汉大赋

的风物，上林苑的山水……成了人们欣赏的对象，也成了作家们重要的描写对象。他们“控引天地，错综古今”，还向人们展示了一个更为阔大无限的想象境界。
汉大赋描写繁复的特点与汉代人审美追求有着密切的联系。各地出土的画像石和画像砖可以说是汉代人生活和情感的真实记录，也代表了汉代人审美追求的某些特点。这些画像石和画像砖所构成的图画展现给人们一片琳琅满目的世界，明显表现出繁复的特点。山东诸城前凉台墓《庖厨画像》的其中一部分表现酿酒过程，图中将与酿酒有关的活动全都组合在一起，有杀猪的，有宰羊的，有屠牛的，有劈柴的，有筛谷的，有搅拌的，有蒸煮的，真可谓千姿百态，丰富多样。 山东沂南北寨村墓中室东门楣《乐舞百戏图》内容亦极为丰富，“表演的项目有飞剑跳丸、掷倒伎、戴竿、跟挂、腹旋、走索、马术、鱼龙漫衍(戏龙、戏凤、戏豹、戏鱼)、戏车、七盘舞、建鼓舞等十余项，演员二十八人。伴奏乐器有钟、磬、鼓、鼗、排箫、竖笛、笙、埙等，乐队演奏员共二十二人，场面十分壮观。”
至汉末抒情小赋盛行，就基本结束了大赋为主流的创作时代。随着大汉帝国的衰落崩溃，汉大赋就逐渐泯灭了。至汉末建安时期，以曹操父子和“建安七子 为代表的诗人掀起了诗歌创作的新高潮，汉大赋作为一代文学的代表，也就逐步退出了文学舞台。简括而言，汉大赋因时代而兴，随时代而亡；同时，即使在它的兴盛时期，就已患上脱离人民大众的不治之症，终于泯灭了其辉煌。
汉代是中华民族发展史上的第一个高峰，它处处显示出一种开阔博大的胸襟和恢弘的气度。它既整理消化先秦时留下的文化遗产，又开拓着后来的发展方向。汉代文学以其独异于前代的宏大视野构建自己时代的独特文学样式，汉大赋则是这样一种具有汉代综合文化特征的文学样式的典型代表。对于汉大赋继承楚骚传统，形成铺张扬厉风格的特点，前人论述已多，在此不再赘述。无疑，楚辞对于汉大赋的影响是不可否认的。但对于汉大赋所昭示出的汉代继承并发展前代理性思想成果的研究却注意不够。
四、写作手法
汉大赋向来以辞藻繁富，铺排恣肆而著称。这也被认为是楚辞对它的积极影响。然而，如果对比楚辞之词语繁富与汉赋之夸张铺排，我们会找到它们之间的巨大差异。楚辞中的大量香草美人等的描写，均具象征意味。《离骚》中“扈江离与辟芷”、“纫秋兰以为佩”，“杂申椒与菌桂”等，均用来说明自己品德的高洁。或者从楚人“信鬼而好祠，其词必作歌乐舞鼓，以乐诸神”的风气来看，这些香草也是为了得到所求女神的青睐，具有神秘色彩。而汉大赋中所极力描绘的自然景物，则完全失去了楚辞描写中的神秘性和象征性，而仅仅以十分夸张的手法，极写其大。如司马相如《子虚赋》中有一段：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶
二、汉大赋的兴起与繁盛
自汉高祖统一
全国后，社会逐渐安定，经过汉初的休养生息；直至“文景之治，”生产力得以恢复发展，物产丰盈，经济繁荣，国家日益富足。到汉武帝时，国力强大，开疆拓土，北击匈奴，西通西域，南征百越，东伐高丽，丝绸之路远达万里之外。恢宏的国家气象，昂扬的民族精神，煊赫的帝王声威，物质文化的盛况，社会生活的各个领域，都需要以新的文学形式表现出来。因此，以抒情言志为主的诗歌和传达忧思悲慨的骚体赋已经不适合时代的要求，于是以状物叙事为主的铺张扬厉的汉大赋便应运而生，蔚为大观。
从以上两个例子可以看出，汉画像具有以下几个特点：一是内容丰富，表现的社会生活面极广；二是多以某一表现主旨为核心，打破时间与空间的限制，将有关的事项不分巨细地组合在一起；三是就具体画面而言，画面总是画得很满，很少留有空白，明显表现出繁富的审美倾向。汉画像表现内容丰富、分类组合、追求齐备等特点与汉大赋对叙述对象作不分巨细的面面俱到的描写、大量堆砌词藻、分类罗列名物等做法是一致的。由此可见对繁富美的追求是汉代的审美倾向之一，汉大赋描写繁琐的特点正是这种时代审美风气作用的结果。繁琐的大赋在当时不仅没有受到人们的嫌弃反而受到人们的欢迎亦足以证明这点。
汉大赋在具体表现形式上有个明显的特点，好铺陈，以至于明显带有繁琐的特点。这主要表现在以下两个方面：一是求全，力求对叙述对象作面面俱到的描写，即历时地铺陈事件发展的各个环节，共时地铺陈事物形态的各个侧面；二是爱好堆砌词藻，罗列名物。汉大赋这一特点形成的原因是多方面的，学者们对此已作了不少有益的探索。有些学者认为汉大赋描写繁琐的特点在一定程度上是受到汉代经学繁琐风气影响的结果。
葛之宇。撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南《干遮》，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿枪闺耠，洞心骇耳。”一方面，作者任意驱遣描写对象，可以收古今于笔底，置万物于眼前。另一方面，对任一对象极尽夸张之能事，巨钟可达十余万斤，钟架更有百余万斤，千人演出，万人应和，乐、歌声惊天动地，浓墨重彩，铺张扬厉。而且，汉大赋描写中还有“按时空顺序和以类相缀兼用的铺陈方式”，如司马相如描写上林苑时，按照东南西北的顺序依次展开景观，更加显示出理性观照的次序。
汉大赋这种宏篇巨制体裁的创立，非常适合表现隆盛时代的面貌和统治者的豪华生活、骄奢心理。西汉帝王为了奢侈享乐，显示权威和气派，大肆修筑宫殿，辟建园圊，田猎巡狩，玩弄狗马，享受声色，同时又需要丈人为之歌功颂德，粉饰逢迎，描定炫耀。正如班固《两都赋序》中所说，是要“兴废继绝，润色鸿业，……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝步论思，日月献纳；而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧，太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太博萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容擒扬，著于后嗣，抑亦雅颂之流亚也。故孝、成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。”
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
三、审美追求
汉帝国经济文化、外交实力强大，上层统治者好大喜功，崇尚巨丽、博大。“大就是美”这种自古有之的民族特色的审美传统，便迅速而又全面地成为了当时整个民族的社会心理和审美风尚。这种风尚直接影响着汉赋大家的创作，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”(孟子)要大，要有光辉，就必须要有丰富的内容去填充。而这个“内容”必须是物。它要穷尽事物，因此它要铺排，要通过铺陈排列来达到对天地万物的穷尽，“包括宇宙”的赋家，他们所追求的正是宇宙间一切大的东西，所企图创造的正是能令人拜倒的大的形象，所要夸扬的正是事物其妙无穷的大的美点。于是出现自然物的纷纷繁繁的罗列，无所不包的描写。广陵的狂潮，大海的惊涛，云梦泽
一、概述
汉大赋研究中都注意到了楚骚传统的深刻影响，而对于理性精神在其中的作用关注不够。其实，汉大赋正是在这两者的合力中形成的，且其最终形成是在理性精神的统摄下完成的。汉大赋的结构正好体现了这一特点。汉大赋常常以对话形式来结构全篇。这从枚乘的《七发》，到司马相如《子虚赋》、《上林赋》，到扬雄《长杨赋》，张衡《西京赋》、《东京赋》，无不是这样。这种结构形式构成了大赋的封闭性结构，这种结构要求每一部作品在结尾时有一个圆满的结局。如《七发》以楚太子“漶然汗出，霍然病已”为结局。可以说，这些典型的大赋在结构上几乎完全相同。
作为对社会生活的形象反映，文学艺术是一种创造性活动。而在表层性思维方式的支配下，大赋作家(尤其是西汉晚期以后)丧失了创新的勇气，无论在题材内容上还是在表现手法上却摹拟前期赋作。他们不顾及现实提供了怎样的内容，而让思想在“经验”中东奔西走；他们不仅没有把作品的形象提到典型的高度，相反却把前期赋作降低为类型的标准，从根本上悖离了文学艺术的要求。萧子显说：“习玩为理，事久则读，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”(《南齐书·文学传》)这是一个发人深思的历史教训。
汉大赋尤其注重空间上的扩展，赋家们编织着完整严密的空间结构，面面俱到地描写事物的各个方面和各个方面的事物，以空间的完整来体现描写对象宏伟壮丽的气势，以此展示包容宇宙乃至等同宇宙的壮美。
如《子虚赋》中对山的描写那一大段，作者从云梦泽的山势、土色、玉石写起，接着从东南西北上下高埤各方面分片分段的进行描写。写云梦泽的山，不仅从正面写其迂回曲折，山势高峻而错落不齐；同时又从侧面烘托山之高。写山上的土色、矿物、玉石又是一一列举；写蕙圊，其中香草详细列出；写林子，就写出了有关树木鸟兽。作者不断移动目光，变换角度，仰察俯观，左顾右盼，描写栩栩如生，在广漠的视野中呈现出一种图面美和几何美。