20世纪西方文论讲义 第八章后现代主义

第八章后现代主义在今天的文论中，后现代主义无疑是最常见的一个术语。

由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物，所以也可能被某些人认为毫无意义。

但无论如何，后现代主义是今天无法回避的一个术语。

这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。

在国内关于后现代主义的讨论中，有些人将这三个术语混为一谈，而实际上它们表示三个不同的概念，虽然这三个概念有着不可分割的联系。

简单地说，后现代是个时间概念，指后期资本主义，又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期，亦即现代化之后的时代。

后现代性是个社会学概念，指后现代时期的社会特征，涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面，具有明显的历史和哲学含义。

后现代主义是个风格概念，指后现代时期文化艺术表现的特点，包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。

在这三个概念中，更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。

后现代性是个比较宽泛的概念，富于更多的社会历史和哲学意义；而后现代主义则比较狭隘，侧重于文化和美学特征。

就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征，所以后现代性意味着现代性的终结。

对后现代性来说，那些期望不仅历史地受到怀疑，而且从一开始就是危险的幻觉，因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。

这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变成沉闷的同一性，还常常表现出一种极权政治。

它们是些“捉摸不定”的东西，通过在人们眼前晃动可能的理想，分散人们对政治变化的注意。

它们包含危险的绝对主义信念，相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦或普遍的人性。

与现代性相反，对于“反基础论”的后现代性，人们的生活方式是相对的、不确定的，由纯粹的文化成规和传统形成，没有可以认同的始源或宏伟的目标；而所谓的“理论”，大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。

根据后现代性的看法，人们无法理性地发现自己的活动，这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性，而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成，而它们本身不可能是理性展现的主体。

对后现代性而言，人类生活不存在任何涵盖一切的整体性，不存在统一的理性或固定的中心，惟一存在的是文化或叙述的多样性。

这些多样性无法按等级次序排列，也没有优劣之分，因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。

知识对文化语境是相对的，因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释，而世界本身也决不是特定的。

换言之，真理是解释的产物，事实是话语的构成，客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释，而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构，或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。

后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。

典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。

它们忠于后现代性的原则，摈弃形而上学的深刻性，追求一种人为的深度，因而富于游戏性和享乐性，缺少情感，只有表面或暂时的强化。

后现代主义怀疑所有已经确认的真理，因此它的形式必然是反讽的，认识论必然是相对的。

它否认一切试图反映稳定现实的努力，因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。

它知道自己的虚构缺乏基础和根据，因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识，才能保持一种否定的真实性。

由于担心孤立的同一性，提防绝对的始源，后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”（intertextuality）。

它所戏仿加工的其他作品，本身也只不过是这样的加工而已。

它所戏仿的东西一部分是过去的历史，但这种历史不再是产生出“现在”的线性因果链条，而是存在于一种永恒的“现在”，因为大量的素材从它自己的语境中抽出，与当代结合在一起。

最后，后现代文化不喜欢传统上区分“高级艺术”和“流行艺术”的固定界线或范畴，它通过生产仿制品解构这些界线，有意识地生产流行或通俗作品，使自己成为可以愉悦地消费的商品。

后现代主义像本亚明的“机械复制”那样，力图以一种更通俗的艺术打破高级现代主义文化吓人的氛围，怀疑一切所谓“特权的”或“精英的”价值等级。

在后现代主义文化里，不存在好坏高低之分，惟一存在的是不同或差异。

由于寻求跨越艺术与普通生活之间的樊篱，有些人认为后现代主义是激进先锋派的复兴──因为传统上的先锋派也曾追求这样的目标。

确实，在广告、时尚、生活方式、购物中心和大众传媒里，美学和技术已经互相渗透，而政治也被转变成一种美学的景观。

但是，后现代主义对传统的审美判断不屑一顾，而且这种观点在文化研究中产生了明显影响。

自80年代以来，文化研究常常不尊重经典作品与通俗艺术的价值区分，甚至不考虑十四行诗和肥皂剧的价值区分。

我们知道，关于后现代性和后现代主义的争论一直存在，而且形式也多种多样。

按照大卫·哈威《后现代性的条件》（1989）一书的论述，后现代主义是对资本主义过度积累危机的一种历史的反应。

这种危机的征象包括：中心主体的分裂；参照物的丧失；道德判断和科学判断之间的联系崩溃；形象胜于叙述，审美胜于伦理；暂时性和片断性胜过永恒的真理和统一的政治。

哈威指出，里根的巫术似的经济学和形象制造，可以说是后现代主义观点的缩影。

按照这种观点，无家可归、先进、日益加剧的贫困以及能力的丧失，都通过诉诸于自力更生、创业的个人主义、神圣的家庭和宗教等传统价值来进行辩解。

大街上胡涂乱画的景象、城市的腐败以及悲惨的事件等等，变成了媒体镜头的奇怪的滚动的背景；贫困、腐败、失望和绝望，变成了审美乐趣的源泉，或者“他性”和差异的标志。

利奥塔称赞后现代的条件实现了现代主义设想的真正精神。

他反对哈贝马斯对后现代主义的指责，不承认后现代主义背叛了启蒙运动的理想，如客观的科学、普遍的道德和法律、独立的艺术等等。

他否认源于黑格尔的总体化的世界观，指出那种世界观导致由国家暴力强加的一种有机整体性的、先验的幻像。

在他看来，现代性对个人等于是恐怖主义。

因此他坚持消除自我认同的主体概念，消除单一的历史目的，代之以一种尼采式的虚无主义或观念主义。

更确切地说，他主张一种关于崇高的新康德式的美学，再现无法再现的事物，暗喻“无法再现而可以想像的东西”。

利奥塔否认对“整体和一致”的怀旧感，否认“观念和感觉的调和”。

他大声疾呼：“让我们对整体性开战；让我们目睹不可再现的事物；让我们推动差异，拯救名人的荣誉。

”詹姆逊认为，后现代主义是后期资本主义文化的内在逻辑，是商品形式对文化本身的渗透，简言之是“文化的商业化，商业的文化化”。

对詹姆逊来说，后现代主义表示艺术的一种全新的社会定位。

他认为，后现代主义不是主题问题，也不是题材问题，而是艺术充分进入商品生产世界的问题。

詹姆逊的解释与马克思主义相联系，认为全球跨国资本主义阶段标志着资本主义发展的一个新的阶段。

因此，后现代主义是当前后期资本主义阶段的文化形式，与现实主义是资本主义工业发展阶段特有的艺术形式、现代主义对应于帝国主义和垄断资本主义经济阶段等并无二致。

在论述后现代主义时，詹姆逊强调经济和文化的统一，既与阿多诺和法兰克福学派的现代主义观点一致，又强烈地与之对立。

对阿多诺来说，艺术的商品化标志着最后取消任何独立的批评观点。

就是说，对经济发展中的支配形式难以从独立的观点出发进行批判；而对詹姆逊来说，文化生产与经济生产的完全统一，使文化从根本上干预经济的文化政治有可能实现。

詹姆逊认为，如果对资本主义的第一次文化反应是现实主义，旨在提供理解这个新经济发展阶段的表现形式，那么现代主义就是承认任何这种表现本身都屈从于社会和经济形式，这些形式会根据不断变化的读者使表现的理解相对化。

詹姆逊指出，现代主义在失去关于表现的天真之后，试图发明决定其自身读者的形式，对尚未被任何商品形式介入的未来投射一种内心想像的世界。

正是由于这个原因，现代主义的历史才明显具有新形式的创始地位，具有一种先锋的伦理。

而且不论这种伦理是美学的还是政治的形式，都会注视着未来，寻求理想的“乔伊斯式的或无产阶级的”读者。

詹姆逊认为，远在阿多诺的文化分析之前，现代主义本身便构成一个从结构上反对商业的领域。

它将自身投射到现实的努力，其前提是以一种完美的未来人为基础的，而这种人将成为理想艺术的理想读者。

在现代主义建筑里，这种设想最明显，但其不充分性也表现得最清楚。

詹姆逊认为，建筑一向是最能表现艺术与经济相结合的领域，因此也是现代主义衰落的神经痛点，就像勒考比西埃或赖特的主张遇到了后工业城市的现实那样。

正是出于这种考虑，詹姆逊对后现代主义的分析常常侧重于70年代后期有关建筑的争论。

但他指出，如果建筑是最难脱离经济的传统的艺术，那么电影便是后现代的艺术（当然脱离资本主义发展的第一阶段也无法充分理解）──电影是最复杂的工业生产形式的一种产品。

于是，詹姆逊认为，人们必须考虑历史的悖论：这种后现代的媒体概括了现实主义/现代主义/后现代主义的基本美学发展──经典的好莱坞电影表现现实主义（以及关于表现方式的天真的时刻），五六十年代的欧洲电影再现现代主义的种种矛盾和悖论（戈达尔的电影是其典范），充分发展的后现代电影直到70年代初才出现。

后现代的电影是这样一种电影：其中高级艺术和低级艺术（常常是不确定的）之间的区分或多或少地已经消失，文化和经济在两个领域的各个层次上反复交叉。

这种电影虽然不是普遍的形式，但至少比其它媒体更多地提供了将最古老的、地区的艺术传统与最现代的、全球性的广告运动相结合的可能。

詹姆逊指出，这是一种文化形式，它在各个层次上都受到市场营销中的习惯和悖论的渗透，或者说受到一种后现代实践的渗透，在观众被动的再生产和主动的重塑之间摇摆。

因此，如果现实主义的政治隐含着改良主义（对社会的理解直接导致社会的控制），现代主义政治是先锋派的（其中关于制度的未来趋向提供政治行动的基础），那么后现代主义的政治究竟是什么尚不清楚。

不过非常明显的是，它们会将日益增加的微观政治层面与那些几乎瘫痪了的对全球形式的激动联结起来。

按照詹姆逊的看法，当代电影可以说是最后现代的艺术形式（这里包括它们与摇滚音乐和电视的关系），因此用这种艺术形式对当前的政治无意识可以进行最有效的分析。

他认为分析应该从三方面进行：空间、表现性和寓言。

而其中最重要的是“形象”的转变。

第九章新历史主义与后殖民主义要从两个方面讲解新历史主义。

一是看它如何研究历史，二是看它如何研究文学。

所谓新，自然是与传统历史主义相对而言。

从历史方面讲，传统历史主义关注历史事件本身。