暴力美学
暴力美学
一、暴力美学的概念
暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟 （现在又有向美国转移的态势）的一种电影 艺术趣味和形式探索[1] 。最通俗的说法就 是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现 为：创作者往往运用后现代手法，要么把影 片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的 游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片 内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
吴宇森电影的暴力场面 被渲染得极为绚烂夺目。 教堂、圣像、飞翔的白 鸽、弹孔里透出的几缕 阳光、枪口的袅袅青烟 等等都让我们惊异于这 种冰冷和血腥的美丽。
北氏暴力风格
北野武的暴力则体现出一种“批 判现实主义”的深沉、孤独、冷 峻。在他的暴力影片中，多用全 景式的长镜头，人物对话很少用 正反打，这一点趋向于东方电影 美学的特点，如中国的费穆、吴 永刚，日本的小津安二郎等人的 影片中人物对话也很少切正反打， 镜头多是横向移动的长镜头，这 与东方绘画散点透视的风格非常 相似。他的暴力有时也会使用高 速摄影，但与吴宇森的高速摄影 不同，他的慢镜头不再具有浪漫 主义的风格，而是具有了一种冷 峻的风格。
暴力美学的代表人物
吴宇森（香港） 代表作品：《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》 、《碟 中谍2》 北野武（日本） 代表作品：《花火》、《座头市》 昆廷·塔兰蒂诺（美国） 代表作品： 《低俗小说》、《杀死比尔》 罗德里格斯（美国） 代表作品：《杀人三部曲》、《罪恶之城》、《弯刀》、 《杀出个黎明》 沃卓斯基兄弟（美国） 代表作：《黑客帝国》、《忍者刺客》
昆氏暴力风格
昆汀·塔伦蒂诺笔下的暴力 在总体风格上呈现出一种后 现代主义的喧嚣、玩闹。他 的暴力题材影片充满了一种 荒诞的黑色情绪，暴力场面 充满一种诗意、趣味性和宗 教仪式性。在他的影片中， 暴力不再是黑帮小喽罗之间 的混乱的火拼，而是精心架 构的情境、充满机锋的对白、 时髦的服装、狡猾调皮的叙 事、可笑而煞有介事的暴力 仪式。
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识引言近年来，一种名为“暴力美学”（Violence aesthetics）的艺术表现形式引起了广泛争议。
在电影、绘画、摄影、音乐等多个艺术领域中，人们可以感受到一种特殊形式的美感，其中融入了暴力元素。
本文旨在探讨“暴力美学”的形式感营造、其心理机制以及对社会的认识。
一、“暴力美学”的形式感营造“暴力美学”通过一系列的艺术元素，例如特定的场景、音乐、动作、颜色等，创造了一种特殊的视觉和感官冲击，使观者在感知过程中产生深深的震撼。
这种震撼来自于“暴力美学”所呈现的视觉和感官刺激，以及表现出的强烈情绪。
通过超现实和夸张的手法，艺术家试图创造一种视听盛宴，达到“血腥却美丽”的境界。
这种独特的形式感营造使得观者对作品产生了被吸引、被挑战的冲动，从而进入到作品所构建的极端体验中。
二、心理机制1. 奇异性引发兴趣“暴力美学”采用非常规的美化手法，打破了人们对美的传统认知。
这种独特的奇异感引起观者的兴趣，促使他们进一步探索作品背后的内涵。
观者对非常规美的探索与价值判断过程中，经历了兴奋、好奇、愉悦等情绪，从而对“暴力美学”形成了心理上的认同。
2. 惊奇、震撼刺激强烈的情绪“暴力美学”通常呈现出一种强烈而又不可思议的场景，这种情景常常引起观者的惊奇和震撼，激发了人体内的强烈、刺激性的情绪反应。
观者在情绪反应中体验着激动、恐惧、愤怒等情绪，这种情绪上的共鸣深深根植于观者的内心深处。
三、“暴力美学”对社会的认识1. 冲击提醒社会问题“暴力美学”通过强烈的视觉冲击，让观者感受到暴力行为的残酷和荒谬。
这种视觉冲击可以唤醒人们对于社会暴力问题的关注和思考。
当人们被作品中的暴力情节所追问，他们会开始反思社会暴力行为的原因和后果，进而思考如何创造更和平、和谐的社会环境。
2. 批判社会暴力的暴力“暴力美学”批判了社会中存在的种种暴力行为，但其方式本身也是一种暴力。
通过以暴制暴的方式，艺术家试图通过视觉、感官冲击来使观者产生共鸣和思考。
暴力美学
暴力美学的代表人物：
• 吴宇森（香港）
• 代表作品：《喋血双雄》、《英雄本色》、《变 脸》 、《碟中谍2》 代表作品：《花火》、《座头市》
• 北野武（日本）•Βιβλιοθήκη • 昆廷· 塔兰蒂诺（美国）
• 代表作品： 《低俗小说》、《杀死比尔》
• 罗德里格斯（美国）
• 代表作品：《杀人三部曲》、《罪恶之城》、 《弯刀》、《杀出个黎明》 代表作：《黑客帝国》、《忍者刺客》
• 吴宇森电影的暴力场面被渲
染得极为绚烂夺目。教堂、圣 像、飞翔的白鸽、弹孔里透出 的几缕阳光、枪口的袅袅青烟 等等都让我们惊异于这种冰冷 和血腥的美丽。因此，好莱坞 影评界把他的风格诠释为： “优美的慢动作连续镜头、断 奏编辑、冰封并溶解的框架是 具有带着情感和视觉美丽的新 深度的动作电影，是高度暴力 风格与情节剧的交融”。
一提到暴力，很多人不会把它跟美联系在一起。所 以对于“暴力美学”会产生误解甚至错误的认识。 它是一个比较广泛而不太严格的美学概念，与传统 美学的观念有所出入。在影视作品中得到充分的阐 释，它的特点就是用很夸张的手法展示一种攻击性 的力量，包括很多打斗、血腥的场面也会被诗意化， 甚至走向一种形式主义，强烈的形式感会使观众产 生一种身临其境的审美感受，甚至可以产生持久的 审美回味。从这种刺激的场面得到一种感官的满足， 淡化了传统意义上的道德教化和社会责任。这种展 现方式往往有两大种。第一种，简单的展现暴力， 仅仅取得感官的刺激。第二种，对暴力进行特殊处 理，弱化暴力，让观众得到另外的享受，从而隐藏 了部分单纯的暴力及其侵害性。
昆氏暴力风格
• 昆廷·塔兰蒂诺笔下的暴力在总体 风格上呈现出一种后现代主义的喧 嚣、玩闹。他的暴力题材影片充满 了一种荒诞的黑色情绪，暴力场面 充满一种诗意、趣味性和宗教仪式 性。在他的影片中，暴力不再是黑 帮小喽罗之间的混乱的火拼，而是 精心架构的情境、充满机锋的对白、 时髦的服装、狡猾调皮的叙事、可 笑而煞有介事的暴力仪式。
电影“暴力美学”研究
电影“暴力美学”研究电影“暴力美学”研究引言：电影作为一种受众广泛的艺术形式，在过去几十年中，暴力元素逐渐渗透到了许多作品中。
这种以暴力为主题或以暴力为手段的表现形式，被称为“暴力美学”。
本文将探讨电影“暴力美学”的研究，了解其表现、影响力和争议，以期对这一主题提供全面的理解。
一、暴力美学的定义和表现形式1.1 定义“暴力美学”是指在电影作品中以暴力为重要表现形式的一种艺术手法。
它将暴力行为刻画得生动、直观，并通过各种艺术手段来表现出影片本身的美感。
暴力美学在电影中既能引起观众的共鸣和快感，同时也能让观众对暴力行为产生思考。
1.2 表现形式暴力美学在电影中有多种不同的表现形式，包括但不限于以下几种：（1）刻画个体暴力：以个体暴力为核心，通过各种暴力场景来展现个体的力量、作为和情感。
这种暴力美学被广泛运用在警匪片、动作片等类型的电影中。
（2）描绘社会暴力：通过展现社会层面的暴力行为来探讨社会问题，例如战争、暴乱、恐怖袭击等。
这种形式的电影往往能引起观众的思考和社会关注。
（3）视觉暴力：通过电影摄影、剪辑等技术手段来展示暴力场景，使其表现具有更大的冲击力和震撼力。
这种电影往往被赋予了艺术的美感，但也引发了观众对暴力美学的争议。
二、暴力美学的影响力和效果2.1 观众情感共鸣暴力美学往往能够激发观众的情感共鸣。
通过刻画暴力场景中的情感表达，观众能够与电影中的角色产生共鸣，体验到其中的悲怆、愤怒、恐惧等情绪，这种情感共鸣成为观众对电影的一种精神享受。
2.2 探讨人性与社会问题有些电影通过暴力美学来探讨人性与社会问题。
它通过富有冲突的剧情和暴力场景展现出人性的复杂性、社会的黑暗面，并引发观众对个体和社会的思考。
2.3 影响思想和价值观暴力美学所呈现的暴力行为和情节，对观众的思想和价值观产生一定的影响。
观众在欣赏电影时，会与电影中的暴力场景进行沟通和审视，以此来反思和思考自己对暴力的态度，并可能对社会问题产生关注与关心。
暴力美学ppt课件
吴宇森电影的暴力场面 被渲染得极为绚烂夺目。 教堂、圣像、飞翔的白 鸽、弹孔里透出的几缕 阳光、枪口的袅袅青烟 等等都让我们惊异于这 种冰冷和血腥的美丽。
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北氏暴力风格
北野武的暴力则体现出一种“批 判现实主义”的深沉、孤独、冷 峻。在他的暴力影片中，多用全 景式的长镜头，人物对话很少用 正反打，这一点趋向于东方电影 美学的特点，如中国的费穆、吴 永刚，日本的小津安二郎等人的 影片中人物对话也很少切正反打， 镜头多是横向移动的长镜头，这 与东方绘画散点透视的风格非常 相似。他的暴力有时也会使用高 速摄影，但与吴宇森的高速摄影 不同，他的慢镜头不再具有浪漫 主义的风格，而是具有了一种冷 峻的风格。
还有一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是后工业社会 的产物，是一种将暴力美化、风格化、游戏化，以供大众 消费的“美学”。
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二、暴力美学的产生和发展
电影中的暴力美学最初起源于美国，并在香港逐渐发展成熟。 公 认的代表人物当属吴宇森和徐克，他们的“英雄系列”和武打影 片通过形式美感和风格化把暴力场面发挥得畅快淋漓，削弱了社 会道德教化作用。至此，暴力美学开始成为一种成熟的、具有世 界范围影响力的电影美学形态。 吴宇森之后，世界影坛不断探索，掀起了“暴力美学”的热潮。 然而，把“暴力美学”发挥到极致，真正诠释其内涵的要数美国 电影导演昆汀•塔伦蒂诺。随着现代主义的发展以及后现代主义和 后殖民话语理论的崛起，电影中的“暴力美学”所展现的内涵不 断丰富，更加趋于多样化。 一些电影人更注重在影片中通过暴力对现实进行批判和抨击，并 不断反思，如北野武、金基德和马丁•西克西斯等。而昆汀•塔伦 蒂诺的电影中暴力呈现戏谑性的后现代风格，用荒诞和黑色幽默 引爆了一场“暴力美学”革命。
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昆氏暴力风格
浅析中西方电影中的暴力美学
浅析中西方电影中的暴力美学暴力是人的本能,是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段,是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。
人类的很多艺术都是起源于本能,食物的需求孕育了美食艺术,交流的需要产生了语言,捕食的本能演变为现代的体育运动,而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。
一、暴力美学美学论述的是美和美的事物。
将“暴力”和“美学”结合在一起,可源于古希腊时代,暴力美是对人类力量的肯定。
暴力是人的一种本能,佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重快感的“双重”特性,而且不相互排斥。
暴力一直遭到大众的厌弃,因为人们渴望和平生活。
然而,表现暴力的文学却很有市场,从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热,可见一斑。
现代社会中,“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。
心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。
生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动,产生心理上的快感。
这种快感表就是暴力所带来的美感。
上世纪八十年代末,由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影,并在世界范围内形成重要的艺术形态,并形成“暴力美学”的定义。
以好莱坞电影为代表的西方电影中,都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定,而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。
吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看,因为他从全新的角度审视暴力:武打动作、刀来剑去、杀戮枪战,都可以形式化地展示出来,给人纯粹的审美上的满足。
它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。
暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。
《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。
暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。
它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南,也不承担对观众的教化责任,而是只提供一种纯粹的审美活动。
暴力美学
暴力美学，就是暴力形象的进行符合美学规律的表达。
乐曲的美学体现于旋律与节奏，图像的美学体现于构图与色彩，舞蹈的美学体现于肢体变化。
从美学角度来说，暴力应该是和美不相容的，不过暴力却又可以和力量联系到一起，而力量美恰恰又是人类所欣赏的。
从古典时代的各种健美的雕像到如今各种体育比赛，都表达着人类对力量美的赞许和追求。
暴力美学就像烟花，烟花绽放的瞬间那绚丽的光彩足以让人陶醉，而并不会在意这光彩是来自于一次爆炸。
但是普通的爆炸就不会让人产生“美”的享受。
暴力美学和暴力的区别也正像这样。
暴力美学是这样的:1.尽可能减少人观看暴力行为产生的不适感;2.尽可能让人从暴力行为的展现中获得力量美的享受。
减少人们观看暴力行为产生的不适感，这是暴力美学首先要做的，通常要达到这种目的，通常采取的手段有:1.给主人公的暴力行为一个正当的理由，比如主人公背负国仇家恨血海深仇，或者给影片设置一个无恶不作天怒人怨的大反派。
2.通过一些手段来分散观众注意，淡化暴力的概念。
比如，把主角设定成一个美女或者选一个风景靓丽的地方拍摄打斗场面，或者以物品的破坏来代替人体的破坏(主角把反派摔到桌子上，桌子碎了)，或者放点象征和平的白鸽子。
减少不适感是远远不够的，暴力美学还要力求展现力量美。
比如：像李小龙主演的第一部电影《唐山大兄》那样给主角设计干净利落的打斗动作。
又或者像《红番区》里成龙从一座楼跳到另一座楼的镜头，一个镜头放三遍，还有如当年甄子丹的《叶问》的金典台词：“我要打十个。
”那样的夸张手法等等。
暴力美学，通俗的说就是，弱化电影的价值观、道德观，而用夸张的手法极力渲染其形式美感，比如打斗、暴力、血腥、黑暗等等，刺激观影者的肾上腺素，即使很多场面在现实中极其不合理都能轻易接受。
暴力美学
一「暴力美学」的词语发生和文艺学「暴力美学」是个新词，直到二十世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊影评中使用的。
延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。
它主要指电影中对暴力的形式主义趣味。
与「暴力美学」相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。
它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。
最初，这不是一个严格的术语，而是从形式感出发的批评术语。
电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。
也有人将这个词用来讨论游戏中对暴力的表现。
就笔者的观念来看，电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中起来的。
电子游戏在心上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，二者都在心理上反映出人类内心深处的许多特征。
那就是我们天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。
但电影与电子游戏与「暴力美学」的关涉方式颇有不同，在电影里，「暴力美学」是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。
而人们玩游戏的过程有回馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
就一种电影中打斗、枪战的形式体系来说，「暴力美学」是起源于美国的。
30年代的《火烧红莲寺》系列片也是较早的进行武打形式探索的影片。
如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，我把考察的焦点聚集到香港的电影人和创作。
虽然暴力美学在日本韩国也得到充分的发展，但就其成型和风格成熟的地点和时间来说，暴力美学是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所作出的重大贡献。
这一电影形态在东西方之间的回馈、振荡式的发展和成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。
爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出「杂耍蒙太奇」（近年被准确地译作「吸引力蒙太奇」）的理念。
论“暴力美学”的本质与美学意味
论“暴力美学”的本质与美学意味论“暴力美学”的本质与美学意味导言当我们谈论“暴力美学”时，往往会引发一系列争议和讨论。
这是因为暴力作为一种处于道德边缘的行为，很难与美学相提并论。
然而，在一些艺术作品中，我们可以找到暴力元素的存在，并且很多人对这些作品产生了敏锐的美学感受。
本文将探讨“暴力美学”的本质和美学意味，并试图解释其引人入胜的魅力。
一、暴力美学的定义与特征1.1 定义“暴力美学”是一个相对而言十分模糊的概念，其定义因人而异，难以固定。
从字面上看，它似乎是将两种截然不同的概念融合在一起。
暴力往往与恐怖、血腥、恶意和破坏等负面的观念相关联，然而，美学则倾向于与审美、和谐、美感和艺术享受等积极的方面联系在一起。
在这种意义上，暴力美学可以被理解为将暴力元素融入艺术作品中，以某种方式产生艺术创造力和美学价值。
1.2 特征暴力美学具有以下几个特征。
首先，它在形式上具有震撼力和视觉冲击力，吸引观众的注意力。
暴力的描绘往往充满了恐怖和冲突，能够牢牢抓住观众的注意力。
其次，暴力美学能够引发观众的情感共鸣，以及对人性、生死等深层次问题的思考。
暴力作为最原始、最基本的生存方式之一，与人类情感存在紧密联系。
通过表现暴力，艺术家可以激活观众的情感，并引发对于生存和人性的一些深刻思考。
最后，暴力美学往往使用了一些独特的艺术手法，使得观众对某种美感产生体验。
二、暴力美学的本质2.1 艺术的摄取力所谓“艺术的摄取力”，指的是一种强烈吸引人的魅力，使观众不由自主地投入到艺术作品中去。
暴力美学正是通过艺术的摄取力来吸引观众并引发他们的兴趣和共鸣。
在某些作品中，暴力元素常常以一种非常直接和强烈的方式呈现，引发了观众极大的好奇心和探索欲望。
这种艺术的吸引力既源于作品对于暴力的真实再现，又从不同观点的多角度解读中体现出来。
2.2 分析社会问题暴力美学也常常以一种批判的方式，对社会问题进行思考和倾诉。
艺术家通过暴力元素的运用，刻画出当下社会存在的弊端和问题，唤起人们对于社会问题的关注和反思。
如何看待当代电影中的暴力美学——...
如何看待当代电影艺术中的暴力美学——以影片《忍者刺客》为例摘要：“暴力美学”指起源于美国并在香港发展成熟的一种艺术风格，在二十世纪八十年代以吴宇森为代表，其后北野武，昆汀塔蓝提诺等人在电影中逐渐运用并探索出来的一种电影的表达形式。
本文主要对于暴力美学的概念做相关阐述并结合相关影片分析其摄影风格，同时结合暴力美学的发展过程，在引导暴力美学的积极作用的同时并探索暴力美学所带来的负面社会影响，最后结合社会发展的需求浅谈该如何正确看待暴力美学具有十分重要的意义。
关键词：暴力；美学；电影1.暴力美学及暴力美学电影1.1暴力美学的产生爱森斯坦最早是在1923年《石式左翼文艺战线》上提出“吸引力蒙太奇”的理念。
其理论依据包括俄罗斯的形式主义，列宁的电影工具论，马克思主义唯物辩证法和认识论，美国的蒙太奇技巧和方法。
吸引力蒙太奇的主要思想，就是使用离开现实的，脱离情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。
暴力美学就是由吸引力蒙太奇发展而来的一个技巧论形式美学概念，它提供的是种纯粹的审美判断。
郝建在《暴力美学的形式感营造及其心理机制和社会认识》一文中对暴力美学的释意如下：“它主要发掘枪战，武打动作，杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力，血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。
最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。
”主要是电影中对暴力的形式主义趣味。
（1）暴力美学起源于美国，并在二十世纪八十年代在香港发展成熟，以吴宇森为代表，其后北野武，昆汀塔伦蒂诺等一些导演将暴力美学发挥至极致，并演变成一种新的审美视角，即“东方美学视角”。
1.2暴力美学电影暴力美学电影的特征为创作者在电影的打斗场面中运用后现代的手法，将其消解成为无特定意义的游戏或者玩笑;或者将其符号化，作为跟影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识“暴力美学”（Violent Aesthetics）是一个在当代艺术中被广泛讨论和应用的概念。
它指的是艺术作品中以暴力为主题或表达手法的美学效果。
虽然“暴力美学”常常引发争议和不同的观点，但是它无疑是一种让人们思考和反思的力量。
首先，我们来探讨“暴力美学”是如何通过形式感营造来影响观众的情感和思维。
当艺术家运用暴力元素时，他们通常通过色彩的鲜明对比、线条的强烈对比和形状的扭曲变形等形式感效果来表达暴力的力量和冲突。
这种形式感的营造使得观众在直观感受到暴力的威力的同时，也在情感上受到了冲击。
比如，在电影中，暴力场景往往会通过快速剪辑和震撼人心的音乐进行强化，增强了观众的紧张感和震撼力。
观众受到的情感刺激和体验，常常会引发思考和对社会现象的关注。
其次，暴力美学触发的心理机制值得关注。
暴力作为一种原始的生存方式和人类行为的重要组成部分，人们对于暴力往往有一种莫名的兴趣和好奇心。
艺术家在作品中运用暴力元素，往往能够激发观众对这种原始情感的共鸣和共振。
同时，暴力美学也在一定程度上触动了人们内心深处的压抑和潜意识的恐惧。
通过这种方式，观众可以在舒适、安全的环境中，感受到一种超越现实生活的刺激和冒险。
然而，社会认识对于“暴力美学”的态度也是必不可少的。
在审美领域，人们对“暴力美学”的认识和接受程度与文化、历史、社会背景密切相关。
一方面，一些文化中与暴力相关的符号、角色以及历史事件对人们的思维方式和感知有很大的影响。
通过艺术作品的呈现，可以反映和挑战这些认知模式，促使人们对社会现象和历史事件进行重新思考。
另一方面，社会背景也在一定程度上决定了人们对于“暴力美学”的接受度。
当社会环境中存在较多的暴力事件或者社会压力大时，人们可能更容易接受和获得一种情感解禁的心理满足。
然而，即便暴力美学在某种程度上可以引发文化和历史的反思，也不能忽视其中可能存在的问题和争议。
暴力美学
2、深度消失 、 现代主义艺术总是以追求乌托邦的理 表现终极真理为主题， 想、表现终极真理为主题，而后现代主 义艺术则放弃了作品本身的深度模式， 义艺术则放弃了作品本身的深度模式， 不再具有思想，不再提供解释， 不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖 掘任何意义，仅仅追求语言快感。 掘任何意义，仅仅追求语言快感。
暴力美学
暴力美学：是一个广义、 暴力美学：是一个广义、泛审美的概 并非严格的美学概念。 念，并非严格的美学概念。相关作品 的主要特点是：展示攻击性力量， 的主要特点是：展示攻击性力量，展 示夸张的、非常规的暴力行为。 示夸张的、非常规的暴力行为。
最通俗的说法是： 最通俗的说法是：将暴力的动作场面 仪式化。 仪式化。 暴力美学” “暴力美学”是后现代主义四个审美 特征中的“主体消失” 特征中的“主体消失”在影视创作中 的集中体现。 的集中体现。
3、历史感消失 、 历史永远是记忆中的事物， 历史永远是记忆中的事物，而记忆永 远带有记忆主体的感受和体验。 远带有记忆主体的感受和体验。现代主 义艺术因追求深度而沉迷于历史意识， 义艺术因追求深度而沉迷于历史意识， 而后现代主义艺术中， 而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着 怀旧， 怀旧，它以一看来， 在现代主义艺术看来，距离既是艺术和 生活的界线， 生活的界线，也是创作主体与客体的界 线，它是使读者对作品进行思考的一种 有意识的控制手段。 有意识的控制手段。
后现代艺术中，由于主体的消失， 后现代艺术中，由于主体的消失，作 品失去深度和历史感， 品失去深度和历史感，仅仅具有作用 于人感官的刺激性， 于人感官的刺激性，而没有任何启发 和激扬的功能，换言之， 和激扬的功能，换言之，它强调的只 是欲望本身。 是欲望本身。
暴力美学的最终确立 ——吴宇森、林岭东等导演为代表 吴宇森、 吴宇森 不再被当成是“暴力”影片来看， 不再被当成是“暴力”影片来看，给 全世界观众提供了一种审视暴力的全 新视角——东方美学视角。 东方美学视角。 新视角 东方美学视角 第一次使暴力成为一种“ 第一次使暴力成为一种“有意味的形 掀起“暴力美学”的热潮。 式”，掀起“暴力美学”的热潮。
论“暴力美学”的本质与美学意味
论“暴力美学”的本质与美学意味论“暴力美学”的本质与美学意味引言：自古以来，美学一直是人类探讨艺术与审美的研究领域。
然而，在人类社会的发展进程中，艺术形式不断变革与演进，催生出令人思考不已的新题材，其中涌现了一种备受争议的美学形态——“暴力美学”，它时而被赞美为一种能唤起人内心深处的情感共鸣，时而又饱受道德与伦理的质疑。
本文将探讨“暴力美学”的本质和美学意味，旨在理解这一美学形式及其对人类审美体验的影响。
正文：一、“暴力美学”的本质：“暴力美学”是指将暴力元素融入艺术作品中，以表达特定情感或思想内涵的审美形态。
在这种美学形式中，暴力并非完全真实存在，而是艺术创作者根据个人观点和审美追求，将暴力转化为视觉、音频或其他表现形式的艺术元素。
它的本质可分为两个方面：1. 强调情感冲击力：暴力作为一种极端情感在人类内心中具有强烈的冲击力。
采用暴力元素来表达情感，能够直接触动观众的情绪，引发共鸣与思考。
冷酷、残酷的暴力场景能够使观众在感受到情感冲击的同时，对人性、社会、权力等问题产生深入思考。
2. 打破常规和传统：暴力作为一种极端表现方式，往往冲击传统审美观念，挑战既定的道德规范。
艺术家希望通过暴力元素的运用，唤起观众对于社会现实的关注，激发对于艺术领域的思考，从而推动社会进步和审美观念的变革。
二、“暴力美学”的美学意味：美学意味是指作品在审美范畴内所表现的特定美学价值和审美追求。
尽管“暴力美学”因牵涉到极端的情感与行为而饱受质疑，但它也有其独特的美学意味：1. 探索人性的边界：暴力本身是人性的一种极端表现。
艺术作品以暴力形式予以展现，能够深入探讨人的内心世界，挖掘人性的复杂与矛盾。
同时，观众通过接触这些作品，也能够认识到自身情感的复杂性和动荡性。
2. 弘扬勇气与抗争精神：鲜血、死亡、残暴等场景是“暴力美学”中常见的元素。
这些暴力场景饱含了极端的勇气和抗争精神。
通过欣赏这些作品，观众能够得到一种激励，鼓舞自己勇敢面对生活中的困难和挫折。
美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论
美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论一、前言美学作为一门关注审美和艺术理论的学科，深入探讨了艺术作品所具有的美感和审美价值。
然而，正如人类的思维和创造力一样多样，美学的定义和范畴也在不断发展和扩大。
在艺术中，有一种名为“暴力美学”的现象，它摒弃了传统的审美观念，以一种具有冲击力和破坏性的方式来吸引和引导观众。
而杂耍蒙太奇作为一种表演艺术形式，融合了暴力与美学，成为探讨这一现象的重要领域。
二、暴力美学的起源和定义暴力美学是一种在艺术中将暴力因素融入审美创作中的现象。
相比传统的美学观念，暴力美学更偏向于突破对美的固有认知。
它将暴力、暴虐和残酷等负面元素与美学紧密结合，通过对观众情感和神经系统的冲击来实现作品的艺术价值。
暴力美学的起源可以追溯到20世纪初的欧洲艺术运动。
在那个时期，艺术家们试图逃离传统的审美框架，追寻更为激进和先锋的艺术表达方式。
例如，俄国的“未来派”艺术家们倡导以剧烈动作和暴力情节来构建新的艺术形式。
而在法国，达达主义运动也试图通过冲击和反叛来颠覆传统艺术界的权威。
三、杂耍蒙太奇的崛起与发展1. 杂耍的定义和起源杂耍作为一种古老而又广泛存在的表演艺术形式，可以追溯到古代文明时期。
它融合了身体技巧、故事情节和视觉艺术，通过精心编排的动作和道具来展现艺术家的技艺和智慧。
随着时间的推移，杂耍发展出了多种不同形式，例如马戏团和街头艺人等。
2. 蒙太奇的概念和应用蒙太奇是指通过剪辑和拼接不同画面或音频，使之形成一个整体的艺术形式。
它可以用于电影、摄影和动画中，实现非线性的叙事和审美效果。
蒙太奇在20世纪初的电影实验中起到了重要的作用，为艺术家提供了一种新的视觉呈现方式，也为杂耍艺术的发展提供了新的契机。
3. 杂耍蒙太奇的结合与创新杂耍蒙太奇是指在表演艺术中运用蒙太奇的手法和理念，通过拼接不同的杂耍动作和场景，形成一个整体的艺术呈现。
这种形式的艺术创作，突破了传统杂耍的限制，使其更具有戏剧性和表现力，形成了一种独特的表演风格。
暴力美学
暴力美学”有多可怕郝建一、“暴力美学”与“美学的暴力”“暴力美学”是个新词，也就是20世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人用起来的。
这个词有它约定俗成的特定含义，主要指电影中对暴力的形式主义趣味。
与“暴力美学”相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。
它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。
电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。
至于电子游戏对暴力内容的表现，我看它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望；那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。
但电影与电子游戏与“暴力美学”的关涉方式还不同，在电影里，“暴力美学”是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。
而人们玩游戏的过程有反馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
“暴力美学” 是起源于美国、在中国香港发展成熟的。
就英、美电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年阿瑟．佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆．佩金．帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利．库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁．斯科西思导演的《出租车司机》等。
如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。
就“暴力美学”改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其技法上的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出“杂耍蒙太奇”（近年被准确地译作“吸引力蒙太奇”）的理念。
他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种“宣传、鼓动”。
“杂耍蒙太奇”明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。
暴力美学总结
暴力美学总结1. 引言暴力美学是一种独特的艺术表现形式，其在电影、建筑、音乐等领域都有广泛的应用。
本文将综合各个领域的案例，介绍暴力美学的概念、特征以及艺术家们对其理解和运用。
通过对暴力美学的总结与分析，旨在帮助读者更好地理解和欣赏这一独特的艺术表现形式。
2. 暴力美学的概念及来源2.1 暴力美学的定义暴力美学是一种追求视觉、声音或情绪冲突的艺术表现形式。
它通常表现为一种对视觉、声音或情感的强烈冲击，能够引起观者的心理共鸣和深思。
暴力美学并不是对暴力行为的赞美或者鼓励，而是通过暴力的表现形式来传达一种情感或思想。
2.2 暴力美学的起源暴力美学最早可以追溯到古代希腊的战争艺术和悲剧表演。
当时，古希腊人通过悲剧表演来探讨战争和人性的冲突，展现了暴力和美的结合。
随后，在20世纪，暴力美学逐渐在电影、音乐、绘画等领域得到广泛应用。
3. 暴力美学的特征和表现形式3.1 暴力美学的特征暴力美学的特征可以总结为以下几个方面：•艺术家通过对暴力的表现形式进行变形和夸张，创造出一种独特的审美体验；•暴力美学通常具有视觉、声音或情感上的冲突，能够引起观者的强烈情绪共鸣；•暴力美学常常探讨人类暴力行为的根源和影响，引发观者对社会问题和人性的思考。
3.2 暴力美学的表现形式在不同的艺术领域中，暴力美学有着不同的表现形式：•在电影中，通过激烈的动作场景、暴力冲突的描绘和视听效果的夸张呈现，营造出一种紧张刺激的氛围；•在音乐中，通过高强度的节奏、嘶吼的歌词和激烈的音乐表现形式，传递出一种强烈的情感冲击；•在绘画和摄影中，通过暴力场景的描绘、人物情绪的表现和色彩的运用等手法，创造出一种冲突和引人入胜的视觉效果。
4. 著名艺术家对暴力美学的理解和运用4.1 昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）昆汀·塔伦蒂诺是暴力美学的代表性艺术家之一。
他的电影作品中广泛运用了暴力美学的元素，如《低俗小说》中引人注目的暴力场景和《无耻混蛋》中的视觉冲击等。
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暴力美学一、暴力美学的产生暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索[1] 。
最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。
其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。
对“暴力美学”的界定由于所持话语立场和视角的不同而呈现出定义的种种差异。
大体有三种言说方式：一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是就文本有暴力呈现的文艺现象、特别是影视作品中的暴力现象“约定俗成”，在这一视域下才有“暴力电影”之说。
“‘暴力美学’作为一个新兴美学范畴，直到20 世纪90 年代以后才开始在学界流行起来，经过20 年的发展历程，暴力美学在电影中基本上已经具备了一种约定俗成的含义。
”［1］这一说法实际上是沿用了北京电影学院电影学系郝建教授的观点，而且我们在近期的电影批评文章中发现，类似说法大多认同郝建的观点。
郝建认为“‘暴力美学’是个新词，直到20 世纪90 年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊的影评中使用的。
延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。
它主要是指电影中对暴力的形式主义趣味”。
［2］另一种说法，认为所谓“暴力美学”是文艺作品对暴力进行“包装”“修饰”后的产物，凸显的是暴力的形式美，是文艺作品的“暴力叙事”，这是一种结构主义批评视角。
近五年来有关电影“暴力美学”的评论文章多数都认同这一观点。
事实上，这一观点基本上与郝建教授的思想一致。
“它(暴力美学)主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。
最初，这不是一个严格的理论术语，而从形式感出发的批评术语。
”［还有一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是后工业社会的产物，是一种将暴力美化、风格化、游戏化，以供大众消费的“美学”。
此种说法试图将“暴力美学”理论化，至少是把它视为一种“理论话语”、“学术术语”。
比较有代表性的文章即中国戏曲学院导演系的张蜀津的《论“暴力美学”的本质与美学意味》。
他认为“暴力美学”从其艺术谱系看已然成为“一种较为成熟的美学形态”；“‘暴力美学’”专指肇始于希区柯克惊悚片中仪式化暴力场面和新好莱坞影片中暴力风格化的从萌芽到自觉，再到吴宇森‘英雄系列’影片将暴力场面的形式美感和风格化程度发展到极致，在一定程度上忽视、削弱社会道德教化功能和意识形态功利色彩的一种较为成熟的电影美学形态。
在这里，‘暴力美学’不仅仅是指将暴力进行‘美化’，一切将暴力风格化的处理（这里将昆廷•塔伦蒂诺对暴力的高度写实也视为一种风格化处理）都可称为‘暴力美学’”。
［3］就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。
二、产生和发展不知从何时起，我们越来越多地看到听到“暴力美学”这个词汇。
电影评论中，一批新锐导演的作品被认为与“暴力美学”相关，如美国的昆廷·塔伦蒂诺，中国香港的吴宇森等。
一些武侠电视剧，以及原本单纯可爱却被加入暴力内容的卡通画，被联系至“暴力美学”；一些新推出的电子游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。
一些新闻类作品，如犯罪实录电视采访、展示残酷场面的新闻摄影作品，也被贴上了“暴力美学”的标签。
电影中的暴力美学最初起源于美国，并在香港逐渐发展成熟。
公认的代表人物当属吴宇森和徐克，他们的“英雄系列”和武打影片通过形式美感和风格化把暴力场面发挥得畅快淋漓，削弱了社会道德教化作用。
至此，暴力美学开始成为一种成熟的、具有世界范围影响力的电影美学形态。
吴宇森之后，世界影坛不断探索，掀起了“暴力美学”的热潮。
然而，把“暴力美学”发挥到极致，真正诠释其内涵的要数美国电影导演昆汀•塔伦蒂诺。
随着现代主义的发展以及后现代主义和后殖民话语理论的崛起，电影中的“暴力美学”所展现的内涵不断丰富，更加趋于多样化。
一些电影人更注重在影片中通过暴力对现实进行批判和抨击，并不断反思，如北野武、金基德和马丁•西克西斯等。
而昆汀•塔伦蒂诺的电影中暴力呈现戏谑性的后现代风格，用荒诞和黑色幽默引爆了一场“暴力美学”革命。
特别是近年来，“暴力”几乎成为电影投资商赖以赚取高票房的一个“卖点”，电影的创编者也煞费苦心在“暴力”上大做文章，以此衍化、制作富有强烈刺激性的“看点”，观众特别是处于青春躁动期的低龄观众对“暴力”电影也是趋之若鹜，进电影院感觉像进了游戏厅一样兴奋。
正是在这样的背景下，“暴力美学”在电影批评界也悄然兴起，构成一种批评现象。
张法等在《艺术学：五大焦点及其后面的概念问题》一文中认为：“‘暴力美学’已经成为一个稳定的学术语汇。
”［4］文章梳理了1997-2010 年间有关“暴力美学”研究的信息，确定了“暴力美学”在大陆批评界的缘起，认定“暴力美学”从1997年开始兴起，而作为电影创作现象则起自于1986年吴宇森的《英雄本色》。
“暴力美学”生成的文化语境和机制任何一种文艺现象和理论现象的产生都不是凭空出世。
“暴力美学”的生成，有其特定的时代文化语境及其深层机制。
所谓“暴力美学”，无论作为一种现象，还是作为一种理论话语，都有其特定的时代文化语境，即它得以生成的场域和氛围。
离开特定的场域“暴力美学”则是空穴来风、无根无由。
相关评论文章对“暴力美学”生成的特定时代文化语境的研究，主要从两方面切入：一种是将其置于外部环境加以分析，认为“暴力美学”是后现代语境的产物，是消费文化环境的一种必然现象。
另一种则是把“暴力美学”置于文化心理机制中加以分析，从文化心理、社会心理、审美心理等内在场域探讨其生成的内在因素。
这方面的评论文章如前文提及的《论“暴力美学”的本质与美学意味》、《后工业社会的媚俗艺术———论“暴力美学”电影盛行的时代原因》、《影视暴力的审美文化学分析》等等。
评论文章在谈到“暴力美学”生成的社会文化语境时“后工业社会”、“后现代主义思潮”、“文化消费时代”等等成为其中的关键词。
“‘暴力美学’电影的盛行有着复杂的时代背景。
后工业社会生产力的提高使得物质财富越来越充沛，我们迎来大众消费时代。
伴随而来的是思想领域出现现代主义和后现代主义思潮。
正是在这样的时代背景下，既符合文化消费需要，又富有后现代主义反叛精神的‘暴力美学’电影，才能作为一种典型的媚俗艺术在短短的20 年间席卷全球。
”［6］这是一种宏观型的、带有批判指向的语境描述。
电影的“暴力美学”的形成是有其心理机制、文化机制、社会机制的。
《论“暴力美学”的本质与美学意味》着重分析了这三种机制对于电影“暴力美学”生成的内在力量。
从精神分析学、心理学、哲学、文化学等视角对电影“暴力美学”的生成及其“有市场”做了相对深入的分析。
二、电影“暴力美学”所指涉的对象电影“暴力美学”所指涉的首席人物，即被认为是“东方暴力美学”的经典人物，则是香港的吴宇森及其“英雄系列”影片。
不止一篇文章称其为“暴力美学大师”，将其“暴力美学”誉为“诗意暴力美学”。
他的电影《英雄本色》被认定为开启了东方“暴力美学”的先河。
其次，则是日本的北野武及其《花火》等影片。
有评论称北野武为“日本的暴力宗师”，将其“暴力美学”归属于现实批判性的“美学”。
认为北野武的影片有着鲜明的显示批判力度，所塑造的“暴力人物”呈现出人格分裂状态，一面是杀人恶魔，一面却又对家人、妻子怀着深深地爱意和歉疚，如《花火》的主人公。
有评论把日本的“暴力美学”从日本电影史的角度谱系化，认为黑泽明的影片也属于“暴力美学”电影。
第三位是美国的昆汀·塔伦蒂诺及其《杀死比尔》等影片。
昆汀的“暴力美学”被定位在“娱乐性”的“暴力游戏”。
在东西方电影导演“暴力美学”的比较研究中，最受推崇的仍旧是好莱坞的“坏小子”那种既好玩又赚钱的“有意味的形式”。
而在大陆电影市场的所谓“后百亿时代”，虽然还没有代表人物和经典影片出现，但是偶尔也会冒出一两个（部）既好玩又能赚大钱的电影人及其影片，被纳入到“暴力美学”批评视野。
引起评论界关注的主要是两种类型：一是冯小刚的“灾难片”《唐山大地震》，以人性化叙事来化解灾难带给人的创伤，赚取眼泪的同时，也赚得盆满钵满的票房收入；一类是姜文的《让子弹飞》。
也有人把张艺谋的《英雄》视为“暴力唯美化”的影片。
《让子弹飞》改编自现代作家马识途的一个讽喻小说《盗官记》，影片抓住了原作固有的喜剧因素，采用杂耍蒙太奇手法，以姜文式的“暴力叙事”创作了一个不无现实讽喻价值的影片，赚得了7 个亿的票房，创近年来最高票房价值的奇迹；同时也引来了“艺术家”变成“手艺人”、艺术创作只“费力”不“费心”、与原著比较明显患有“文化贫血症”、表明电影界“思维乏力”“群体盲思”等等的严厉批评。
吴宇森的暴力美学在总体风格上呈现出一种浪漫主义的绚烂。
他十分迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，让观众观后产生一种浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉，借以强调力量感和侠义的情怀，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了打斗的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”，从这个角度上讲，吴宇森的暴力可以说是“为艺术”的暴力。
同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使他的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。
因此，他对暴力进行高度风格化的目的是反暴力，他的暴力是最“仁慈”的。
吴宇森电影的暴力场面被渲染得极为绚烂夺目。
教堂、圣像、飞翔的白鸽、弹孔里透出的几缕阳光、枪口的袅袅青烟等等都让我们惊异于这种冰冷和血腥的美丽。
北野武的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻。
在他的暴力影片中，多用全景式的长镜头，人物对话很少用正反打，这一点趋向于东方电影美学的特点，如中国的费穆、吴永刚，日本的小津安二郎等人的影片中人物对话也很少切正反打，镜头多是横向移动的长镜头，这与东方绘画散点透视的风格非常相似。
他的暴力有时也会使用高速摄影，但与吴宇森的高速摄影不同，他的慢镜头不再具有浪漫主义的风格，而是具有了一种冷峻的风格。
在他那里，暴力不再是蒙太奇式剪辑的杂耍表演，而是仿佛用放大镜、用显微镜、用放慢镜头的方法让你将暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识。
在北野武的暴力场面中，人物的反应镜头一般较长，且人物像面无表情的雕塑，使得他对暴力的叙述时刻有一种停顿感、静止感，目的也是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻，时刻保持一种清醒的状态。