谈谈篆书的临帖

谈谈篆书的临帖
谈谈篆书的临帖艺术评论
书画纵横/ 秋子/ 2013-08-01 10:18
临写《峄山碑》及篆隶创作应把握的几个问题
一、篆书的概念及定义
篆书，就书体而言，有大篆和小篆之分。

大篆也称籀文，是对商周以来所有的“金文”“石文”等古代书迹的统称，包括春秋战国时期各方国的汉字书迹。

大篆以商周钟鼎文和春秋《石鼓文》为代表。

小篆亦称秦篆，是秦始皇统一六国后采用的标准文字之一。

郭沫若《古代文字之辨证的发展》认为：“篆者掾（yuàn）也，掾者官也。

汉代官制，大抵沿袭秦制，内官有佐治之吏曰掾属，外官有诸曹掾吏，都是职司文书的下吏。

故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。

”
大篆作品，以材质分，主要有刻石和钟鼎等。

钟鼎铭是商周青铜器上铭文的统称，亦称“钟鼎文”“吉金
文”“钟鼎款识”等，是研究古代书法的重要实物资料。

钟鼎铭文书迹很多，近人容庚撰有《金文篇》，较为完备，收可识知吉金铭1894字，另附录约1200余字。

《石鼓铭》是春秋时期秦王刻在10块鼓形石碣上的文字，唐初在岐州雍县（今凤翔县）南二十里的三畤原被发现。

三畤原今称桑树原，是由于语音在流传中不断递变而形成的。

《石鼓铭》每鼓一首四言诗，十首为一组，记叙当时狩猎的情况，故亦名“猎碣”。

现藏故宫博物院，一鼓已泐无字，其余九鼓亦多漫漶残损。

传世著名北宋拓本有明安国《十鼓斋》称有“中权”“先锋”“后劲”三本，已流入日本。

小篆作品很多，最具代表性的有秦代的《峄山碑》《琅琊刻石》等等。

小篆的形体，较之大篆笔画已作省简，对称匀停、线如玉箸（即筷子）是其主要特点。

小篆书体自秦代立规，往下有汉篆、唐篆、清篆三次发展的高峰，但就其本质特征而言并无多少创新之意，只是风格不同而已。

清代碑学之风大盛，取法秦汉，一改唐代以后篆书因为以楷入篆而衰微的局势和风气，邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦等人皆是篆书高手。

今天，我们主要以秦代的《峄山刻石》为参照，一起来讨论篆书问题。

二、《峄山碑》的概况及书法特点
《峄山碑》是《秦峄山碑》的简称，因原碑当时建在山东峄山县峄山而得名。

是秦始皇统一中国后，于次年（前220年）东巡到峄山，为炫耀其文治武功，命丞相李斯等书写并镌刻的第一块刻石。

《峄山碑》原石已失，也无原碑拓本传世，
现在流行的各种刻本均系后世“摹刻”，而公认以南唐徐铉摹写的“长安本”为最好，也就是上海书画出版社1986年出版的“篆隶本”中的影印本。

《峄山碑》传为李斯所书。

李斯书法古雅妍妙，为后世敬仰。

李斯小篆的出现，使线条削弱了象形的写法和意味，重视字在于“写”而非“画”。

当然，有些圆弧的出现也过于人工化了，它们的装饰性是依然存在的，辅助着字形外在的美感。

倘若用我们当今的审美观念来做审视，肯定会认为，一件作品过于循规蹈矩，也就束缚住了变化的可能。

无疑，像《峄山碑》这一类刻石的形成，是功利性质的，它作为一种文字统一的标准，一篇而为“天下式，昭示煌煌功绩而树立”。

理性是人的本质力量之一部分，它将比较简单的结构模式凝固化，而忽略这种模式的中介环节、中间层次。

这种唯理的书写的社会作用是易于模仿、易于按部就班地把握。

所谓的官告就是如此，它的尊严、崇高，说明了只有这种形式适合表达。

而书写者的情绪却必须收敛起来，藏于幕后。

杜甫诗句“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，可理解为徐铉的笔调比正宗的秦篆略逊一筹。

碑字笔画的线条非常挺拔，因偏于肥厚，故世称“玉箸体”。

“玉箸篆”又叫“玉筋箸”。

玉箸的意思有二：一是指“玉做的筷子”；二是指思妇的眼泪，唐代诗人高适的《燕歌行》中有“玉箸应啼别离后”句。

与“玉箸篆”相近的是“铁线篆”，由秦代《峄山碑》《泰山刻石》
《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。

其书写方法与玉箸篆大体相同，因笔画纤细、刚劲如铁而得名。

铁线篆用笔圆活，细硬似铁，笔画如一，首尾如线。

后世称唐代李阳冰的篆书为“铁线篆。

”李阳冰所书《谦卦碑》《三坟记碑》为铁线篆的代表作。

“玉箸篆”与“铁线篆”的区别，在于前者用笔刚劲如铁，笔画都纤细如线；后者则笔画均匀圆润，左右对称，犹如两根筷子，故名。

《峄山碑》碑文分两个部分。

前一部分为“皇帝诏”，计144字，刻于公元前219年。

后一部分为“二世诏”（即“皇帝曰”之后），计79字，刻于公元前209年。

由于封建等级制度原因，“二世诏”字显得略小一些。

《峄山碑》碑文（即前部分“皇帝诏”，计144字）：
皇帝立国，维初在昔，嗣世称王。

讨伐乱逆，威动四极，武义直方。

戍臣奉诏，经时不久，灭六暴强。

廿有六年，上荐高号，孝道显明。

既献泰成，乃降专惠，亲巡远方。

登于峄山，群臣从者，咸思悠长。

追念乱世，分土建邦，以开争理。

功战日作，流血于野，白泰古始。

世五万数，陀及五帝，莫能禁止。

乃今皇帝，一家天下，兵
不复起。

灾害灭除，黔首康定，利泽长久。

群臣诵略，刻此乐石，以著经纪。

由于李斯写在竹木筒上的小篆墨迹始终未能流传下来，故刻石便更显珍贵。

唐代书法理论家张怀瓘誉其书云：“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。

”清代杨守敬赞为“笔画圆劲，古意毕臻”。

三、临写《峄山碑》应把握的几个关键
（一）笔纸墨的选择与把握
笔的选择，临习《峄山碑》，以中长锋兼毫笔为佳。

秦朝用笔，皆为狼毫，日常的书写材料多为竹木简牍，少量也有绢帛等丝织品，这些材料的共同特点是不易受墨，不必担心会出现渗墨而使线条不光洁。

纸的选择，以不易渗墨的夹宣为宜，《峄山碑》的线条如棉里裹针，细而挺劲，质感较强，因此，线条在纸上表现出来的也应该是光洁通畅，婉转温润的。

墨的选择，以不浓不淡为好，太淡伤神，太浓易燥。

（二）字形结构的把握
《峄山碑》的结字有上下结构、左右结构、包围结构、独体字。

结构因字立形，字形长方，有的略近于正方乃至扁方。

碑阳的字中宫稍松，碑阴的字中宫稍紧。

上下结构在《峄山碑》中有上收下放、上放下收两种。

也有上中下结构，如“莫”
字，但在《峄山碑》中很少。

包围结构可分为半包围（如“臣”字）和全包围（如“国”字）。

独体字在《峄山碑》中比较多，如“立、六、方”等字，有些字在楷书中是独体字，在小篆中反而归入其他结构，如“在”字。

总体上说，《峄山碑》碑阳的字多呈纵势长方形，因为结字中宫稍松而字距稍密；碑阴的字则中宫稍紧而字距稍松。

但它们的结字都十分工稳，对称均衡。

只有把握规律，才能为艺术创作打好基础。

所以，在临摹的时候，有的人将纸折成长方形，用朱砂打界格，再去实临，既可以训练自己对章法的整体把握能力，又可增加装饰美。

（三）用笔方法的把握
1.笔顺篆书的书写，处理好笔顺是写好篆书的关键，不仅有助于字的结构安排，也有助于书写速度的提高。

因此，掌握篆书的笔顺，对初学者来说可谓一把入门的钥匙，其实，篆书的笔顺与其他书体基本相同，如先横后竖、先左后右、先上后下、先外后里等，这对初学者来说不成问题。

但也有一些特殊情况存在，只有掌握了书写的特点，才能更好地把握篆书的结体。

有些字就不一定非要按照汉字的笔画顺序来写，为了易于把握字的对称均衡，有的字往往会打破固有的笔顺，如“来”字，可以先写中间一笔（主笔），主笔定位后，再写左右对称的其他笔画。

如“夷”字，先写由横画起笔的两个曲转之辅笔，然后写竖撇之类的主笔。

总而言之，对于一
些结构比较复杂的篆字，一定要灵活处理，笔画也不一定强求一致，只要做到分布均匀即可。

举例：来、空、夷、九、鸟等字。

2.用笔用笔是写好篆书的根本。

《峄山碑》的起笔、收笔皆为藏锋，即逆起裹锋，末端回锋。

行笔速度与力度均匀，粗细一致。

把握好线的方向，不能偏离中轴（字的中心轴线）。

《峄山碑》中有大量的弧线，要注意弧度的均衡、平稳，转折的地方慢行，调整笔锋，避免出现偏锋和破锋，保持中锋用笔。

线条的交接属于线端相接，写完一线，与另外一线的相交，不能用力太重，出现墨猪。

多个线条的互相分割穿插，要注意线条的先后顺序。

“篆尚婉而通”是篆书的美学法则，
线条的书写要遵循此规律。

《峄山碑》字形端庄工稳，用笔严谨精到，笔法庄重典雅，线条圆润流畅，一派贵族风范。

临写此碑，尤能强化手腕“提”的功能，增强“中锋”意识，因而不失为学书入门的最佳范本。

《峄山碑》的用笔是笔笔中锋，线条浑圆如“玉筋”，故也有“玉筋篆”之美誉。

一方面是这样的笔画缺乏粗细快慢之变化；另一方面，这又是一种不易达到的功夫，是一种纯粹的功夫字。

临写《峄山碑》，有人认为线条粗细匀称，用笔似乎简单，
甚至以为用秃笔或将笔尖剪掉书写即可完成，其实这是误解，原因是未能“透过刀锋看笔锋”，对小篆笔法没有作深入了解
所致。

倘若将《峄山碑》解析解读后便可发现，其线条是在
圆匀的笔致中凝结着敦厚的力量，滋润而不软沓，流畅而不浮滑。

它使人们在圆匀劲挺的点画中，仍能品出隽永超逸的韵味。

可以说，《峄山碑》线条的墨迹呈现应当是鲜活的，跳荡的。

既有力度又有厚度，更有线条自然的粗细变化及书写时的节奏变化，切忌把它当成板滞僵硬的美术体对待。

临写此碑，首重用笔，妙在用锋。

因为没有写出高质量的线条，结构再好仍是无功而返。

因此，掌握正确的用笔方法至关重要。

那么，应当怎样临写此碑或者说应当注意什么呢？
我们知道，小篆的点画只有两种，一是直画、二是弧画。

但无论哪一种点画，其写法都有“起、行、收”三个过程。

所谓“起”，即“逆锋起笔”，它要求笔锋应朝行笔的反方向入纸，使其锋藏。

对初学者而言，起笔“藏锋”是一个难度较大又必须首先解决的技术问题，它不仅关系到点画书写的力度，而且对点画之间的承接呼应起着决定性的作用，可以说，没有熟练地掌握“起笔”的这个技术动作，学书要想深入那将是寸步难行。

所谓“行”，即“中锋行笔”，它要求在行笔时，笔锋始终处于线条的中间，同时应充分利用笔毫的弹性，用“提”法抽擎“杀纸”而行。

当然，在运笔的过程中并非就是一味的“提”，其中也有“按”的成分，以控制线条的圆匀及水墨的掺入含量。

同时，不让笔墨“走偏”，还常常伴有连续的提、按交替动作，这种
情况在书写弧画时尤为明显。

应该注意的是，书写弧画时，最好不要用“捻管”的方法来维护“中锋”，而应尽可能通过腕的“旋动”，伴以微妙的提按来对锋芒加以驱动，这样产生的线条更会富有弹性。

另外，在连续出现弧形的线条时，提按的幅度还可能加大，但一定要注意“交接”自然，不露圭角，以保持线条的流畅。

所谓“收”，即“回锋收笔”，它是运笔至点画尽头时的一个技术动作，通常为“一驻即收”并伴有轻微的“反弹”现象。

值得注意的是，收笔的“回”并非是为了填补点画尾部的缺陷，而是“回头”寻找下一个“落点”，同时，在回的瞬间将笔锋挺正，以迎接下一个逆锋起笔。

再就是“笔势”问题。

临写《峄山碑》切忌将每个字视为点画的机械组合，必须考虑到“形”所导致的“势”的重要作用。

如果把字比做人体，四肢五官如同点画，则“势”就是“筋脉相连”。

尽管它是看不见的，但却是维系生命的“内在网络”。

人一旦有了筋脉相连，就有了生气与活力，一旦缺少筋脉相连，就如道具模特儿，哪怕外观再美，一看便是“死”的。

因此，就书法艺术而言，“形”的作用远远无法与“势”抗衡。

有了“势”，字就灵气飞动。

没有“势”，字就板滞僵硬。

那么，临写《峄山碑》怎样才能产生“势”呢？
关键是处理好点画之间的呼应关系。

即在熟练地掌握各种点画书写的基础上，具体到书写每一个字时，不要将各个点画
孤立地看待，而要将他们当做一个有机的整体。

当第一个点画书写完毕，应顺势使笔锋迅速地找到下一个“落点”。

也就是说，上一笔的“收笔”就是下一笔的“逆锋起笔”，而下一笔的“收笔”又紧接再下一笔的“起笔”，这样承上启下，环环相扣，循环往复，自然意气连贯，顾盼生情，神气活现。

“北宋四大家”之一的蔡襄说过：“学书之要，惟取神、气为佳。

若模（摹）象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。

”（蔡襄《蔡中惠公文集》）过去许多人临《峄山碑》，多重结构而不究用笔，多重形而不求其质，故往往落入俗套，这一点，大家在临习时，必须引起注意。

四、关于篆书创作与隶书结合问题
（一）当代篆隶创作的审美取向
如何认识当下篆隶创作的审美取向，或者说大体趋势？
当代篆隶创作进入了一个异变时代，即篆书结合隶书笔意来进行书法创作。

这种现象的产生，无疑是“继承传统，开拓创新”创作思想的发扬光大。

广大书家认真分析和理解传统，将传统经典融会贯通，在用笔用墨、结构造型、章法布局以及书写材料等方面，深入挖掘，强化创作意识，充分张扬个性，从而表现出我们这个伟大时代的书风特点。

概括地说，当代篆隶创作出现的异变现象主要反映在篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

一是篆隶结合。

即我们常说的“篆隶不分家”“篆中有隶，隶中
有篆”。

当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。

篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

书家们将篆书严谨的结构，圆润的线条融入到隶书中，淡化了隶书波挑和波磔的特点，仿佛回到了篆书向隶书过渡的阶段，甚至某些字完全是篆书的写法，有的在一个字之中既有篆法，又有隶意。

虽然是篆隶杂糅，但是整体上显得协调而美观。

当代书家篆隶结合最典型的代表是已故著名书法家陆维钊先生，他在篆隶结合方面为当代书坛树立了典范，成为当代隶书变异创新的先驱。

二是造型奇特。

就传统的造型特点而言，篆书多取纵势，隶书多为宽扁，。

而当代篆隶创作恰好倒了过来：篆书呈横扁
之势，隶书则多纵长取势，这是当代篆隶创作特别注重的一种变异方法。

但在用笔上，依然遵循着篆书以中锋为主，侧锋为辅；隶书则保持了波挑、波磔特征，并根据字形需要横纵结合，极大地丰富了作品的体势变化，增强了空间意识和形式美感。

篆书方面，比较突出的书家有河南的李强、许雄志，甘肃的林经文、翟万益等。

在隶书方面，当代比较突出的书家有四川的何应辉、河南的周俊杰、广东的欧广勇等。

他们的共同特点是取法奇特的汉碑作品，如何应辉的二石（《石门颂》《石门铭》）合一，笔趣丰富；周俊杰和欧广勇
皆取法《汉魏十三品》中的《开通褒斜道刻石》，形取纵势，笔意丰富，造型奇特。

三是融入行草。

每一种书体的发展都建立在实用书写的基础上，篆隶也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。

草篆、草隶早在先秦时期就已出现，并非当今的发明。

此举隶书的例子：在当代书家中，张海先生以擅长草隶而闻名。

他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并与行草书融入到传统的汉隶之中，重辟了隶书的写法，形成一种“张海草隶”，体现了书家的个性之美。

从张海先生的隶书作品中，我们可以看出已与传统的汉隶的平稳庄重的风格有了明显的不同。

首先，用笔极其丰富。

作品线条的粗细变化十分明显，行草书的笔意随处可见，甚至某些字像“如”字右面“口”字的转折处使用了北碑笔意，在一幅作品中融入了多种笔法，使得整幅作品充满了灵性。

四是金石趣味。

当代书家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书家进行探索的继续，可以说，何绍基在这方面做出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。

当下许多书家的隶书作品中，往往融入一些金石气息，增加了作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

用柔软的毛锥在宣纸上追求古代书法在青铜器和石刻上所表现出的金石趣味，是
一件非常不容易的事情。

但当代书家在这一方面做了有益的探索，并获得了成功。

这一方面具有代表性的有陕西已故著名书家陈少默先生，天津的孙其峰先生，北京的夏湘平先生，以及上海的张森先生。

陈少默先生的隶书取法何绍基，善用鸡毫作隶，篆隶结合，杂糅行草，用笔极为丰富，情趣盎然，风格奇特。

五是碑简杂糅。

在隶书创作中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。

简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，也是隶书发展最为快速的载体。

许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

在当代，将简牍帛书融入到隶书中，并已展现自己风格个性的有北京的青年书法家张继和刘文华。

张继作品中的简牍意味更浓一些，他曾致力于《曹全碑》《礼器碑》等规范隶书的研习，后对《秦诏版》《张迁碑》《石门颂》等雄浑方正且变化丰富的隶书刻石十分钟情，后来又从简牍帛书中吸取了更多的成分，从而形成了汉隶与简帛相结合的隶书基调，取《张迁碑》的遒劲、《礼器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，并将汉简的朴茂率真融入其中，把碑的法度和简牍的意味糅合在一起，使得他的隶书作品既表达出了碑之静穆、简之动势，同时得到了碑的金石之气和简牍的笔情墨趣。

随着时代的发展，人们的审美意识和审美情趣也随之发生了很大的变化，对于隶书欣赏和创作来讲，人们不再满足于传
统篆书和隶书古朴、规矩的艺术形式，而是更多地从篆隶发展更为早期的阶段中汲取精华，因为这个阶段篆隶相间，书体变化尤为丰富。

如果把古代隶书的发展概括为先变化后规范的话，那么当代隶书就是先规范后变化。

这些创新型隶书常用的丰富的创作手段并不是凭空想象，而是与传统隶书的溯源有着密切的联系。

隶书的起源决定了篆隶的不可分割性。

我们知道，先秦时期都是由篆而隶的过渡时期，隶书（汉隶）是在战国文字大分化中产生的，是由大篆而古隶，再从古隶发展变化而成的。

简牍帛书大多都是日常书写的俗体，较少地受到法度的约束，所以在追求个性的审美时代，简牍帛书成为众多书家取法的一个宝库。

（二）篆隶创作中应注意和把握的几个问题
篆隶创作的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增多，人们不再满足于只从正统汉碑中汲取精华，而是更多地着眼于早期篆隶，像简牍帛书、摩崖石刻等古代“民间书法”。

篆书从《秦诏版》《天发神谶碑》以及众多的两周吉金铭文、兵器刻款、瓦当砖铭中寻找自然率性的笔下意趣；隶书则从《开通褒斜道刻石》《莱子侯刻石》《马王堆汉墓帛书》《好大王碑》《广武将军碑》
以及众多的两汉简牍等书迹中觅求新的创作方法。

篆书的古朴是与生俱来的，但要表现这种纯正的古朴是非常
难的。

我们举几个例子来做一些分析。

我们知道，河南之所以成为书法大省，是因为河南的书家都很有思想，他们是努力来拼思想力的，对书法、对时代的理解比较深刻。

作为中原书风当之无愧的代表书家和新古典主义的代表人物，李强先生早在20世纪80年代就涉足当时还没有引起书坛注意的楚简，是国内最早涉足楚简的书家之一。

后来，他把对楚简、汉简的理解融入自己的隶书，取得了很高的成就。

抑或出于篆隶相参的需要，抑或是隶书成功的启示，他渐渐将自己的篆书主攻方向从楚简转变到汉篆和小篆上，而最早涉猎的楚简却融化于其隶书之中。

这种取向上的变化，显示出过人的胆魄，曾经让很多人感到诧异。

李强先生虽然不是印人，但却十分关注篆刻，他的案头累积着自己手摹的厚厚几十册摹印篆资料。

他对篆书的眼光独到而且广博。

他积20年之功，上至秦篆，下至近人篆书，秦诏汉金、完白黟山、玉箸蜾扁等均有涉猎，系统地研习了从秦小篆到现代篆书，从中汲取、提炼出多样的面貌，遂之化为自我，即篆隶互参。

真正的书法家不是抄书匠，对传统的把握最终总是体现在自己的作品中。

李强先生的篆书取法在秦以下，以汉篆为主，这主要是为了与其隶书互为补充。

他的篆书继承了汉代书法雄浑古朴奔放的作风。

这种古朴的意趣也使得他的篆书丰富而不流于散乱，多变而不流于俚俗，虽有取法近人而不流于晚近；虽极见新意者，却旧气氤氲，散发出如
陈年老酒般的醇厚悠长。

其实，他的篆书特别是汉篆作品是加入了诸多隶书成分的，把篆书向下写能得其变化但不失高古，其中的消息耐人寻味。

篆书属于古文字，没有扎实的小学基础很难涉足。

篆书的笔法虽然相对简单，但又很容易写俗，原因就是它需要的知识背景太丰富了，从“技”上讲容易
从“道”上讲难。

篆书的雅正不是表面的端正秀丽，而是意蕴
古雅醇正。

李强先生以其高明的艺术眼光和深厚的书法功力，把篆书的雅正表现得淋漓尽致。

记得他有一幅《赠李刚田先生》的篆书立轴，恣肆跳荡，虽有秦诏汉金意味，但意趣高雅。

正是有这样出色的驾驭篆书雅正的能力，他的篆书才能随心所欲而不逾矩，面貌丰富而不流俗。

我们再举毛国典先生的例子。

毛国典是当代颇有影响的一位青年书画篆刻家，其隶书取法汉简，他充分发掘汉简这种秦汉民间书法的书写情趣和装饰意味，然后把后世行草书的笔墨变化以及现代美学的视觉构成贯穿其中，逐渐酿成一种古雅灵动、清新活泼的新的隶书风格。

从某种意义上说，是时代造就了毛国典，也是毛国典以其敏锐的眼光，抓住了这种创新的历史机遇。

机遇总是眷顾那些思维活跃、眼光敏锐、勤奋刻苦、勇于探索的人。

毛国典的创新之旅在两条路上进行。

一条是强调隶书的书写意味。

东汉留下的八分碑刻，均是刻工们根据写手书丹再创造的作品，经过刻画和修磨，早已失。