ꎬ他们像 田野百合 一样滋养着自己ꎬ坚守着艺术家的立场ꎬ这是战后 时代自身精神结构转变的基础 ꎮ(３)文献展的 任务是现代艺术的发展与欧洲融合 ꎬ从而 展览的结构和范围是不言自明的 ꎮ展览从２０世纪第一个十年开始叙述ꎬ还包括了约三分之一战后活跃的年轻艺术家ꎬ 年轻的德国艺术与其他欧洲国家的艺术家初次相遇 ꎬ从而能够 比较欧洲国家在当今艺术表现形式中如何相互联系 [２]ꎮ哈夫特曼提及的欧洲发展现代艺术的传统主要包含两方面内容:一是德国处于欧洲大陆中枢位置ꎬ因而各个历史时期与欧洲其他地区的文化艺术是不断交流㊁碰撞和融合的ꎬ这点是容易理解的ꎻ更重要的是需要厘清这种传统在现代主义阶段的具体源头如何ꎬ因为对照欧洲的古典传统ꎬ形形色色的现代主义流派在形式上无异于激变ꎮ为说明现代艺术的源头ꎬ文献展大量展示了古埃及㊁拜占庭和中南美洲等艺术的摄影复制品ꎬ而没有突出作为西方艺术史正统的古希腊㊁罗马和文艺复兴的艺术ꎮ这样的安排ꎬ实质上是对欧洲艺术存在古典与哥特两个源流的理论的视觉化ꎮ早在１７６２年ꎬ赫德(ＲｉｃｈａｒｄＨｕｒｄ)在«论骑士制度和罗曼司信札»中写道: 当一位建筑师用希腊的规则来审视一个哥特式结构时ꎬ他只能发现畸形ꎮ但是哥特结构有自己的规则ꎬ当运用这些规则来考察时ꎬ会发现它与希腊式的结构一样富有智慧ꎮ [６]２０世纪初ꎬ沃林格(ＷｉｌｈｅｌｍＷｏｒｒｉｎｇｅｒ)受到里格尔(ＡｌｏｉｓＲｉｅｇｌ)艺术意志说的启发ꎬ１９０７年在博士论文«抽象与移情»中提出了基于移情需要和基于抽象冲动产生的人类艺术之别ꎮ在沃林格看来ꎬ流行的移情说是无法解释古典艺术之外的艺术创造活动的ꎬ如阿尔卑斯山以北地区的艺术及古埃及㊁拜占庭和亚洲的艺术ꎬ这些被他归纳为基于抽象冲动的艺术ꎮ抽象冲动是一种在变动不居的外部世界中寻求必然规律的冲动ꎬ它不模仿外物ꎬ简单线条和几何规律的应用ꎬ使人们在纷乱的世界中获得内心安宁ꎮ沃林格通过对古代艺术问题的研究ꎬ梳理了非移情的艺术的渊源和依据ꎬ将北方哥特艺术纳入美学艺术研究的范畴中来ꎬ肯定了其与移情艺术具有同等的地位ꎮ古代问题研究的落脚点在当下ꎬ即脱离传统㊁走向抽象的现代艺术ꎬ其精神和形式的源头是人类的抽象冲动及基于这种冲动产生的艺术[７]ꎮ文献展入口大厅的视觉前言正是对沃林格的艺术理论的视觉化呈现ꎬ摄影复制的呈现方式声明了立场的客观性ꎬ以经得起考验的艺术史知识迎接参观者ꎮ哈夫特曼在序言的结尾处写道: 欧洲人民希望就像一束鲜花ꎬ其中每朵花都保留着自己的香味和色彩ꎬ但声音在一起成为更大的整体ꎮ [２]文献展展出的作品涵盖了野兽派㊁表现主义㊁立体主义㊁未来主义㊁形而上绘画等风格流派ꎬ将焦点７８１集中在毕加索㊁康定斯基㊁克利㊁莱热㊁夏加尔㊁贝克曼和莫兰迪等欧洲现代主义大师上ꎮ通过展示这些艺术家的作品ꎬ抽象艺术和表现艺术作为欧洲战后艺术发展主流的观点得到了强调ꎬ博德提出的文献展作为欧洲人讨论欧洲文化的平台的目标得以实现ꎬ德国艺术是欧洲艺术一部分的事实得到重新确认ꎮ㊀㊀三、德国艺术情况的反思与行动举办一次表明联邦德国重回欧洲决心的现代艺术展览ꎬ除了设定的欧洲范围ꎬ还要对德国艺术自身的问题做出反思㊁归纳和解答ꎬ以得到国际艺术界的重新接纳ꎮ作为艺术家和公众之间的中介ꎬ也作为战后联邦德国第一次大型国际艺术展览ꎬ文献展考虑了展览要衔接的公众和艺术家的情况ꎮ展览在弗里德利希阿鲁门博物馆的废墟上举办ꎬ重新向公众介绍纳粹政权下被诋毁的现代主义艺术ꎬ在重点展示现代主义成熟的大师作品的前提下ꎬ也向公众展示了德国年轻一代的艺术家的现状ꎮ战后德国非纳粹化的过程中ꎬ以雅斯贝斯(ＫａｒｌＪａｓｐｅｒｓ)为代表的知识分子主张 一个国家的所有国民对该国行为所产生的后果负有责任 ꎬ即德国全体国民负有容忍了纳粹政权的政治责任[８]ꎮ雅斯贝斯呼吁全面反思罪行ꎬ真正承担历史责任ꎬ彻底肃清纳粹残余思想ꎬ在精神上重新振作起来ꎬ从而获得国际社会的谅解和信任ꎮ在艺术的领域ꎬ尽管对被纳粹贬斥为堕落㊁退化㊁颓废的艺术家和艺术作品的重新认定是战后德国艺术重新起步时的首要主题ꎬ是１９４５年以后的德国艺术展览的组织标准之一ꎬ但纳粹纲领性的反现代主义遗留的影响在战后并没有很快消除ꎮ１９４８年ꎬ写实艺术的坚定支持者㊁曾经的纳粹党员㊁艺术史学者塞德迈尔(ＨａｎｓＳｅｄｌｍａｙｒ)出版了«失落的中心»一书ꎮ书中虽然没有直接使用 堕落艺术 的表达ꎬ但仍使用纳粹的语言来描述现代主义ꎬ形容现代主义艺术是 病态的㊁死亡的㊁扭曲的 [９]ꎮ塞德迈尔依然坚持他对启蒙艺术运动以来的艺术衰落的判断ꎬ呼吁恢复旧有的价值观和艺术形式ꎮ在支持在欧洲层面组织文献展的意见中ꎬ存在关于展出现代主义的经典作品还是年轻艺术家的作品的分歧ꎬ这意味着要展示的是现代艺术还是当代艺术的选择ꎮ青年一代的艺术家呼吁 人们应该停止 回顾 和 历史 ꎬ只表明什么属于我们的当下和当下的人民 [２]ꎮ这些艺术现象表明ꎬ即使在１９５５年的艺术界ꎬ雅斯贝斯的呼吁也仍然是非常有必要的ꎮ从公众意义上ꎬ如何使展览具有普遍价值ꎬ帮助公众走出纳粹时代的贫瘠和孤立的精神创伤ꎬ是作为战后联邦德国第一次大型国际艺术展的文献展ꎬ必须要表明的艺术态度ꎮ纳粹政权和战争带给艺术的劫难对德国公众特别是青年一代影响至深ꎮ十多年中ꎬ德国的现代艺术已落后于其他国家ꎬ从战场上幸存返回的年轻人ꎬ很多还不清楚纳粹对现代艺术做了什么ꎬ也不了解现代主义已经发展到了什么阶段ꎮ也就是说ꎬ虽然现代主义已经发展成熟ꎬ但是由于德国在这段历史中的缺失和遗憾ꎬ有必要向德国公众重新介绍现代主义ꎬ为青年一代和当代艺术建立与历史的联系ꎮ博德认为ꎬ艺术要在社会精神的重建中发挥先锋作用ꎬ 在德国如凤凰般从灰烬中崛起前ꎬ艺术必须通过回溯现代主义的光辉岁月来忘记纳粹时代的衰落 [１０]ꎮ哈夫特曼提到 一次伟大的艺术展的意义和意图 ꎬ 不能忽视几十年的现代艺术的发展过程ꎬ以便用另一种正确的观念来取代普遍存在的没有历史的观念 [２]ꎮ即不是避而不谈这段历史ꎬ而是通过艺术来重构历史ꎮ文献展承担起了在更大的平台上向公众传递正确的艺术史事实和观念的责任ꎮ展览在弗里德利希阿鲁门博物馆的废墟上举办ꎬ该博物馆在二战轰炸中受损十分严重:屋顶完全坍塌ꎬ除了正立面和前廊的六根爱奥尼克柱还基本完好外ꎬ另外三面的墙体倒塌了一半以上ꎬ内部结构完全被炸毁ꎮ选择这样的场馆有博德出于美学方面的考量ꎬ但更重要的是作为一个临时修复和启用的展馆ꎬ弗里德利希阿鲁门承载着新古典主义建筑设计和启蒙运动以来的知识世界的文化记忆ꎬ这些记忆在经过粗暴的战争洗礼后依然鲜活[１１]ꎮ建筑的残垣断壁和瓦砾堆象征着文化遭遇的毁灭性８８１灾难ꎬ让联邦德国战后第一个大型现代艺术展在这里举办ꎬ表明了艺术界和知识界直面战争创伤的态度ꎬ寄寓着德国文化和公众生活重新回归正常的希望ꎮ在作品的选择和安排上ꎬ曾在堕落艺术展上遭遇诋毁的现代主义的大师和他们的作品在文献展上得到了应有的尊崇ꎮ尤为意义鲜明的是整个展览的第一件现代主义作品:莱姆布鲁克(Ｗｉｌ￣ｈｅｌｍＬｅｈｍｂｒｕｃｋ)的雕塑«跪着的裸女»(Ｋｎｉｅｎｄｅꎬ１９１１)ꎮ经过入口大厅之后ꎬ观众首先看到这件位于中央圆形大厅的雕塑ꎬ它承载了几方面的意义:其一ꎬ这件作品是德国现代主义雕塑的杰出代表ꎮ作品曾在１９１２年科隆艺术展上(德国第一次大型现代艺术展)展出ꎬ１９１３年作为唯一受邀的德国雕塑家作品参加了纽约军械库展览ꎮ１９１４年莱姆布鲁克在巴黎举办个展ꎬ实现了个人在艺术中心巴黎的成功ꎮ其二ꎬ一战中莱姆布鲁克作为护理人员在军队医院工作ꎬ目睹了战争的残酷和人的苦难ꎬ他本人也因患抑郁症ꎬ于１９１９年自杀身亡ꎮ１９２５年在他的家乡杜伊斯堡安装了铜制版本的«跪着的裸女»ꎬ遭到诋毁和蓄意破坏ꎮ其三ꎬ雕塑曾在１９３７年堕落艺术展上接受审判ꎮ这件雕塑的四肢和手指㊁脚趾㊁颈部等被明显拉长ꎬ与理想的人体比例相去甚远ꎬ完全不符合纳粹的审美要求ꎮ因此ꎬ可以理解为«跪着的裸女»代表了德国现代主义的成就ꎬ也代表了现代艺术在德国经历的苦难ꎬ同时雕塑的命运也使人联想到艺术家和整个民族的创伤ꎮ德国现代艺术史上的 女英雄 占据了文献展的关键位置ꎬ现代主义的主张在这里被重新声明ꎬ庆祝了作品的重生ꎬ也寓意着德国在国际社会的重生ꎮ文献展的德国立场还体现在对德国年轻一代艺术家的扶持上ꎮ通过展示功成名就的大师作品来回顾１９４５年之前的经典现代主义的同时ꎬ也通过年轻艺术家的作品与大师作品的并置ꎬ将战后德国薄弱的现代艺术推举至一个不容忽视的高度ꎮ例如在长达５０米的绘画大厅的两侧ꎬ分别只有一幅作品ꎬ一边是毕加索的«镜子前的女孩»(ＭａäｄｃｈｅｎｖｏｒｅｉｎｅｍＳｐｉｅｇｅｌꎬ１９３２)ꎬ一边是温特(ＦｒｉｔｚＷｉｎｔｅｒ)的«黄和蓝的构成»(ＫｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎｖｏｒＢｌａｕｕｎｄＧｅｌｂꎬ１９５５)ꎮ温特是包豪斯毕业生ꎬ他在二战服役和囚禁期间没有停止绘画ꎬ文献展筹备期间受聘成为卡塞尔艺术学院教授ꎮ而毕加索无疑是１９５０年代最具声望的现代艺术家ꎬ除了在国际艺术界声名远播ꎬ他个人的性格和经历也逐渐成为神话ꎮ博德和哈夫特曼在文献展上 将毕加索塑造成一个正在经历激烈变革的当代艺术场景中的关键人物 [１２]ꎬ借助毕加索的公众影响力来确立文献展的话语规则ꎮ在文献展上ꎬ温特和毕加索的画被置于同一空间中的相对位置ꎬ在经典与年轻的现代主义之间架起了一座桥梁ꎬ以此来表达抽象代表艺术前进方向的艺术史观点ꎬ更重要的是通过现代主义大师的烘托ꎬ 使德国的现代主义者合法化 [１３]１０ꎮ㊀㊀四、文献展的批判与启示为艺术而艺术和社会参与艺术是西方关于艺术是否介入的两种相反态度ꎮ二战后的美国艺术界总体上对政治和道德保持超然的距离ꎬ这种情形在欧洲几乎是不可能的ꎮ２０世纪初以来的对理性的信仰已被两次大战打的粉碎ꎬ此时存在主义思潮在欧洲大陆上占据主导地位ꎮ在战争中成长起来的一代人成为战后艺术界的中流砥柱ꎬ他们不放弃自己的立场和使命ꎬ在虚无的情绪中尝试以艺术疗愈社会的创伤ꎮ萨特主张艺术应该介入社会ꎬ但绘画不同于文学ꎬ用色彩画出意义是困难的ꎬ因而不能苛求绘画介入ꎬ至少不能与文学相同的方式介入[１４]ꎮ文献展无疑是积极介入的ꎬ策展人所运用的工具远不止艺术作品的形与色ꎬ还调用艺术家的履历和观点ꎬ接续或重写作品以往的命运和故事ꎬ借用哲学的话语和艺术史的评价ꎬ应用展示设计的手段ꎬ将这些作为符号来编织展览的意义ꎮ文献展向公众传达的不仅是作品的内容和形式ꎬ更重要的是艺术在动荡的时代中保留的对人类㊁对生命的真诚ꎮ如拉塞尔(ＪｏｈｎＲｕｓｓｅｌｌ)所说: 假如在这个世界上有什么是值得信任的话ꎬ那么它就是艺术ꎬ正是艺术帮助我们生存ꎮ [１５]然而文献展所表达的真诚并不能解决艺术世界中的所有问题ꎮ 自由世界中的自由艺术 ꎬ这９８１是文献展初创期的自我定位描述之一[１６]ꎮ但从展览的内容来看ꎬ在文献展上实现的自由是有限的ꎮ作为２０世纪上半叶现代艺术发展的一次全面调查ꎬ文献展忽略了同时期的现实主义艺术ꎮ珂勒惠支(ＫäｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚ)作为２０世纪德国视觉艺术巨匠㊁坚定的反法西斯主义者ꎬ国家社会主义时期被判定为 堕落 的艺术家ꎬ她在文献展上的缺席引起了质疑ꎮ华莱士(ＩａｎＷａｌｌａｃｅ)将珂勒惠支的缺席评价为文献展 反社会主义的政治偏见的一个明显指标 ꎬ并指出策展人避免邀请会给展览 脆弱的意识形态结构 带来干扰的作品[１３]１１－１２ꎮ反法西斯主义虽然是这一时期的共识ꎬ但抽象艺术和民主自由的意识形态的联系已经确立ꎬ成为西方阵营判断艺术价值的基本准则ꎬ抽象艺术的自由压制了写实艺术的自由ꎮ因此艺术自由可以理解为克服纳粹恐怖ꎬ同时这种论调在冷战中也是具有政治意义的话语ꎮ布尔迪厄(ＰｉｅｒｒｅＢｏｕｒｄｉｅｕ)指出: 文化生产场(包括艺术场)在权力场内部处于被统治的位置ꎮ无论它们多么不受外部限制和要求的束缚ꎬ它们还是受总体的场如利益场㊁竞技场或政治场的限制ꎮ [１７]１９５５年文献展的目的是解决德国艺术和文化的困境ꎬ展览收到的效果是由艺术象征的联邦德国在欧洲舞台上的回归ꎮ这是１９５５年文献展的背景和动机ꎬ它具有时代的局限性ꎬ同时也出色地回应了时代提出的问题ꎮ就艺术而言ꎬ文献展不是战后德国现代艺术展的重启者ꎬ但它是这一进程的巩固者ꎬ从而战后德国活跃的现代艺术家在欧洲的身份得到了确认ꎮ华莱士这样评价１９５５年文献展: 第一届文献展的构思和执行是德国的结晶ꎬ具体来说就是在１９４５年到１９５５年的十年中ꎬ德国的合法化之争是打赢了的ꎬ一直到下一个十年ꎬ抽象艺术或多或少都是最重要的ꎮ [１３]１文献展在外部的政治因素和内部的艺术自主间找到了以社会和公众的利益为立足点的平衡ꎮ借用一件博伊斯(ＪｏｓｅｐｈＢｅｕｙｓ)的作品能够从侧面展示出１９５５年文献展和艺术对于德国的意义ꎮ文献展的明星艺术家博伊斯提出和践行 社会雕塑 的观念ꎬ即以艺术之名直接介入社会ꎬ通过具体行动来改造社会ꎮ１９８２年第七届文献展上ꎬ他创作了为文献展呈现的最后一件作品 «７０００棵橡树:以城市绿化取代城市管理»(７０００Ｅｉｃｈｅｎ－ＳｔａｄｔｖｅｒｗａｌｄｕｎｇｓｔａｔｔＳｔａｄｔｖｅｒｗａｌ￣ｔｕｎｇ)ꎮ历时五年种植完成的７０００棵伴随有黑色玄武岩石的橡树早已绿树成荫ꎬ永久地改变了城市的居住环境ꎬ也成为了卡塞尔的文化名片之一ꎮ回顾１９５４年ꎬ文献展发起者在给黑森州政府的信中就这样写道: 虽然今天的艺术展览并不少见ꎬ但无论是在国内还是国外ꎬ这样的欧洲或非欧洲层面的综述还没有被一贯地给出ꎮ我们相信ꎬ这次展览会产生非凡的印象㊁见解和建议ꎬ而且有必要让这些从德国散发开来ꎮ [１８]可见文献展真正的意图就是要通过这样的一个文化项目ꎬ不仅使德国重新被欧洲接纳ꎬ还要重建德国在欧洲的文化影响力ꎮ２０１９年纪念包豪斯成立百年之际ꎬ卡塞尔举办了 包豪斯 文献展(视觉与品牌) 特别展览ꎬ同时考察了２０世纪德国产生的两个最著名的文化品牌ꎮ今天的卡塞尔被称作 文献展之城 ꎬ走过了半个多世纪的文献展ꎬ也将在２０２２年迎来第十五届展览ꎮ今日世界伴随着全球经济深度合作和互联网技术的兴起ꎬ越来越成为 一个整合的竞技场 [１９]ꎬ等级化的全球化范式开始向均质化和差异化的世界互通互联模式转变ꎮ从１９９２年第九届文献展起ꎬ文献展不断向非西方的艺术家和策展人开放ꎮ这一年ꎬ中国艺术家们第一次来到卡塞尔ꎬ举办了一个颇有影响力的文献展外围展ꎮ同年中国第一个双年展在广州举办ꎬ此后国际双年展模式的实践在上海㊁北京㊁成都等众多城市展开ꎬ但目前仅有１９９６年创办的上海双年展持续稳定地举办ꎮ以文献展和威尼斯双年展为代表的国际艺术展的模式ꎬ在２０世纪８０年代快速增长后也进入了疲软期ꎮ１９５７年ꎬ加缪(ＡｌｂｅｒｔＣａｍｕｓ)在瑞典演讲上讲道: 艺术家不承担责任的时代已经过去了ꎬ我们为自己失去了这么好的机遇而表示惋惜ꎬ然而正是这种磨难ꎬ却向我们提供了真正的机遇ꎮ [２０]重新回顾１９５５年ꎬ在一个国土分裂的是非之地上ꎬ艺术家和知识分子们投入到呼唤着他们的时代ꎬ用行动抓住机遇ꎬ成就了一个世０９１。
浅谈女性艺术在卡塞尔文献展中的萌芽
浅谈女性艺术在卡塞尔文献展中的萌芽摘要：随着女性解放运动的兴起以及女性主义意识的萌生，女性艺术家绘画中的自我意识开始滋长。
虽然20世纪初的主流艺术领域依然受男性话语的掌控，但女性艺术家已开始展露自我的才华，并得到了男性艺术家、收藏家、批评家的肯定。
而在第一届卡塞尔文献展中的出现，更加表明了她们在二战前后欧洲艺术中的一个重要位置。
关键词：女性艺术；卡塞尔；20世纪艺术中图分类号：j05 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）33-0073-01一、第一届卡塞尔文献展举办的时代背景在“二战”结束不久，为振奋国民的精神家园，重建战前的文化自信与先锋的艺术地位，德国政府在经济复苏之后便开始在城市间举办展览活动。
受到希特勒的长时间独裁以及纳粹的残酷统治，多元的艺术流派与思想被单一化的绝对形式所抹杀，德国人民思想与精神受到严重的压抑与摧残。
为了重新恢复文化上丰富自由的氛围，释放饱受压抑的思想，而对艺术富有热情的阿诺特·波德借助在卡塞尔举办的第三届德国园艺博览会其中的艺术展，开启了卡塞尔文献展的大门。
以“20世纪的艺术”作为第一届文献展的主题，展示了德国艺术在纳粹统治期间的空白。
20世纪的一些女性艺术家也活跃在这些艺术流派当中。
二、女性艺术家作品的呈现纵观第一届卡塞尔文献展中的作品，毋庸置疑是对“二战”前后欧洲各艺术流派的一个总结性展示。
其中，作为德国表现主义先行者的女性艺术家波拉·莫德尔松-贝柯尔（paulamodersohn-becker）的作品《拿着山茶花的自画像》也在此向观众呈现。
趋向原始主义稚拙的笔触与质朴的色彩感觉，显现出后印象派大师高更的踪迹。
但是画面流露出的情感氛围与生命力却是其独有的。
不同于高更作品中对张扬个性的表现，也不同于他作品中对塔希提女性描绘中显现出的殖民性。
波拉·莫德尔松-贝柯尔觉醒的自我意识显现出对身份的肯定与自信的态度，加上手中的山茶花表现出生生不息的生命力和质朴单纯的人格魅力。
略谈卡塞尔文献展的互动性—从“文献展的神话”说起
“文献展的神话”
呈现，观众可以通过动态数据图把握文献展的发展 路径，也可以滑动触摸屏轻松获得自己感兴趣的详 细资料。这种新技术的引入能有效引导观众对文献 展的历史语境关系进行反思，并邀请观众对展览作 深入和发散的反馈。
实 上， 当 时 的 欧 洲 局 势 令 人 堪 忧， 曼 彻 斯 特、 伦 敦、巴黎，接连蒙受恐袭影响，德国也时刻严阵以
. All待。Ri本g届h文 ts献展Re的s总e策rv展e人d亚. 当 · 希姆奇克（Adam
Szymczyk） 所 确 立 的 主 题 是“ 向 雅 典 学 习 ”。 众 所 周知的是，希腊首都雅典既是当下影响广泛的移民 难民问题的前线，也是日益展露危机的民主制度的 渊源。最终，雅典成为卡塞尔文献展两个展览城市 之一。正如早先希姆奇克在美国西北大学所说的那 样 ：“这个决定与卡塞尔文献展的历史背景有关，因 为卡塞尔草创文献展时还处于从二战废墟中重建的 恢复时期，而现在的卡塞尔已经没有当时的那种被 需 要 的 紧 迫 感。”就 雅 典 来 说， 组 织 者 选 定 国 立 当 代 艺 术 博 物 馆（National Museum of Contemporary Art in Athens，EMST）、 贝 纳 基 博 物 馆（Benaki Museum）的一个现代艺术厅和另一个相对较小的场 地进行。就卡塞尔主场而言，主办方仍会坚持采用“公 共美术馆”的选址理念。
于公众反响的，因此艺术教育或公众启蒙也是展览 暗藏其中的线索之一，这是一个关于艺术史、展览 史和艺术接受史的展览。
展览设计者在总体设计方面非常精准地把握了 策展人的理念，强化了公众与展品、文献之间的互 动性，让观看者成为能动的“阐释者”而不是被动 的接受者。展览设计师的想法在于，把视觉形象陌 生化，增加公众审美感知的难度和时间长度，可以 激起他们对展览更强的好奇心与关注度，让公众与 视觉形象之间产生对话。漫步在展厅之中，可以深 刻感受到这一点。
卡塞尔文献展60周年为什么要回顾创作生命只有10年的马塞尔·布达埃尔？
卡塞尔文献展60周年为什么要回顾创作生命只有10年的马塞尔·布达埃尔？比利时艺术家马塞尔·布达埃尔的个展将作为卡塞尔文献展60周年纪念活动的重头戏于7月17日在文献展的发源地卡塞尔弗里德里希阿鲁门博物馆开幕，2016年，纽约现代美术馆(MoMA)也将首次举办他的大型回顾展。
40年前活跃于当代艺术界，创作生命仅十年的他何以在今日再次引起广泛关注?马塞尔·布达埃尔“马塞尔·布达埃尔”个展即将于弗里德里希阿鲁门博物馆开幕时值卡塞尔文献展诞辰60周年，马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)的个展做为庆祝活动之一，于7月16日在德国文献展的发源地卡塞尔弗里德里希阿鲁门博物馆(Museum Fridericianum)开幕，并将于7月17日向公众开放。
此次大型个展囊括了艺术家各个创作阶段的作品，包括早期的雕塑、影像、幻灯片、印刷品和素描，值得关注的是，5件艺术家最具代表性和最富影响力的装置作品将同时展出。
纽约现代美术馆(MoMA)也将于2016年首次举办他的大型回顾展。
马塞尔·布达埃尔于1964年凭借第一件雕塑作品《思考-野兽》(Pense-Bête)扬名当代艺术界，1975年完成最后一件大型装置，1976年溘然长逝。
他的作品曾四度入选卡塞尔文献展(1972年、1977年、1982年、1997年)，40年前活跃于当代艺术界，创作生命仅十年的他何以在今日再次引起广泛关注?最近卡塞尔弗里德里希阿鲁门博物馆屋顶树立起一面印有布达埃尔签名的旗帜。
一方面昭示着他(艺术家)本人即全权代表了博物馆(艺术机构)，另一方面似乎又凌驾于艺术机构的权威之上“我相信，虚构不仅可以抓住现实，还能捕捉到藏匿于现实背后的东西。
”——马塞尔·布达埃尔马塞尔·布达埃尔在自己的作品前，摄于1972年的第五届卡塞尔文献展马塞尔·布达埃尔，比利时诗人，观念艺术家，导演。
“红军计划”的传奇——德国文献大展的中国精神
编者按：千里之行，始于足下。
行走的过程代表了对生活、生命的一种感悟，也包含了艺术家对艺术本身的思考。
蔡青多次在国际大展中完成了与红军长征相关的行为艺术，并将之融入当代思想，赋予长征以更宽容、更当代的视角，也向全世界展现了当下中国更为开放的时代精神。
将人们敌对的革命的符号演变成娱乐的、快乐的方式，是一种宽容和融合的当代思想，是一种新的对待世界和生活的态度。
从“红军穿越欧洲”到“观望台”——蔡青谈他的2002至2007文献展外围行为艺术2007年7月24日下午9：20—10：00，在纽约罗克菲勒大学学者楼举办“聚焦中国当代艺术”讨论会上蔡青的讲座记录女士们先生们，晚上好！欢迎你们来参加这个讨论会。
现在我来介绍两件我的行为作品，它们都曾在德国文献展展出过，中间跨度5年。
第一件作品叫《红军穿越欧洲》，是我与另外两位中国艺术家一同合作完成的。
以下呈现的几个文件，相隔15年。
其一是2007年的一个讲座，关于“红军计划”，其中介绍了项目2002年到2007年的发展；接着是2012年的现场记录和2017年出征前的策划；最后是一个关于这个项目的访谈。
红军是革命的象征，长征对新中国的历史有特别的意思，我们就是借用这个象征符号实现我们的行为计划，试图赋予长征在当代艺术中新的意义。
我们的原计划是在欧洲的一些城市长征，使走过的路线形成一个红星的图案。
我们从柏林出发，先到卡塞尔，再去德国西部的马克思出生地特利尔，再北上去阿姆斯特丹，再折路经过布鲁塞尔去巴黎，达到诺曼底，再下转去罗马，回头经慕尼黑到纽伦堡，再去北欧到华沙，最后返回柏林。
在我们出发前，我们在柏林组织了一次座谈会，请来我们的朋友和一些德国文化界人士，共同就我们的行为计划做了讨论，我们谈红军，谈长征，还有人问到为什么是红军而不是兵马俑，另一种中国符号，回答是，兵马俑是静止的，而红军是流动的，更符合当代的话语，还谈到了美国作家爱德加·斯诺，他写的一本著名的书《红星照耀中国》。
重回欧洲1955年卡塞尔文献展的目标
作者： 武彦如[1]
作者机构： [1]上海大学上海电影学院,上海200072
出版物刊名： 学习与探索
页码： 185-191页
年卷期： 2021年 第5期
主题词： 卡塞尔文献展;文献展;现代艺术;欧洲艺术;抽象艺术
摘要：二战后十年,西德经济重建已见成效并获得政治主权,进而产生在精神文化领域谋求国际认可的需求.以雅斯贝斯为代表的存在主义理论家们呼吁全面反思和承担罪责,以获得他国的谅解和接纳.借1955年联邦园艺展之机,卡塞尔发起了概述欧洲现代艺术的文献展,乘《巴黎协定》的东风,项目得以落地并大获成功.文献展回溯和重新肯定被纳粹诋毁的欧洲现代艺术,是德国在文化领域自我重塑并重新在欧洲发挥影响力的象征.。
今届卡塞尔文献展，弥漫“危机”的双城记
海外Overseas今届卡塞尔文献展，弥漫“危机”的双城记文/图：李姜苒五年一届的卡塞尔文献展又至，首次在两座城市同时举办，加之展期的延长，让此届双文献展备受争议。
在“以雅典为鉴”的主题下，参与者以作品和文献去回应当下西方乃至全球面临的诸多问题，或反思，或呼吁。
对“危机”的即时反应，似乎是此届文献展不可抹去的关键词。
百日“博物馆”，回顾文献展诞生那是1955年，一个名为“文献展（documenta）”的展览在德国卡塞尔的弗里德里希博物馆(Museum Fridericianum)举行。
尽管该馆是欧洲最古老的博物馆之一，但在当时的馆内基本上是空无一物。
在二战中，英国皇家空军投射在卡塞尔的炸弹，不仅将建筑本身化为断壁残垣，更将其大量的艺术作品毁于一旦。
卡塞尔文献展的创始人阿尔诺德·博德（Arnold Bode）在当时是艺术学校的一名普通教授兼艺术家，抱着对艺术的狂热，他坚毅而信心十足地自发组织了这个艺术项目。
文献展从那时起就为期100天，这个期限是创始人的“百日博物馆”初衷：即用100天的时间展示战争中被纳粹禁止展出或大规模破坏、流失、转卖的德国艺术重新展出。
于是，随后的卡塞尔文献展，雷打不动地每五年举办一次。
它与威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展并驾齐驱被称为世界三大最重要的艺术展。
卡塞尔文献展的展场也由单个展场逐渐演变成多个展览机构构成，它的展览场地和相关艺术活动分别散布在城市各个角落中。
主要有弗里德里希博物馆(Museum Fridericianum)、文化火车站(Kulturbahnhof)、文献展厅(Documenta-Halle)、橘园宫(Orangerie)、宾丁啤酒厂(Binding-Brauerei)、新美术馆（Neue Galerie）等。
文献展上演“双城记”，首次入驻雅典本届卡塞尔文献展在形式上较之以往有所不同。
首先是开辟了第二城市展场——卡塞尔和雅典两座城市分开举行。
其次是展览的时间由100天延长至160天。
海外情报站之卡塞尔文献展
海外情报站之卡塞尔文献展卡塞尔文献展（Kassel Documenta）：世界最著名的艺术展览之一，在德国城市卡塞尔每五年举办一次。
与巴西圣保罗双年展、威尼斯双年展并称为世界三大艺术展。
今年的主题是向雅典学习（Learning from Athens）。
In the past, the artists need a museum, a building.But now they just need a computer,a video could be an art.题记很爱听张老师的节目，从之前的电影到现在的美术，每一集都认真停下来，有时候错过了哪里，必须要从头再放一遍。
在德国生活了四年有余，期间游历了不少欧洲国家和其中的美术馆。
每次回来都觉得还有遗憾，总是做不足功课，到了博物馆，不知道从哪儿看起，有时候觉得作品非常好，却站在那儿讲不出哪里有感觉。
听张老师节目的时候，经常想起在哪里看过这幅作品，感慨自己当时为什么不多看一会儿。
这次趁天气好去了一趟卡塞尔，五年一次足矣证明其含金量。
对于艺术我是个外行，但从小喜欢画画且立誓退休以后一定要学画，或者有精力再在德国读一个艺术方面的本科。
私以为古典美术从写实开始，而现代艺术开始讲求传达情感。
力求用艺术是人们产生共鸣和反思，以求建立更好的世界。
所以这个充满现代艺术品的大博览会，我一定要来看。
观前准备展览覆盖了整个卡塞尔市中心，几乎每一栋博物馆楼和画廊，包括卡塞尔艺术学校，都陈列有展品。
文献展的票需要在网上提前订好，学生票15欧，可以参加walk，会跟着一个向导，边看边给讲解。
展会的地图可以从网上下载，也可以在各个info站点拿到，以下是官方提供的地图，可以看到有多少展馆。
镇展之宝过了市政厅，就能看到展会主广场Friedrichsplatz，这里立着这次展览的标志建筑- 别出心裁的装置艺术“帕特农神庙”，这个神庙由无数本禁书组成，象征着理想与自由。
细节部分，这些书在展览后会全部重新流入市场©官方网站转了一圈看到了五十度灰和小王子。
卡塞尔艺术文献展:艺术舞台上的一个神话
卡塞尔艺术文献展：艺术舞台上的一个神话
托尼·穆勒;毛保诠
【期刊名称】《当代美术家》
【年(卷),期】2005()4
【摘要】在联邦德国的中部,有一座名叫卡塞尔的小城。
这里曾是格林兄弟的故乡,又诞生过欧洲第一座对公众开放的美术馆。
卡塞尔的巴洛克式园林和宫殿享誉欧洲。
以至于拿破仑的弟弟、身为威斯特伐利亚王国国王的热罗姆·波拿巴把自己的宫廷
安在了这里。
后来德国皇帝也年年跑到这里来避暑。
在二战爆发前,这座小城被誉
为德国最美的城市。
【总页数】3页(P34-36)
【作者】托尼·穆勒;毛保诠
【作者单位】不详
【正文语种】中文
【中图分类】I26
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1.颠覆传统的当代艺术——由参加第十二届德国卡塞尔文献展解读当代艺术
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谈卡塞尔文献展的互动性——从“文献展的神话”说起3.“全球概念”与中国当
代艺术的境遇——写在卡塞尔文献展艺术策划人访华之后4.略谈卡塞尔文献展的
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人访华之后》一文出发
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艺术的维度 自我鉴定
艺术的维度自我鉴定6月9日，世界最重要的当代国际艺术大展之一—第13届德国卡塞尔文献展正式向公众开放。
卡塞尔文献展每5年举行一届，为期100天，有“百日博物馆”之称。
来自全球的300多位参展者参加了本届文献展。
本届卡塞尔文献展的参展者来自多个学科领域，大多数是艺术家，但也有一些来自科学领域，其中包括物理学和生物学、生态建筑与有机农业、可再生能研究、哲学、人类学、经济与政治学、以及包括小说和诗歌在内的语言与文学研究。
这些内容与本届卡塞尔文献展一起，探索究竟有多少不同的知识形式，存在于重新构想世界的积极实践之中。
这些参展者中的一些人将要做的，以及将要展出的，可能是艺术，也可能不是艺术。
不管怎样，他们的行为、姿态、想法和知识的产生，皆无法离开艺术所涵盖的语境—这就是艺术的维度，无远弗届。
Exhibitions at a Glance巴塞尔艺术博览会／6月14-17日／巴塞尔展览中心／始于1970年的巴塞尔艺博会并不是历史最悠久的艺博会，但它一方面聚集了来自世界各地的顶级画廊，另一方面也汇集了现当代艺术最高水平的作品，所以人们将其誉为“艺术界的奥林匹克”，实不为过。
百年窥隅—日本顶级浮世绘大师原作展／6月15日-7月15日／北京楼上CLUB／浮世绘历经三百余年，对欧洲从古典主义到印象主义到后印象主义的绘画运动起着一定的推动作用。
此次展出的作品均为两百多年前的版画原作，展览的目的并非系统地呈现浮世绘发展的脉络，也没有从浮世绘与中国年画、印象派作品的比较出发，只想通过纯粹的方式让大家熟悉浮世绘的部分题材及内容，并通过此能对数百年前某一角隅的世界稍作了解。
深海奇珍：大型珍稀海洋生物展／6月1日-10月30日／广东省博物馆／“深海奇珍”是由法国公司开发和研制的海洋科普展览，由多件栩栩如生的珍奇深海生物标本(有12种大型深海生物标本、13种中型深海生物标本和18种小型深海生物标本)、67张高清晰度的深海生物照片以及三部关于深海生物的影片组成，最深处的生物来自海平面6000米以下的区域。
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国际最具影响力的设计展
意大利威尼斯双年展
威尼斯双年展(La Biennale di Venezia)创始于1895年，至今已有上百年历史，堪称欧洲历史最悠久的艺术节；并与巴西圣保罗双年展(The Bienal Internacional de Sao Paulo)、德国卡赛尔文献展(Kassel Documenta )并列世界三大视觉艺术展。
威尼斯双年展由一个非营利性的基金会主办，接受民间赞助同时，也受意大利政府及国会的监督与支持。
威尼斯双年展从开办以来便定位为“现代艺术”取向，它以国家为单位邀请参展，展览涵括视觉艺术、音乐、舞蹈、建筑、戏剧和电影六大领域。
各类双年展原先多为两年举办一次，部分因受欢迎而改为一年一次，如电影展、音乐节。
展览地点遍布威尼斯全市各街头、户外场地、剧场、画廊、电影院等。
巴西圣保罗双年展
圣保罗双年展创始于1951年，由原藉意大利的实业家马塔拉佐（Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho）所创立。
在全球定期性举办的国际艺术展览中，资历排行第二，仅次于威尼斯双年展，第三是卡塞尔文献展。
自1957年第四届开始，圣保罗双年展便固定在这座由建筑师尼迈亚设计的双年展馆举行。
“圣保罗双年展”承袭威尼斯双年展的组织模式，同样以"国家馆"、"国际展"和"巴西艺术"作为双年展架构的三大梁柱。
圣保罗双年展自成立以来，一直是巴西最重要的艺术活动，被视为圣保罗艺术文化现代化与国际化的重要象征，是巴西极少数具有世界格局与国际声望的艺术展览。
德国卡赛尔文献展
第一届卡塞尔文献展举办于1955年，此后，每4至5年举办一届。
自1955年以来，该展览始终以绘画、雕塑、装置和素描为主，充分利用室内外空间进行展示，明确地扮演着国际前卫艺术的实验场和当代各种思潮的交汇点的角色。
由于主持、策划人的水准，良好的运作和官方的大力支持、卡塞尔文献展逐渐发展成为当代艺术最重要的、定期的国际性大型展览之一。
第十届卡塞尔文献展是20世纪卡塞尔文献展的最后一次，恰好十届完成了一个轮回，同时，它又是第一次由女士主持、策划的文献展，这使第十届文献展具有了非同寻常的意义。
瑞士巴塞尔国际艺术博览会
瑞士巴塞尔国际艺术博览会是世界最重要的艺术博览会之一，被视为当代艺术市场的晴雨表。
它最先开始于现代艺术沙龙展，从20世纪80年代起扩大范围，纳入当代艺术作品，而在近几年更是积极推动年轻艺术家的创作。
巴塞尔艺术博览会被公认为世界上最好的博览会，会场的一楼一般都是参展的画廊，大部分都是各国老牌的大画廊，他们所展出的很多作品都是当代大师的经典之作，许多美术馆来此采购馆藏，还有一些投资收藏的跨国公司也会来此下订单。
加拿大蒙特利尔双年展
蒙特利尔双年展是目前北美东部唯一的国际性双年展。
该双年展是在拥有5千万人口的疆域中心举办的，包括纽约、波士顿、多伦多、芝加哥、魁北克、渥太华、蒙特利尔等城市在内。
这些城市给乐于为此类盛事前来蒙特利尔的文化游客提供了真正的可能性。
作为魁北克首府和加拿大文化中心的蒙特利尔，1998年的蒙特利尔双年展也为树立它的国际形象做出了贡献。
韩国光州双年展
光州双年展始于1995年。
第一届光州双年展的主题是“超越边界”[BEYONG THE BORDERS]。
在一定意义上，光州双年展地创立是对1980年“光州惨案”悲剧事件的一种纪念。
（1980年5月光州市民在一次针对军政统治地示威游行中与军人发生冲突，导致了成百上千手无寸铁的市民的死亡。
这个事件被称作“光州惨案”。
）不仅对韩国的艺术界有着重要的意义，
同样也是这座城市对于整个国家的所具有深远的历史意义的体现。
美国惠特尼双年展
惠特尼双年展创始于1973年。
创始人为惠特尼（Gertrude Whitney）。
惠特尼双年展以推动美国式前卫艺术为宗旨。
成为美国当代新潮艺术之风向球，也成为美国艺术家进军世界舞台的演习场。
多年来该馆惊世骇俗展出，获得如潮掌声，也被贬为兴风作浪，其争议、激进的特征正是当代艺术本质。
不论如何，惠特尼已为美国培植无数艺坛红星，一旦进入门坎，艺术家之梦即已成真。
土耳其伊斯坦堡双年展
创始于1987年，它以宣扬国际多元文化发展方向，以促进各文化及国际艺术家、艺评家、研究策划者、文化机构之间以及所有与艺术有关人士的交流。
第一届（1987）国际艺术展即邀请国际名艺术家Marcus Lupertz, Michaelangelo, Pastoletto, Gilberto Zorio等蜚声国际的艺术名将。
参展作品国内部分来自土耳其艺术家、画廊及收藏家，国外部分则为奥大利、瑞士、波兰、南斯拉夫等国。
由于该基金会为非营利性质，展出经费皆由参与国分摊。
英国伦敦双年展
伦敦双年展由David Medalla创始于1998年。
如今它已渐渐发展成为遍及伦敦的宽松自由的艺术家活动平台，同时也成为了那里两年一度的盛事。
共有三百余位艺术家参与，双年展的组织机构不仅仅局限在伦敦，它在一些国际事件中也担任着积极的角色，比如2003年在柏林举办的“变换频道的季节”（Changing Channels Season）。
2006年的双年展将会盛况空前，因为它是经过了太多年的期待。
伦敦双年展是一个自主自由的艺术节。
也就是说，希望参加该展的艺术家要独自、完全地为自己的参与即为他/她的作品展示负责，如资金的提供、运输、宣传、保险、文献资料、场地。
当然我们会互相帮助，但仅限于志愿和免费的选择项目。
我们没有办公机构，因而不存在官僚。
悉尼双年展
悉尼双年展创始于1973年，旨在展现国际当代艺术最新创作，为用于挑战传统的艺术观念的艺术提供了一个交流与展示的平台。
随着悉尼双年展规模不断地发展壮大，至今已成为与威尼斯双年展、圣保罗双年展并驾齐驱地三大国际艺术双年展1973年开始第一届国际艺术双年展，当时举行地点选在雪梨歌剧院，第二届以后即以新南韦尔斯画廊（Art Gallery of New South Wales）、艺术空间、澳大利亚摄影中心、澳大利亚美术馆、音乐厅、歌剧院、码头2及3号、Walsh海湾、地区商业画廊、雪梨科技大学为主要展出地。