李渔亚里士多德戏剧理论差异

李渔与亚里士多德的戏剧理论差异摘要：西方戏剧理论最早溯源到古希腊亚里士多德的戏剧理论著作《诗学》，而在我国戏曲理论发展较晚，到了明末李渔才形成了较为系统的体系，西方的戏剧和中国的戏曲虽然叫法不同，但是戏曲是中国传统戏剧的总称，是民族戏剧的样式。

中国传统戏曲的悲剧理论与西方有着很大差距的，这是由艺术创作实践和社会、历史、民族道德观念形成的审美观、欣赏习惯所决定的，在人类文学理论发展的过程中总会有交集，本文主要从戏剧与现实的关系，戏剧的社会功能作用等方面来探讨亚里士多德和李渔之间的戏剧理
论差异，希望加深对中西理论的理解。

关键词：李渔；亚里士多德；诗学；曲话；
中图分类号：j524.3文献标识码：a文章编号：1006-026x（2012）10-0000-02
“五四”之后，西方戏剧理论开始传播到中国，与中国的理论发生激烈的思想碰撞，我认为不应用西方的戏剧理论硬套中国古代的戏曲作品，毕竟文化背景以及作品产生的年代都有很大的差距。

李渔的戏曲理论所概括的内容、总结的经验，既具有时代的色彩，更有民族的韵味，反映的是中国戏剧理论的艺术规律、戏剧观。

李渔的《闲情偶寄》是中国第一部从舞台艺术的角度来探讨戏曲理论的专著，其中最为我们今天所重视的是关于戏曲创作历史经验的“词曲部”。

亚里士多德的《诗学》是欧洲古代戏剧理论的经典著作，“古希腊的文学艺术和实践成就，催生了文艺理论家亚里士多德的《诗学》，这是一部欧洲文艺理论和美学史上着重解决文艺与现实的关系、文艺的社会功用等问题的第一部完整、系统的理论著述。

”[1]《诗学》对悲剧的起源、本质以及人物性格、情节结构等都有精辟的见解，堪称西方最早的系统戏剧理论专著。

虽然中西戏剧之间的戏剧观和艺术规律不尽相同，但既然同是戏剧艺术自然有着共通之处。

《诗学》和《闲情偶寄》作为中国和古希腊的戏剧理论开山之作，比较两者，应该会对中西戏剧理论研究有较大的意义。

一、艺术的社会功用
（一）戒讽刺
李渔在《闲情偶寄·词曲部》中的“戒讽刺”就写出了戏剧应该具有的社会功用，同时对编写戏剧的人提出了要求。

李渔认为“窃怪传奇一书，昔人以代木，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也！”[2]李渔认为戏剧是用来宣扬教化的工具，借演员之口来讲给大家听，告诉人们好人这样收场，坏人那样结果，旨在指导别人的行为。

中国古代的戏剧表演对象大多是平民百姓，所以需要爱憎鲜明，夸张地，直截了当传达给观众。

在当时的社会背
景下，这个可以说是最有效的教化工具。

李渔在提出戏剧作用在于教化的同时还提出，编写剧本的人不能凭自己的主观情感来确定人物命运和感情。

在李渔看来，作品的流传不单纯是文字的流传，而是作者一念之正气使它流传。

中国戏剧的社会功能的表现是直白明朗的，就是通过舞台人物命运发展来达到教化人心的目的，劝其善恶，作者要报恩不可抱怨，存忠厚之心，结果其戏剧效果是明显的。

（二）净化说
《诗学》中的悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到净化的目的”。

亚里士多德借此指出悲剧可以涤净心中痛苦的感情，使人生痛苦通过剧中描写痛苦得到“升华”、“净化”，使人的心理恢复常态，给人以“松弛”和“快感”。

对于“净化”理论是否有道德目的，还存在着争议，悲剧到底是具有教化作用还是仅仅为作者宣泄情绪的手段，这个仁者见仁智者见智。

普遍的观念看来净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值，因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。

总的看来，不管是亚里士多德还是李渔，都认为戏剧的社会功用是要达到教化人心的目的。

但有所不同的是，亚里士多德认为是通过悲剧引发恐惧与怜悯，而达到感染人心的作用，主人公或是命
运或是性格导致的错误引起命运的挫折与观众心声共鸣，这种教化人心方式是委婉、间接且不那么明显。

中国戏剧理论中遵循的原则是“善有善报、恶有恶报”，其教化目标是直白的而且是明显的，对于深受中华文化影响的中国人，这样的戏剧效果无疑是最有教化意义的。

二、戏剧结构中心
（一）立主脑
中国戏曲理论史上，李渔是主张“结构第一”的第一人。

总的来说，李渔以前的戏曲家在研究戏曲时，总是将注意力的焦点放在音律的研究上，李渔把结构推到了第一的位置。

“李渔曲论的特点首先表现在他创作的有机整体性。

李渔从传奇整体观和舞台观出发，把剧本创作的方向和着重点从一向为人所理解的“填词”，扭转到了情节结构方面。

”[3]
在李渔的理论看来，古人作一篇文章时，在心中确立结构第一原则后，应先“立主脑”，即作者写文章的本意。

“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。

”这里的“一事”并非一个故事，而是指一个牵动全剧冲突的关键情节。

可见在中国古代戏剧理论创作当中，最重要的就是立主脑，为一个中心事件而作当然，这个中心事件就是戏剧结构的重中之重。

（二）戏剧情节
亚里士多德给悲剧的定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。

我们可以看出，悲剧具有完整、确定量度的情节结构。

亚里士多德十分重视悲剧的布局，他认为悲剧有六个因素：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲，而六个要素中最重要的是情节，亚里士多德在谈到布局时强调戏剧的基本要素是行动，具体说来就是按因果律组成一系列事件，形成有机组成部分。

情节是悲剧的主干，是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。

亚里士多德认为情节模仿的是人的活动，是具有普遍性的事件，情节的确立与表达是至关重要的，情节作为悲剧的基础，又像悲剧的灵魂，作为一个完整行动而牵制着整个戏剧的发展。

亚里士多德认为悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。

“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节。

”[4] 从字面上看，李渔的“立主脑”中关键情节与亚里士多德情节十分相似，其实不然。

李渔讲的“一事”，是一个故事中的关键情节，它牵动全剧的戏剧冲突的开展。

李渔绝非鼓吹戏剧只写一个故事，一条情节，只是他提倡写剧本要把关键的情节想透、写好，其他的围绕这个情节展开。

亚里士多德“整一性的行动”是一个故事、一条情节，情节就是对一个整一性行动的摹仿，这里整一性是一个完整的行动体系，很显然，亚里士多德的情节比李渔的关键情节范
围要大得多。

在我看来，李渔戏剧结构是由点到线，由线到面，点是关键；亚里士多德戏剧结构是由线到面，线是关键。

三、戏剧与现实的关系
（一）审虚实
李渔论曲时曾有“审虚实”一章来探讨戏剧与现实之间的关系。

他说：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实”，“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。

”李渔认为，对于人们熟知的故事不能有任何的虚构，实和虚要区分严明。

虚构就要彻底的虚构，写实就不能有半点的虚假，当然这个观点并不是所有人都认同，明谢肇制认为小说和戏曲创作，可以根据情节发展的需要进行虚构，不用严格的拘泥于现实，但是这种虚构要适度，必须有一定的现实根据。

作品中艺术虚构和历史真实之间的关系，必须控制在一个度中，既要遵循历史真实，又要适当的艺术虚构，把两者完全剥离还是太过于绝对。

（二）创造式摹仿
亚里士多德认为戏剧是对人物动作的摹仿。

首先，他认为摹仿现实是一切艺术的共性，摹仿是人的一种“天性”、“本能”，戏剧模仿的对象是“行动中的人”；其次，亚里士多德认为，历史家“描述可能发生的事”，“个别的事”，而诗人“描述可能发生的事”，“描述的事带有普遍性”，但这个“普遍”是通过特殊表现的，共性是通过个性表现的，提出了艺术上个性与共性、特殊与普遍的辩证统
一问题；最后，亚士认为戏剧是对现实的直接摹仿，真理存在于个别事物中，具有真实性。

所以说戏剧在创作过程中是先受到现实的影响，然后适当的虚构的，通过在个别中表现一般，虚实相间，虚中有度。

戏剧所以具有真实性，这种真实是建立在合情合理的基础上。

总的说来，戏剧还是要尊重事实，从事实的情况出发，在戏剧中还原事实，否则也无法做到感化人心的作用，要在实的基础上适当的虚构，在不影响戏剧表达的基础上，适当的虚构可以更加丰富感情。

以上对于两者的理论比较还不成系统，毕竟两者分属于两个不同的生活维度，但是对于中西文学理论研究希望有一定的学术价值。

参考文献：
[1]波德莱尔，美学论文选[m]，北京：人民文学出版社，1957：129
[2]李渔，闲情偶寄[m]，长沙：岳麓书社，2000（6）： 25
[3]廖奔，中国戏曲发展史[m]，太原：山西教育出版社，2000（10）：145
[4]亚里斯多德，诗学[m]，北京：人民文学出版社，1962（12）：27。