语图互仿的顺势与逆势_文学与图像关系新论_赵宪章

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文学与图像——赵宪章教授访谈录

说，以往主要是研究诗与画的关系，现在如果仅仅用画来研究文学与图像的关系是远远不够的。文学与图像关
系的研究是新世纪以后的事情，但
系史的梳理、研究，其中有哪些问题尤其值得我们注意和思考？赵宪章：我想，就我所发现的问题，大致有以下这些值得注意：一
高端
时尚，那么，传统的 “ 画关系”演诗
变为 “ 文学图像关系”是否有其时代必然性？而国内对文学与图像关系的研究是否也会成为学术热潮？这项研究的关键问题又在哪里？
访
谈
显表现为 “ 以图言说” ，即以图像表达所见所闻、所知所行、所想所信。也就是说，图像应当是原始先民的最主要的语言符号，其中某些图像后来演变成了语言符号，这也是文字的主
仿、图像对文学的模仿）成了画史上
的精品， “ 题画诗”却很难和 “ 诗意画”在画史上的地位相匹配，这种
“ 非对称态势 ”也是遍及整个文学史
赵宪章：这涉及到语言与图像的
关系史问题。文学与图像的关系，核心在于语言与图像的关系，对语言与图像的关系史，在无可参照的情况下，我比较大胆将其分为三个历史时
文学（言）的传统优势。应该说，语这些研究为我们敲响了警钟，但浮泛
绘画对神话传说的模仿，如《人物龙
凤帛画》《人物驭龙帛画》；二是汉画对经史故事的模仿， “ 子见老孔子” “ 赵氏孤儿”等经史故事在汉画中也都有；三是魏晋之后佛经故事的图像化，如莫高窟２４５窟呈现的北魏
文学图像关系研究，当是这一问题研

赵宪章‖中国文学图像史的方法和意义

赵宪章‖中国文学图像史的方法和意义中国文学图像史是一个新的学术论域，应该探索正确的、适宜的学术方法，以便收获较大裨益。

而研究方法的选择与确定，很大程度上决定于对象的性质。

毫无疑问，文学图像史的对象是“文学的图像”。

这个偏正结构的词组决定了文学的本位属性。

这是基本的学术立场，也是研究的出发点，然后才延宕到与其相关的图像，并应紧紧盯着二者之间的关系。

“文学”是什么？文学是语言的艺术。

这是自从亚里士多德以来就确立了的文学定义，无论后学提出多少新定义都没能颠覆这一原初，说明它已积淀为文学常识而不容置疑。

这一定义同时也意味着文学语言的特殊性，即被后学名之为“形象思维”或“象语言”的艺术——文学通过“语象”而不是通过概念和世界发生联系。

于是，语象和图像的关系也就成为了文学图像史的核心论题，甚至可以说“语象和图像”一起构成了该论域的基本范畴。

之所以需要明确“语象”在文学图像史研究中的核心地位，并认为它和“图像”一起构成了该论域的基本范畴，在于语象之“象”和图像之“像”存在着天然联系，二者的不同只表现为前者是心理的、想象的，后者是物理的、可见的。

所谓“文学图像”，实质是作品文本语象的模仿和外化；文学图像一方面源自文学语象，同时也不可能一一对应。

一般而言，文学图像是文学语象的筛选或重组、浓缩或延宕、变形或变相，等等。

[1]无论怎样，文学的图像呈现必定来自作品的语象蕴涵，或者说文学语象是文学图像的生成之源；而“文学的图像化”，说到底是“语象外化为图像”，不可见的心象物化为可见的视觉图像。

因此，文学图像史只有立足于语象和图像的比较，才能发现文学和艺术的内在关联及其互文规律，才能对两种符号的互动及其所重构的图像世界进行有效阐释。

这就是我们所倡导的研究方法。

将语象和图像作为基本理论范畴，或者说将二者的比较研究作为文学图像史的基本方法，不仅研究对象使然，而且有另外的、更深层和更现实的意义，那就是发生在我们身边的、时时可以体感到的、在“文学遭遇图像时代”的背后隐秘着的符号危机。

2023年普通高等学校招生全国统一考试语文预测卷(四)【新高考专用】(附答案解析)

机密启用前姓名准考证号2023年普通高等学校招生全国统一考试语文预测卷（四）（本卷满分150分，考试时间150分钟）注意事项：1．答题前，考生务必将自己的姓名、准考证号填写在答题卡上。

2．回答选择题时，选出每小题答案后，用铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。

如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。

回答非选择题时，将答案写在答题卡上，写在本卷上无效。

3．考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。

一、现代文阅读(35分)(一)现代文阅读Ⅰ(本题共5小题，19分)阅读下面的文字，完成1～5题。

材料一：中国社会从古至今不乏“看客”。

在鲁迅笔下，形形色色的“看客”被描绘得淋漓尽致，他们或幸灾乐祸，或麻木绝望，或漠不关心，这些都是人性中真实而又令人厌恶的劣根性。

“看客”们之所以乐于去看，无外乎自己还过得去的抱了侥幸心理，无聊的要娱乐，自己惨的要在他人身上获取慰藉。

鲁迅笔下的“看客”，并不局限于他所处的时代，而是囊括了过去、当时与现今，他用笔墨批判着“看客”丑恶麻木的嘴脸，同时也给人们以警示。

鲁迅小说中的“看客”，往往是普通的底层民众，他们生活越是艰难，就越容易因斤斤计较而滋生嫉妒；他们看不惯别人的成功与收获，后者会让他们内心不由得产生不平衡感，于是要看别人的失败与悲惨，那会让他们产生快感，伪造自己成功的假象。

或许他们看到别人的惨状会有所惊动，然而绝对不会与其产生共情，也不敢去提供帮助、做引火烧身的举动；他们只会在内心的防护罩上一层又一层地加固。

从客观角度分析，“看客”旁观的行为有其历史渊源，延续几千年的封建专制制度使民愚、规民行、限民言，早已麻痹了群众，迫使百姓收起了对他人的爱与对社会的责任，不敢有这样高尚的权利，只能接受管理这一单一的义务。

他们用无情冷漠的表情来掩盖自己内心的恐惧与无助，生怕一个出格就要被抓去杀头。

然而围观行为是不犯法的，甚至这是百姓们接触外界的少有的渠道之一，也就成为民众为数不多的“娱乐”方式了。

赵宪章║文学成像的起源与可能

赵宪章║文学成像的起源与可能提要：文学成像的前提是图像的生成。

图像源于“一画”，意谓自我意识萌生之后人与自然的吻别和认同；天人揖别和天人际会之二律背反是其内在张力，从而结构了图像表意的动因和势能。

其次，“画”即“话”，意味着语言与图像同源共生、彼此相间，语象肉身与外物的相似决定了言说的图像性，文字的出现则陡增了“以图言说”的在场诱惑，诱使文学变体为“图说”而在记忆深处扎根以保持它的久香。

再次，文学成像的实践过程首先基于“文心取意”，不同取意所形成的“语图漩涡”增添了文艺史无限风景；践行文意的制图技艺有赖于“心手相应”，这一肢体动作过程表征为“言”在“行”中、“智”在“肢”中、“心”在“手”中，这是肉身的灵化和心灵的肉身化之浑然天成。

于此，文学的图像之旅最终成为可能。

正文：“文学成像”，即文学生成图像、成为图像。

作为一种现象，文学成像古今有之、中外有之，普遍存在，不足为奇。

但是，如果试图追问其中的缘由，诸如文学成像的起源、文学成像何以可能，或者怎样的动因使文学生成图像，等等，就不是一个很容易回答的简单问题，显然需要追溯到它的源头，并在历史与逻辑的节点上进行现象还原。

这是因为：包括文学成像在内，世界万物的成因必定最先寄寓在它的起源中；事物的起源过程也是其生成机制的孕育过程，从而在根本上影响甚至决定了它们的存在方式和未来演变。

对于这一重要理论问题，学界至今尚无系统探讨；中国古代文艺理论并非没有涉及，但就总体来看是在诗画关系的论域内打滑，关注的焦点是诗意画如何成就了文人雅趣之类。

反观当下的文学成像则大有不同，非但其中的“文人雅趣”了无踪影，反倒成了挤兑和驱逐文学的祸首之一，成了文学被边缘化的现实忧患。

于是，今天的文学理论如果重拾这个话题，就不能不面对文学正在遭遇的“图像时代”，既不可能像古人那样轻松惬意，固有的论域和方法也需要改变。

其中，最重要和最关键的，是要下潜到语言和图像的原始关系层面，在“语图符号学”的视野中展开探讨。

赵宪章║语图符号学大有可为——“文学图像论”及其符号学方法

赵宪章║语图符号学大有可为——“文学图像论”及其符号学方法新世纪以来，文学与图像的关系研究在我国悄然兴起，可谓新世纪的新学问。

它的兴起源自学术的内生动力而无人为的操弄，它直面人文现实的困惑而又非追逐时尚之论。

时至今日，这一研究已渐成气候，大有持续成长之趋势。

“名正”方能“言顺”而“事成”，我们之所以将其命名为“文学图像论”，是为了有益于这一“新学”走向更深、走得更远。

“文学图像论”援自前期维特根斯坦的“语言图像论”，认为“语言”和“世界”在逻辑序列上具有同型结构，可以用“图像”将这种关系一一对应起来。

那么，文学作为语言的艺术，“形象思维”是其突出特点，更是经由图像和世界发生联系，这就是文学与世界的图像性关系。

这种关系一方面表现为文学对世界的“语象”展示，而不是通过“概念”说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，传统的诗意图、小说插图，以及文学作品的影像改编等，就是文学语象外化和延宕的表征。

这也是“文学图像论”不同于“形象思维论”的独特性：它所要着力阐发的是作为语言的艺术（文学）与图像艺术之间，以及它们与世界之间的逻辑关系。

惟其如此，文学与图像的关系研究在哲学层面确立了自己的根基。

当然，为这一研究命名并不意味着此前毫无声息，“诗画关系”就是这一论域最有影响力的古典形态，相关理论批评可谓古已有之、中外有之。

今天之所以需要对这一论域重新命名，一方面在于它所处理的题材已经大大拓展，绝非单纯的诗歌与绘画的关系；另一方面更在于它所面对的问题已经面目全非——“诗画一律”、“诗画唱和”这一古调雅韵，似乎已经演变为图像对文学的反刍或驱逐；而在这一现象的背后，则是整个人类在“图像时代”所遭遇的符号危机——图像正以前所未有的强势僭越本属于语言的表意领地。

就此而言，“文学图像论”尽管已有辽远的过去，但是仅有短暂的历史；它在辽远的过去充分品味了“诗情画意”，现在的注意力却已经转移到语言与图像的符号关系。

据此，我们有理由将它的历史起点定格在1987年，标志性事件是“国际词语与图像研究会”（IAWIS）在荷兰成立。

语图符号的实指和虚指_文学与图像关系新论（《文评》）

语图符号的实指和虚指_文学与图像关系新论（《文评》）文学评论2012年第２期大言不惭地“说谎”。

这就涉及图像之“假相”的合法性。

画像有许多学术争论，也有许多有趣的民间传说，详见详见下文。

夏玉润：《漫谈朱元璋画像之谜》，《紫禁城》第159期。

“语象”和“语言图像”分别取意于维姆萨特和维特根斯坦。

不同的图像导致命名的不确定性只是最一般的图像虚指，在笔者看来，这两个概念和索绪尔的语言学有着内在的另一种情况如Jastrow的《兔鸭头》则是“一图多义”。

学理关系，是将索绪尔的“音响形象”演绎到了整个语前者表现了图像的虚指本质，后者则是有意为之，试图言符号的意指功能。

以此表达视觉的不确定性，是一种另类的图像虚指的表海德格尔：《诗·语言·诗》，同5，第22—23页。

海德征。

格尔强调语言和艺术的物性实则是亚里斯多德的观点，语言和图像共享同一个文本时的“唱和”与“遗忘”、“悖古希腊时期“艺术”就被称为“制作物”。

反”与“驱逐”关系，笔者已在《语图互仿的顺势和逆势》叶·潘诺夫：《信号·符号·语言》，王仲宣等译，三一文中作了详细论析，此略。

联书店1991年版，第12页，第128页。

格雷马斯：《论意义》（下册），冯学俊等译，百花文艺出西方的表音文字是闪米特人借用了苏美尔人的楔形文字，版社2005年版，第126页。

保留了自己的语言，又在和埃及人的接触过程中改进了艾柯：《符号学理论》，卢德平译，中国人民大学出版社自己的文字……。

希腊人把这个字母表接过来，使之成1990年版，第222、247页。

为灵活的工具，以适应他们构词灵活的口语传统。

参见维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出哈罗德伊尼斯《传播的偏向》第1—2章，何道宽译，·版社2001年版，第321页，第43页，第57页。

人民大学出版社2003年版，第1—48页。

张彦远：《历代名画记卷第二》，［日］村繁译注、俞·岡莫里斯：《指号、语言和行为》，罗兰等译，上海人民出慰刚译：《历代名画记译注》，上海古籍出版社2002年版，版社1989年版，第167页。

赵宪章-文学和图像关系研究中的若干问题

文学和图像关系研究中的若干问题南京大学赵宪章摘要：文学是语言的艺术，但是语言并非文学的全部，这一观念使文学和图像的关系研究成为可能，而“语-图”关系则是其中的关键。

“一体”、“分体”与“合体”是语图关系的三大历史体态；与此相应，“以图言说”、“语图互仿”和“语图互文”是其各自的特点，其中包含并可能引出许多非常有价值的学术命题。

特别是“语象”和“图像”的关系，作为语图之间的“统觉共享”，当是文学和图像关系研究的平台。

只有这些深入的学理分析，而不是止于情绪表达和表态，文学遭遇“图像时代”的困惑才有可能自然释怀。

主题词：文学图像语言语象一、文学和图像关系研究之可能文学遭遇“图像时代”的问题是当下学界十分关切的问题，也是学术热点之一，特别是在文化研究的语境中，早已被翻炒得炙手可热。

但是，统观有关论述，无非是“狼来了”之类的老调，情绪性的表达多于学理探讨；即使持肯定意见或不以为然者，大多也停留在表态式的价值判断，鲜有学理层面的深度阐发。

究其原因，没有对研究这一问题的可能性展开先验反思是其重要方面。

这是长期以来我们提出和探讨学术问题的习惯——尽管康德关于“认识之可能”的追问已为学界所熟知，但是一旦进入自己的语境仍然我行我素，学术提问的自我置疑规则并未普遍践行。

文学遭遇“图像时代”的问题说到底是文学和图像的关系问题。

文学和图像的关系问题是否属于一个“真问题”，是否可能进入我们的学术话语，并非全由这一问题的现实紧迫性所决定，也不是因为前人多有涉及便不言自明，而是学理逻辑使然。

对于这一问题的历史反省将有助于明确我们在当下的言说立场和可靠的逻辑起点。

而对于文学和图像关系研究之可能明确表示否定意见的当属美籍学者雷纳·韦勒克。

韦勒克最著名的理论之一是将文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”。

自从他和沃伦合著的《文学理论》于1984年译为中文之后，这种划分曾在我国文学理论界激起不少批评。

批评意见认为，文学的所谓“内部”和“外部”是统一的、不可分割的，机械地划分为“内”“外”两部分割裂了文学和文学研究的有机整体性。

“文学图像论”之可能与不可能

“文学图像论”之可能与不可能赵宪章【摘要】从19世纪到20世纪,文学理论的母题经历了从“文学与社会”到“文学与语言”的蜕变,并且正在朝向21世纪的“文学与图像”渐行渐近.后者作为新世纪之“新学”,参照维特根斯坦的“语言图像论”,可将其命名为“文学图像论”.“文学图像论”认为应当回到亚里士多德“文学是语言艺术”的文学观；文学语象如何外化和延宕为视觉图像,视觉图像在何种意义上可以被言说,以及语言和图像作为人类符号体系之两翼的比较研究,构成了它的基本范畴和方法.不可否认的是,这一“新学”作为跨学科之原创,必然会面临诸多问题和困难；因此,并非所有的构想都可能转化为现实,即使它是合乎逻辑的、有意义的.【期刊名称】《山东师范大学学报（人文社会科学版）》【年(卷),期】2012(057)005【总页数】9页(P20-28)【关键词】文学;图像;理论【作者】赵宪章【作者单位】南京大学中国新文学研究中心,江苏南京,210093【正文语种】中文【中图分类】I024一、一代有一代之“新学”100年前，王国维曾经感叹“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也”［1］(P1)，充满了文学的自信与豪迈;100年后的今天，文学的风光不再，我们已经很难说出哪种文体堪称当下之天骄，诗歌?小说?散文?……都不是，因为整个文学的“模样”已经模糊不清;唯有和图像的关系密切、甚或是被图像符号咀嚼过了的叙事作品才备受青睐。

在这类跨媒介的“新文体”中，“白纸黑字”经过它的反刍已经改变了原有的模样，“文学读者”已经变身为“文学看客”。

这就是文学志士们所惊呼的“图像时代的来临”以及“文学命运的终结”，深沉的忧虑和无奈溢于言表。

可以说，当今之时代，文学和图像的关系复杂多变前所未有，二者的剑拔弩张前所未有，它们之间的痛苦纠结前所未有;令人特别忧虑和无奈的是，此境此势遥遥无穷期，图像对于文学的饕餮将愈演愈烈，因为一日三变的“技术”就是它的生产力。

更重要的是，在所谓“文学危机”的背后，还有整个人类所面临的“符号危机”，那就是上世纪下半叶电视文化普及以来，人类社会开始经受的图像符号的挑战。

赵宪章‖语图叙事的在场与不在场

赵宪章‖语图叙事的在场与不在场摘要：“在场”与“不在场”不仅关涉到语言显露真理的可靠性，也关涉到文学叙事的真切性，即“不隔”或“隔”的问题。

相对语言符号而言，图像叙事是一种在场的“图说”,因为视觉器官的观看之道是“陷入”世界并栖居其中，在“看”与“被看”的紧密相拥中自恋自乐，沉醉其中而物我两忘。

但图像符号不过是“存在的薄皮”，图说之所说不过是一种“皮相之见”，而所谓“画外意”及其“比德”并非画之本有，因为我们已经将“在场”赋予了图说。

言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性，文字文本充任言说的“代用品”也是其重要表征。

因此，口说的词能否在书写文本中被重新唤起，就成为后者的在场理想。

“音响”作为语言的“第一能指”决定了它的永远在场，也决定了语言艺术的音乐性本质，“形象性”并不能区隔文学与非文学的根本不同。

在语言和图像“叙事共享”的场域，前者有可能穿越后者，使不透明的“薄皮”变得透明，“图说”由此被赋予了“言说”的深长意味。

正文：现代传媒过度痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。

[①]图像符号的在场性被整个当代叙事所竞相效仿，现象学的“本质直观”及其对图像认知的推崇正被各种类型的叙事行为所践行，“耳听为虚、眼见为实”已成为最重要的叙事策略和表意原则。

文学对图像的崇拜也是如此。

图像的强势传播力诱使文学写作竞相仿效其在场性，文学叙事似乎只有在图像世界里注册才能获取合法性。

但是，就符号本身的性质和功能来说，“叙事”实属语言而非图像之优长，图像叙事之所以可能引领整个表意世界，不过是其“在场性”言说的强力诱惑使然。

这就需要我们反思，作为语言艺术的文学，在被图像符号饕餮并反刍之后，究竟能在多大程度上再现文学本色，由此而陡增的传播力究竟属于图像还是文学。

我们的问题是：相对语言叙事而言，图像叙事的“在场性”究竟意味着什么？“在场性”是否属于图像符号的专利而不为语言表意所分享？文学和图像共享同一个文本时的“在场”或“不在场”又有着怎样的互文表征？在图像崇拜愈演愈烈及其和语言叙事的关系日趋复杂的今天，需要对这些问题进行有深度的学理阐释。

赵宪章║文学图像的“景深”

赵宪章║文学图像的“景深”“文学图像”的身份证首先在于图像的文学出身，例如诗意图和小说插图等，先有文而后有图，图是文的延宕与再现；其次是被文学所眷顾的图像，例如有题跋的绘画，先有图而后有文，文是图的注脚与演绎。

无论哪种类型，“文学图像”必然与文学相关，即“文学的图像”，以此区别于纯粹的、甚至没有特指标题的山水画、花鸟画等美术作品。

这种区别之所以是必要的，在于文学图像之“文学”平添了图像艺术的景深。

当然，此“景深”并非在画面本身，而是指文学参与了画意的建构，赋予画面以更丰富的意义；于此，被文学所浸润了画意生成了“文学象晕”。

[1]“文学象晕”是“文”“象”浑然一体之“晕”，完全是一个新的格式塔。

它可以穿透画面实体，不再受其局限，进而生成了新的“景深”。

现以金人武元直的《赤壁图卷》为例。

如果我们不看它的题跋，不知道它的出身，这就是一幅一般的山水画：武元直《赤壁图卷》，台北故宫博物院藏画面为全景式构图，以V字形水流将山川划为菱形，高低错落，远近分明。

主峰在画面中间偏左，高峻雄伟；水流在主峰脚下弯道折角，消失在层层推远的右上视平线。

水中有一叶扁舟，一人划船、三人泛游其上。

水流的描绘以线条勾勒为主，辅以淡墨晕染，强调“水”的回环曲折和逐浪的连绵起伏。

画面中的山石以小斧劈皴，长短参差，搭配用墨，浓淡相间。

山上有树，苍翠挺拔，在山顶或山腰错落点染。

高远之主峰、平远之绵延、深远之迷蒙赋予山水以音乐的节奏，顿挫有致……这是仅就画面而言，即画面本身的意义，一幅纯粹的山水画而已。

此“画面意”出自画幅表面所描绘的物象。

一般而言，画面意人人都可以看懂，这是它与字像的不同之处：前者基于人的自然属性，后者须要经过后天习得。

当然，不同的修养也会有不同的眼光，面对同一幅画面，不同的观者可以解读出不同的意义。

但是，观者解读画意无论有如何不同，盖限于视线所及、画框之内的笔墨，否则就意味着游离画本体的演绎。

这就是“纯粹画品”的特点，与文学无关。

通过形式阐发意义——赵宪章教授访

第３８卷第６期兰州文理学院学报(社会科学版)V o l ．３８,N o ．６２０２２年１１月J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y ofA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )N o v ．２０２２ʌ收稿日期ɔ２０２２Ｇ０９Ｇ０６ʌ基金项目ɔ江苏高校青蓝工程中青年学术带头人资助项目ʌ作者简介ɔ赵宪章(１９５１－),男,山东莘县人,山东大学教授,主要从事形式美学㊁文学图像论研究;赵敬鹏(１９８７－),男,山东莘县人,江苏第二师范学院副教授,主要从事文学图像论研究.通过形式阐发意义赵宪章教授访谈录①赵宪章１,赵敬鹏２(１．山东大学文艺美学研究中心,山东济南㊀２５０１００;２．江苏第二师范学院文学院,江苏南京㊀２１００１３)ʌ摘要ɔ赵宪章教授的学术道路是从马列文论起步的,然后进入文艺学方法论领域,再后分别是文体形式论㊁文学与图像研究等,自始至终坚守通过形式阐发意义的治学原则,特别是他的«文学图像论»,为当下新兴的文学与图像研究,提供了颇具特色的理论参照.ʌ关键词ɔ赵宪章;形式;文体;图像ʌ中图分类号ɔI ０㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０２２)０６Ｇ０００１Ｇ０６A n I n t e r p r e t a t i o no fL i t e r a r y M e a n i n g T h r o u gh I t s F o r m :I n t e r v i e w w i t hP r o f e s s o rZ h a oX i a n z h a n g ①Z H A O X i a n Ｇz h a n g １,Z H A OJ i n g Ｇp e n g２(１．T h eC e n t e r f o rL i t e r a r y T h e o r y a n dA e s t h e t i c s ,S h a n d o n g U n i v e r s i t y ,J i n a n ２５０１００,C h i n a ;２．S c h o o l o f L i b e r a lA r t s ,J i a n g s uS e c o n d N o r m a lU n i v e r s i t y ,N a n j i n g ２１００１３,C h i n a )A b s t r a c t :P r o f e s s o rZ h a oX i a n z h a n g s a c a d e m i c r o a d s t a r t e d f r o m M a r x i s t ＧL e n i n i s t l i t e r a r y t h e o r y,t h e ne n t e r e d t h e f i e l d o f l i t e r a r y m e t h o d o l o g y ,a n d t h e n f o l l o w e db y s t y l i s t i c f o r mt h e o r y ,l i t e r a t u r e a n d i m a g e r e s e a r c h ,e t c ．,a d h e r i n g to t h e a c a d e m i c p r i n c i p l e o f i n t e r p r e t i n g m e a n i n g t h r o u g hf o r m f r o m b e g i n n i n g t oe n d ．I n p a r t i c u l a r ,h i s L i t e r a r y I m a ge T h e o r y p r o v i d e dad i s t i n c t i v e t h e o r e t i c a l r ef e r e n c e f o r t h e c u r r e n t e m e rg i n g l i t e r a t u r e a n d i m a g e r e s e a r ch ．K e y wo r d s :Z h a oX i a n z h a n g ;f o r m ;s t y l e ;i m a g e ㊀㊀赵宪章(１９５１－),山东聊城人.１９７７年南京大学本科毕业后留校任教,１９８７年南京大学文艺学专业硕士研究生毕业后继续留校任教,同年被学校破格晋升为副教授.１９９２年被评为南京大学首批中青年学术骨干,同年获国务院政府特殊津贴并晋升为教授.１９９６年作为南京大学文艺学创点教授开始招收博士研究生,直至２０１６年退休,指导博士研究生五十余位.历任南京大学学术委员会副主任㊁中文系主任㊁教育部基地南京大学中国现代文学研究中心首届常务副主任㊁北京大学人文社会科学院邀访教授㊁上海大学美术学专业特聘教授㊁聊城大学文学院特聘教授;兼任或曾兼任中国文艺理论学会副会长㊁国家社科基金会评专家㊁教育部中文学科教指委文艺理论组组长㊁教育部基地山东大学文艺美学研究中心学术委员等.主要从事形式美学方面的教学与研究,推举通过形式阐发意义的学术理念,践行历史与逻辑会通学无古今中西的研究方法.目前兴趣集中在文学图像论㊁文学书像论.主要著作有:«文艺学方法通论»«西方形式美学»«文体形式论»«T E X T ＧI MA G E T H E O R Y ＧC OM P A R A ＧT I V E S E M I O T I C S T U D I E S O N C H I N E S ET R A D I T I O N A L L I T E R A T U R E A N D A R T S »(意大利L E X I A 国际符号学丛书之一)«文学图像论»,以及«２０世纪美学文艺学名著精义»(主编)㊁第１－６卷«文学与图像»(主编)㊁多卷本«中国文学图像关系史»(总主编).曾获国家级优秀教学成果一等奖㊁中国出版政府奖(图书奖)㊁江苏省社科优秀成果一等奖;１９９８年获江苏省优秀哲学社会科学工作者称号,２００３年获江苏省有突出贡献的中青年专家荣誉称号,２０１４年获南京大学首届人文研究贡献奖.赵敬鹏(以下简称鹏):赵老师好!受中国中外文艺理论学会委托,在新时期文艺理论走过４０多年历程的今天,特别邀请您接受我们的采访.我想问的第一个问题是,您是怎样走向学术道路并选择文艺理论研究的?赵宪章(以下简称章):我１９７７年初毕业于南京大学中文系,属于工农兵学员一类,毕业分配时辅导员宣布我留校任教,没有任何选择的自由.如果让我选择的话,我可能会像其他同乡那样回山东老家,在党政机关谋个一官半职. 学而优则仕嘛,这一传统观念根深蒂固; 出仕无望方从文 ,这是中国学界非常特别的一个现象,从古到今.我能留校做教师,得益于叶子铭㊁董健两位老师的力荐.叶是我的毕业论文指导老师,董是我们班教育革命领导小组成员,相当于辅导员吧.他们俩当时都是中文系领导班子成员,说话管用.本来是叶老师要我进现代文学教研室,只是由于包忠文老师强调马列文论更需要接班人 ,所以才改为文艺理论.叶老师之所以要我做现代文学研究,是因为我的毕业论文是«鲁迅在南京».顺便解释一下:当时大学生毕业前统统到工厂实习,没有毕业论文之说;我们班只有我一个人做毕业论文 ,是叶老师为我争取的.叶老师还为我拨付了研究经费,让我调研了鲁迅在国内活动过的一些地方,除南京外,还有绍兴㊁北京㊁厦门㊁上海等.为了查找鲁迅在南京所上的两个学堂的材料,我在故宫档案馆待了一个多星期.当时晚清的资料并没有整理出来,工作人员每次给我推出一板车文件,主要是奏折之类,要我自己查找,此情此景留下深刻印象.当然,叶老师和董老师执意留我任教,也有一些说得通的理由,例如,我当时完成了１５万字的«鲁迅在南京»书稿,大学一年级就入党了,并在刚恢复的«南京大学学报»上发表了两篇文章(执笔).鹏:我们听说,您刚毕业留校后,主要是跟着包忠文老师一起研究马列文论章:是的.包忠文老师既是我刚留校后的文学理论启蒙导师,也是后来我的硕士生导师.他写的字(手稿)虽然难以辨认,但是论文极富思想性;他的理论课也是这样,边抽烟边讲授,全身心投入,通篇个人见解.他经常教导我们的一句话是: 不要重复别人,也不要重复自己. 他看不起以写书为业的人,鼓励学生研究问题㊁写作高水平论文.他的教诲我一直铭刻在心.鹏:那后来怎么从马列文论转向文艺学方法论研究了?章:发表在«南京大学学报»１９８５年第３期上的«‹１８４４年经济学哲学手稿›对人的美学发现»,是我马列文论研究的最后一个成果,此后便转向了文艺学方法论研究.当时转向的原因有二:一是感觉到自己在这一论域,很难再写出超过这篇论文水平的东西了;如果只是量的增加,我不甘心.其次,方法论大讨论已经开始,如火如荼,感染了我;尽管当时我并没有直奔前线 (不喜欢热闹),只是一个用心的观火者 ,一股脑儿钻到了故纸堆里,试图为文艺学方法论的历史和理论进行系统描述.这就是我在１９９０年出版的«文艺学方法通论»(江苏文艺出版社).后来,这本书又重出了两次,一是浙江大学出版社２００６年版,二是台湾２０１５年繁体版;尽管标示再版 ,但是都没有来得及认真修订,８０年代不够规范的印记仍然不少,等待机会做一次真正的修订.鹏:您的«文艺学方法通论»概括出文艺研究的五种模式,其中最后一个模式是文艺学本体方法 ,也就是语言形式批评的方法.您曾经回忆说,此后您之所以转向形式美学,是因为您认为这一方法尽管是自己不熟悉的,但却是中国文艺理论最需要的.这种精神值得我们后辈学习.章:是的.我对我的学生不止一次说过,一个学者在自己的学术生涯中可能会有多次转向 ,从一个论域转向另一个论域,这很正常.但是,如何转㊁转向哪儿?却大有讲究.我的体会是,在设计自己的转向时,要处理好顺手和应该的关系:所谓顺手 ,就是更多地参照既往学术积累,延续自己比较熟悉的论域;所谓应该 ,就是更多地考虑学术价值,选择自己虽不熟悉却更有意义问题.我在给杨建刚博士«马克思主义与形式主义关系史»写的«序»中就表达过这些意见.我认为,大凡有责任心㊁有出息的学者,肯定会选择后者(将应该放在首位),即便已经预测到后者会面临多大风险㊁遭遇多少困难.当然,直面这些风险㊁克服这些困难,需要有超越自己的勇气;而只有勇于超越自己,才能超越昨天㊁超越惯常而进入真正的理论.这就是我一直倡导的登高山而非走平路的治学路径, 著作等身以量取胜不是最佳选项.所以我对建刚博士说: 这也应该是所有青年学人成长的正途;尽管这路途非常艰辛,而又非常㊁非常不合时宜. [１]鹏:形式美学之后,您怎么又转向文体研究了呢?章:我的«西方形式美学»是和张辉㊁王雄两位学生合作完成的,上海人民出版社１９９６年第１版.此后,我在很长一段时间陷入了问学无路的迷茫中,非常苦恼.先是考虑转向中国形式美学 ,从«周易»开始研读,用了大半年时间搜集资料,突然发现此路不通!其实道理很简单: 形式概念本源于西方,近代之后才融入中国话语,以此为纲贯通中国古代美学,难免榫卯不合,牵强附会也就在所难免.冥思苦想后开始反思自己的这一想法由何而来突然觉悟到是自己的体系情结作祟:研究过西方形式美学了,再来研究中国形式美学,顺理成章,所谓体系 ,也就有雏形了.应该说,这种体系情结是许多学者,特别是我辈专事纯理论研究者的妄想,事实说明非常可笑.于是,我开始另辟别路将纯理论的形式美学落实到具体的文学形式研究中如何?而文体 ,就属于文学形式的重要方面,确切地说应该是文学形式的首要方面,但在我国学界却被文以载道挤到边缘,很少大学文学专业开设文体研究课.所以,将形式美学落实到具体文学理论,自认为应该从这里开始.这就是我此后持续了近十年之久的文体形式研究.同义反复,我的文体形式研究尽管持续了将近十年之久,目的并不是要建构一个什么体系,而是立足于若干具体问题进行探讨,特别是就新时期以来出现的文体现象展开,因为此前我们并未对这些问题和现象给予充分注意.我的着力点是试图通过文体现象的阐释,发现隐含其中的文体理论及其相关问题.由于本研究直接缘自我的形式美学向下转 ,所以,将文体作为形式,或者说借鉴形式美学的观念和方法研究文体,也就自然而然㊁势所必然.如果说本研究有什么特色的话,那就应当归功于这一方面形式美学的纯理论研究开启了我对文体的重新认知,即以形式为轴心研究文体理论方面的若干问题.前些年,应朋友邀约,我将这些研究结集,名之为«文体形式论»就是要表达这个意思.可惜,我的很重要的一篇文体研究,被出版社审稿时审下来了,留下遗憾,不知什么时候再版时能够补上.需要说明的是,我的文体形式研究并没有设置一个什么先验结构 ,即没有在进入文体研究之前就预设各种可能,甚至没有为文体概念下一个明确定义,而是走一步看一步,可谓摸着石头过河 .这并不意味着我漠视文体概念的追问,也不是我否认文体具有某种本质属性,而是认为应该摆脱传统的文体研究路径,即古语所谓草鞋无样,越编越像 ,在对文体概念有一个大略把握之后,越研究越会接近文体概念本身.这种研究方法显然是受到解构主义的启发,也是我研读解构主义的些许收获.否则,先为研究对象下一个定义 ,然后环绕这个定义展开,最后确认这个定义是正确的,就像文学概论教材那样;这样的定义 ,肯定是无生命力的,也是经不住历史拷问的,属于逻各斯中心主义的路数.由于我拒绝在这条老路上滑行,也就会显得格外吃力,虽然孜孜矻矻,仍旧感觉非常艰难,时有力不从心之慨.鹏:从文艺学本体方法到抽象的形式美学,再到相对具体的文体形式,从形而上到形而下 ,可谓顺藤摸瓜 ,自然而然.所以,汪正龙老师曾给我们说: 赵宪章老师给学界的印象是,虽然涉足多个领域,但是其中都有内在联系. 您能不能将这种内在联系概括一下?或者将您最重要的治学主张做一简要表述?章:我最重要的治学主张就是通过形式阐发意义 .无论涉足那个论域,我都在自觉地践行着这一主张.这一主张我已在不同场合或语境中提到,今天就多说几句.通过形式阐发意义是针对艺术之专业研究而言,包括语言艺术(文学)研究在内,非艺术对象另当别论,将艺术作为宣教工具者也另当别论.这是由艺术本身的特点决定的所有的艺术语言都指向自身,与一般意义上的实用语言完全不同.文学语言不同于一般实用语言,这已经成为我们的常识,无需赘言.其他艺术语言也是这样:绘画的色彩造像㊁舞蹈的身段动作㊁音乐的声调韵律等等,都指向自身.这就是艺术符号之所以是艺术的独特形式,完全不同于非艺术的㊁实用的符号.既然这样,研究艺术就应当从形式出发,通过形式阐发其中所蕴含的意义.否则, 超越形式直奔主题 ,那就是将艺术当做非艺术了.例如,你看到舞蹈演员的激情表演,不能责怪她总是在舞台上走来走去 ;在日常生活中,无目的的走来走去应该批评,而舞蹈演员的走来走去是在表演,这就是艺术,或者说是艺术形式㊁作为形式的艺术,其中的意义(意味)就在这走来走去中.如果写一篇舞蹈评论,就应当从这走来走去开始,通过阐释走来走去发现其中所蕴藉的意义.毋庸讳言, 通过形式阐发意义是对文以载道文学观的反动.我们不能全盘否定文以载道 ,但是必须被限在非文学㊁非艺术㊁非专业领域,将其贯彻到所有文艺研究是对学术的亵渎,属于外行的㊁宣教类的理论批评.当然,非专业的㊁外行的㊁宣教类的文艺理论批评也有其存在的理由,但是必须将其与专业的㊁内行的㊁审美的文艺理论批评明确区别开来.有些头戴各种专业的㊁内行的㊁审美的花帽子的所谓专家㊁学者㊁教授们,所言㊁所评㊁所论却是非专业的㊁外行的㊁宣教的.此类名实不符,不仅于艺无益,还败坏了社会风气(假冒专家).这就是我主张通过形式阐发意义的目的和理由.鹏:好的,我明白了.那您能否接着谈一下文体形式研究之后的文学与图像 ?章: 文学与图像也是一次顺理成章的转向.早在我研究文体的时候,就关注到文图体 ,当时只是感觉到这个问题很重要㊁很有意义,并没有进行专心思考.于德山是我的学生,他找我商谈博士学位论文选题时,我就跟他交换了关于文学与图像关系研究的一些想法,他感到很兴奋,最终决定以«中国古代图像叙事及语－图互文现象研究»为题撰写学位论文,这应该是我国同类选题的第一篇博士论文(２００３年).于德山现在已经是他那个领域里很知名的学者了.我们知道,视觉文化研究也很热闹,但是相较文学与图像研究,完全是不同的路数.文学与图像的研究不能离开现象,特别是文学作品与图像作品,必须建基在二者的关系史基础之上.何况视觉与图像这两个概念也不相同: 视觉是心理学概念, 图像属于符号学范畴.鹏:您曾被上海大学聘为美术学教授,请问那几年的沪上时光,对您的文学与图像研究,是否起到过某些作用?章:当年上海大学铁了心要拿美术学博士点,不惜代价网络人才,缺一个理论方面的带头人,朋友找到了我,实在是盛情难却,就在那儿兼职五年.算是歪打正着,这五年对于开阔我的视野㊁提升我的艺术修养大有裨益.我指导学生做论文,就引导他们尽量选择语言艺术(文学)和图像艺术(主要是绘画)结合部位的题目.在这一过程中, 无心插柳柳成荫 ,我发现了学术新大陆文学与图像的关系研究.于是,从此开始,我专心此论,心无旁骛.鹏:国内学界从事文学与图像研究的学者不少,但是您的文学图像论独树一帜,您能否简要概括一下自己的研究方法㊁经验或心得?章:文学和图像的关系尽管错综复杂,但是几乎都可以在符号学层面发现它们的根源.例如诗画关系 ,二者相互模仿的艺术效果问题至今尚未受到普遍关注和充分阐释:大凡先有诗而后有画,即模仿诗歌的诗意画 ,很多成了绘画史上的精品;反之,先有画而后有诗,即模仿绘画的题画诗 ,在诗歌史上的地位则很难和前者在画史上的地位相匹配.即使像李白㊁杜甫这样的伟大诗人,他们的题画诗也不能和其纯诗的成就相提并论;反之,对于他们诗意的模仿反倒成就了不少绘画作品.在我看来,诗画互仿的这种非对称效果并非偶然,而是源自语言和图像两种符号的不同功能:语言是一种实指符号,图像是一种虚指符号;实指的所以是强势的,虚指的所以是弱势的.因此,当二者互相模仿或共享同一个文本时,强势的语言符号总是处于主导地位,弱势的图像符号只能充任它的副号 .这就是诗画互仿之非对称现象的符号学根源.如果这一论断可以成立的话,那么,我们就可以清楚地解释中国文人画发展到明清,为什么出现了以诗臆画的境况.事实说明,只有将文学与图像的关系提升到符号学的层面进行阐释,借鉴符号学的理论和方法比较语言艺术和图像艺术的异同,才能在根本上解释文学和图像之间的学理关系[２].就此而言,符号学对于文学与图像研究,首先是一种方法;不仅如此,同时也是研究的对象文学之语言符号和图像符号之间的关系,由此进一步发现文学和世界的符号学关系.符号学自从上世纪８０年代传入我国以来,应该说已经取得不少进展,特别是在译介和评述西方理论方面成绩卓著.如果说有什么遗憾的话,那就是面对中国本土的意识有待加强,特别是在建构具有中国特色的符号学方面,尚有不少路途要走.如果我们将符号学研究放在文学与图像关系的视野中,或者说以文学与图像的关系为视域研究符号学问题,那么,一种新的语图符号学或将产生.所谓语图符号学 ,即以语言和图像及其符号关系为对象,比较和研究它们之间的异同㊁关联及历史.这个设想之所以可能,就在于语言和图像是人类有史以来所创造的最伟大的两种符号,是人类社会最普遍㊁最具功能价值的两种符号,也可以说它们是人类表意的两翼.将二者进行比较研究不仅具有当代意义,而且有益于丰富传统符号学的基本理论,也是符号学自身发展的需要.总而言之, 通过形式阐发意义应当落实到整个文学和艺术的研究,包括研究文图关系,以及整个文学图像论研究.鹏:据悉,您主编的«文学与图像»学术集刊,办刊之初就考虑到要像西方的«词语与图像»(W o r d&I m a g e)那个刊物一样,注重文学与图像之间的符号学研究范式.章:办这个集刊,主要是因为我们有一支团队,２０１１年开始编撰多卷本«中国文学图像关系史»,但是并没有此类跨学科研究的经验.为了让大家能够有一个可以练笔的园地,所以创办了«文学与图像»(年刊).但是很遗憾,在这样一个讲究刊物级别㊁追求学术G D P的年代,«文学与图像»走向寿终正寝也是很正常的.好在从２０１８年开始,北京大学陈明教授接手了«文学与图像»的编辑出版事宜. 学术乃天下之公器 ,此刊移师北京大学之后,一定会办得更好,欢迎感兴趣的同仁继续踊跃投稿.鹏:您主编的多卷本«中国文学图像关系史»,出版后荣获国家出版最高奖,恭喜赵老师!章:谢谢!这套书原计划１２卷(１４册),由于各种原因,不断瘦身,目前正式出版的是古代部分,８卷(１０册).感谢各分卷主编及各位撰稿人,包括被瘦身下来的各卷,没有大家的顾全大局与通力合作,如此巨大的工程是不可想象的.鹏:您的专著«文学图像论»(T e x tＧI m a g e T h e o r y)入围国际著名符号学丛书L E X I A,被译为英文已在意大利出版,中文版也将面世,特别令人鼓舞.章:做学问的动力在于它的过程使人愉快,不在于它的结果可能使人得到什么益处.鹏:赵老师的学术道路可谓跌宕起伏,很精彩,您在文学图像论之后还有什么打算吗?章:我的文学图像论的最后一个专题是书法图像 (简称书像 ),因为在我看来,排除文学与动画(施为图像)的关系,文学之传统的手绘图像主要有三种:诗意图㊁小说插图和文学书法(书像),前两个专题是延续前人的路径继续前行,后一个专题难度很大,相对传统书论而言,基本上是另起炉灶.例如,文字书写的本意是实用,怎么成为了艺术了呢?书艺研究在方法和理论上至今非常传统,西方的东西基本上还没有进来,这和文学理论患有失语症大不相同.叶秀山先生曾尝试引入西方哲学,但是出现了两张皮问题,不能说很成功.因此,我很好奇,颇具挑战性,就想尝试一下.鹏:最近读到您的«文学理论知识体系的间性结构»,对新时期以来我国的文学理论进行了回顾和反思,与其他类似主题的论文很不一样.关于这个问题,您是否还有一些需要补充说明的?章:这是朋友约稿,应景之作,我不善于写此类文章,也没有完全按照原先的要求写,重点不在铺陈事实,而在谈论自己的看法.有些述评类文章习惯罗列很长一个名单,容易使人联想到中彩票名单 ,意义不大.我用间性结构描述四十年的文论史,意在说明中国文学理论的进步有其内在动力,这就是间性 .我们所理解的间性 ,是指两种或多种力作用下形成的力的平行四边形 ,其中的交互作用推动了新时期的文论事业.换言之,新时期文论是多元㊁多界面㊁多声调㊁多层次的组合,我将其概括为五大间性 ,实际上不止于此;何况这五大间性也不是平行的,各种力的大小及其方向并不一致㊁并不均衡, 差异而非统一才是其发展的根本动力[３].鹏:既然谈到我们的文艺理论,您作为前辈学人,能否就此做一展望,或者提出一些希望?章:无论古代文论史㊁现代文论史还是外国文论史,我们历来都是将现实作为最重要的价值参照, 社会现实ң思想文化ң文学状况ң文学理论已经成了所有文论史的固定书写模式.种种迹象说明,理论与现实的关系,或者说以现实为参照反思文学理论,已经浸入到了我们的骨髓,成了根深蒂固㊁甚或唯一的价值参照.果真如此吗?除此现实性之外,文学理论的反思果真没有其他参照了吗?果真只能依靠换说法而不是换问题来反思我们的文学理论吗?我们还不至于如此黔驴技穷吧!当然,前提是文学理论的价值。

中国犯罪片叙事空间修辞的语图关系

912020聚焦中国犯罪片叙事空间修辞的语图关系，是希望从中国犯罪片当下所呈现的叙事空间修辞特征出发，回访20世纪八九十年代中国犯罪片叙事空间的类型化策略。

文学中的语图关系大体呈现出文字出现前的“语图一体”、文字出现后的“语图分体”以及宋元之后的“语图合体”观[1]。

在赵宪章看来，语言和图像的符号体系中，存在难以剥离的先后、虚实和强弱秩序。

因此，也就不难理解在语言和图像共享同一文本或分处不同文本且相互之间处在鲜明的互文关系时，“语言失去的只是自身的非直观性，它所得到的却是‘图像直观’这一忠诚的侍臣”[2]的观点。

然而，上述语图关系的立足点依然是静态的图像和语言。

电影艺术中影像的运动本质给语图关系带来了新的挑战。

最明显的改变是电影的视听语言与各种形式的文字语言，如剧本、字幕、道具中的标语等，突破了线性的先后、虚实和强弱秩序，转而围绕不同的电影文本，形成了一种非线性的流动型关系。

电影艺术中流动的语图关系折射出视听和语言符号之间异常丰富的互文性。

电影叙事空间在影像和声音两个层面，为繁杂的互文脉络提供了着力点和接触面。

叙事空间的修辞，则是影像和声音在叙事总目标的统领下，视听元素间呈现出的既统一（类型化）又分散（作者化）的创作策略与风格，同时也折射出电影文本与范围更广的艺术作品和社会现实之间的互文关系。

近年来中国犯罪片流露出作者化的类型创作倾向，犯罪类型元素始终与鲜明的作者风格相结合。

亨利•福西永（Henri Focillon）认为作为艺术作品（work of art）的电影文本，不再只是“简单地存在于空间之中，它也会根据自己的需求去定义空间，甚至创造空间”[3]。

此处的空间可以被理解为贯穿文本内外的对话关系。

福西永提示我们在关注艺术作品中的空间问题时，应时刻注意空间之间的联系和流动，即强调“艺术的空间是持续演变的”[4]。

电影的叙事空间承接了上述职责，它在型塑犯罪类型风格的同时，也时刻维持着影像和声音符号与其他文本的对话通道。

跨媒介创作中的语图关系探析

言和图像之间的跨媒介，以往对跨媒介创作中语图
题，张晶教授认为艺术媒介是凭借特定的物质材料
关系的研究主要集中在接受层面和文本层面，前者
并以一定的形式形成的符号体系，是材料与形式的
如图胜于文、语重图轻、图文合力、语图互文等，
综合，但绝非两者的简单相加④。周计武教授则认为

后者如语图一体、语图分体、语图合体等，对创作
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南方文坛
2023.6
Southern Cultural Forum
跨媒介创作中的语图关系探析
范玉刚谭吉瑞
在中外艺术史上，不同艺术门类之间总是相互
触摸的东西。” ② 在格林伯格那里，媒介受到了极大
借鉴、转换、融合，即进行从一种媒介到另一种媒
的重视，甚至形成了“媒介即艺术”的命题，他认
介的跨媒介创作，这是一个十分古老的艺术现象。
艺术媒介至少应该包含三个具体的向度，即物质媒
层面的语图关系关注度不够，而这恰恰是跨媒介创
介（文字、黏土、青铜、大理石、画布、胶片、屏
作中最基础的层面，而且很多研究没有明确区分语
幕）、符号媒介（韵律、色调、线条、布局、造型）
言和图像在这三个层面上的关系，导致对语图关系
和传播媒介（纸张、书籍、电台、电视、计算机网
的界定比较混乱。事实上，只有明晰语图跨媒介创
络），它们分别对应于艺术的质料、形式和载体 ⑤ 。
作中的发生机制和创作规律，我们才能更好地理解
应当说，后者的总结更为清晰和全面。
和把握这一艺术现象。
跨媒介作为一种艺术现象，在古代东西方就已
经出现，如中国的“诗乐舞一体”“书画同源”，西
一、跨媒介：一种艺术现象及研究范式
⑦
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语图互文理论下统编语文教材插图的智育功能阐释

‘现代基础教育研究“第４０卷，２０２０年１２月㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀（ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎＭｏｄｅｒｎＢａｓｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ）Ｖｏｌ．４０，Ｄｅｃ．２０２０语图互文理论下统编语文教材插图的智育功能阐释余俊宏（南昌师范学院文学院，江西南昌３３００３２）㊀㊀摘㊀要：㊀语图互文理论是指语言与图像的互文性关系㊂这种关系在语文教材中体现为三种形式：语图互仿㊁语图互溢和语图互间㊂从语图互仿的角度而言，图像突显语言内容，美饰语言形式，有助于发展学生的语言能力；从语图互溢的角度而言，图像触发学生对事件溯因推果，弥补语言文本之不足，有助于衬托人物形象；从语图互间的角度而言，图像激发学生的学习兴趣，拓展语言文本的张力，有助于培养学生的空间思维能力㊂在语文教学中，教师可充分利用插图开展教育教学活动，以丰富教育教学的手段与方法，提高教育教学效果，发展学生的语文素养㊂㊀㊀关键词：㊀语图互文；语文插图；智育功能㊀㊀赵宪章指出：语言和图像是人类社会有史以来最基本的两种表意符号㊂ ①语图互文意即语言和图像之间的互文性关系㊂这种互文性关系既可以是语图互仿，也可以是语图互溢，还可以是语图互间㊂从信息传播的角度来看，语言表达思想感情，传递说写者的信息，图像辅助于语言的传播，具有示证说明㊁愉悦感官的作用㊂从教育教学的角度来说，图像不仅可以为语文教学提供更为直观的教学资源，而且可以为语文教学提供更多思路㊂与此同时，编者也越来越注重教材中插图的教育价值，这从统编版教材装帧设计的改变上就可以看出来：②原人教版教材的版面为１／３２开，统编版语文教材将版面改为１／１６开，这在一定程度上为插图的设计留下了更多的空间，有利于编者将图像插入到教材中，以便教师利用图像更好地开展教学活动㊂一㊁从语图互仿看图像的智育功能所谓语图互仿，就是语言和图像的互相仿拟，彼此映照，共同表达某一主题㊂在教材中这种仿拟多表现为图像对语言的仿拟，如教材为故事情节㊁场景实物等所配置的插图，但是在统编版语文教材中，语言仿拟图像的现象也开始逐渐增多，如习作中的看图作文㊁练习中的景物描写等㊂１图像凸显语言文本内容图像是对语言的描绘，语言在图像的帮助下会更加形象生动㊂语文教材编写的目的主要是让学生４６１①②基金项目：本文系江西省十三五教育科学规划重点项目语图互文视角下部编语文教材插图的教育功能研究（项目编号：１８ＺＤ０８４）的成果㊂作者简介：余俊宏，南昌师范学院文学院副教授，博士，主要从事语言学与语文教育研究㊂赵宪章：‘语图符号的实指和虚指文学与图像关系新论“，‘文学评论“２０１２年第２期，第８９－９９页㊂温儒敏：‘ 部编本语文教材的编写理念㊁特色与使用建议“，‘课程㊃教材㊃教法“２０１６年第１１期，第３－１１页㊂通过对教材的学习，掌握语文知识，提高语言表达能力㊂对于文本内容而言，图像在语文教材中的主要作用是形象化地展示语言所传达的信息，让学生直观地感受文本的内容㊂而且图像文本更易引起读者的注意，学生通过读图可以清楚地记住文本内容，感受文本所表达的思想感情㊂赵宪章说：图像之所以具备较强的记忆功能，是由于它的情感力量㊂ ①的确，图像制作者在为文本配置插图时，需要考虑文本内容及其思想感情，使图像内涵与文本内容达到和谐统一㊂这样，读者就可以通过观察图像深入理解文本内容，进而可以感受文本所蕴含的思想内容㊂不仅如此，图像还具有美饰语言的作用，使语言表达更具美感，而这种美感可以使语言文本更易于受到读者的关注㊂因为语言和图像是两种不同的表意手段㊂语言相对于图像具有抽象性，它属于推理性符号，而图像可以直观地表现事物，传递感情，属于表象性符号㊂从语图互仿的角度而言，图像对语言的仿拟无非是将思维的图像转换成视觉的图像或者说是将内图像转换成外图像㊂②但这种转换是以审美需要为准则的，编者在为语言文本配置插图时，尽可能增加图片的美感，这种美感可激发学生学习的兴趣和动力㊂如统编教材‘岳阳楼记“的插图就展现了这种美化功能（见图１）㊂该插图以岳阳楼为主图，用烟波浩渺的湖面展示其衔远山，吞长江的壮阔景象，由此可以让人联想到迁客骚人悲喜之情以及作者不以物喜，不以己悲的旷达胸襟㊂这种豁达的人生态度与插图的广阔图景相互辉映，物与人㊁景与情融为一体，图像成了作者胸臆的直观表达，这样，学生在领略图像美的同时，也能体会语言之美㊂图１㊀‘岳阳楼记“插图２图像发展学生语言能力语言是对图像的述说㊂语言仿拟图像，图像就成了一种宝贵的教育资源，它可以成为发展学生语言能力的媒介㊂‘义务教育语文课程标准“强调：语文教师应高度重视课程资源的开发与利用，创造性地开展各类活动，增强学生在各种场合学语文㊁用语文的知识，多方面提高学生的语文素养㊂ ③在语文教学中，语言文字是显性的教学资源，也是学生学习的主要内容，但是图像作为一种辅助资料，它既可以直接成为学习的对象，也可以具有隐性教学资源的功能㊂在教学中教师要充分发挥图像的教育价值，利用图像来提高学生的语言素养㊂赵宪章指出：图像符号是身体的延伸及其触摸世界的器官，这决定了它在观看活动中担当了身体与世界的中介，并和身体㊁世界密不可分㊁血肉相连，三者紧密相拥而共同在场㊂ ④这说明图像有助于５６１余俊宏：语图互文理论下统编语文教材插图的智育功能阐释①②③④赵宪章：‘文学成像的起源与可能“，‘文艺研究“２０１４年第９期，第１６－２９页㊂赵宪章：‘传媒时代的语图互文研究“，‘江西社会科学“２００７年第９期，第７－１１页㊂中华人民共和国教育部：‘义务教育语文课程标准（２０１１年版）“，北京师范大学出版社２０１２年版，第３４页㊂赵宪章：‘语图叙事的在场与不在场“，‘中国社会科学“２０１３年第８期，第１４６－１６５页㊂语言的理解和学习㊂语文教材是学生学习语文知识的凭借，语文教材中的资源都应该是语文学习的素材，因此教师要善于运用插图，以提高学生的语文素养，如利用图像培养学生的观察能力㊁语言表达能力以及创新能力等㊂在越来越重视空间思维能力培养的今天，图像在语文教学中的作用也越来越重要，如统编教材七年级写作写人要抓住特点，分别出示了鲁迅和爱因斯坦的照片和漫画（见图２），要求学生细心观察，看看画家抓住了人物的哪些特征，然后让学生在写作中也要抓住人物的特征来写㊂这种由图像的绘制迁移到作文写作的教学方式，更容易让学生直观地感受抓住人物特点写作的方法㊂图２㊀写人要抓住特点插图二、从语图互溢看图像的智育功能语图互溢，指语言和图像在互仿时出现了多余信息，其具体形式可以是语言文本大于图像内容，也可以是图像内容大于语言文本㊂在教材中，编者为文本配置插图时有的是直接绘制图画，有的是选取历史名画，还有的是采用照片表格等，这就不可避免地会导致某些信息在语图互仿时从原作中溢出㊂１图像触发读者溯因推果语言文本溢出图像内容时，图像只是语言的一部分㊂在教材选文中，如果着眼于整篇文章来看，语言文本通常是大于图像内容的，因为语言属于时间艺术，图像属于空间艺术，在图像呈现的过程中，图像往往选取最富有预示性顷刻 ①，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解㊂②所以，画家不可能或者说没必要在一幅图画中将事件的整个过程全部描绘出来，所以语言文本自然也就大于图像内容㊂这在写人叙事类选文中的表现最为突出㊂图３㊀‘从百草园到三味书屋“插图从内容来看，写人叙事类作品通常都不只是写一个人或一件事，就算作者主要记叙的是一个人或一件事，他也会写一些相关的人或事㊂这样，当绘画者要为某篇课文配置插图时，他往往只能选择主要的人和事来绘制插图，而不会将整篇文章的人和事全部绘制在图画中，因为这样做不仅便于绘图者绘制图画，而且从表现作用上来看，这种插图由于是对特定人或事物在特定时刻状态的描绘，它还可以触发读者从图画展现的某一顷刻进而统观全局，达到一图胜千言的效果㊂如‘从百草园到三味书屋“的插图展现的是鲁迅小时候在三味书屋中读书的场景（见图３），这种场景仅仅是三味书屋中所发生的事的一个侧面㊂但这幅插图采用拉近镜头的方法，将主要人物置于图像最前端，较为鲜明地展现了童年鲁迅与众不同的特征㊂因为从图上可６６１第４０卷㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀‘现代基础教育研究“（ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎＭｏｄｅｒｎＢａｓｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０２０年１２月①②张乃午：‘另一种讲述方式：鲁迅小说场景的图像呈现“，‘新疆大学学报（哲学㊃人文社会科学版）“２０１８年第３期，第９１－９８页㊂莱辛：‘拉奥孔“，朱光潜译，人民文学出版社２００８年版，第８５页㊂以看出，鲁迅神情自若㊁信心满怀地拿着书在读，这体现了他的勤奋好学精神㊂教学中，教师可以由图生发，让学生观察图中的人或事物，结合语言文本把握人物的精神品质，思考事件的前因后果，这样，学生就会构建起文本内容的图示网络㊂这一过程，学生必须将原本抽象的㊁零碎的知识，整合成新的㊁有关联的概念，从而建立新的联结 ①，而图像恰好能够触发这一联结的建构，有助于实现整个文本内容的图像化表征㊂２图像补衬语言文本内容语文教材中语言内容是语文教育的凭借，但是语言也有它的局限性㊂从语图关系而言，语言的实指性决定语言的表达是精确的，图像的虚指性决定图像的表达是模糊的㊂这样，语言形式一旦固定下来，它所表达的内容也就受到了限制㊂而图像作为对语言文本的仿拟，在绘制的时候，会加入绘画者自己的主观再创造，可以插入语言内容以外的景物㊂换言之，只要是绘画者觉得某种景物有利于表达图画的意境，或者说为了使它更接近文章所传递的思想感情，那么绘画者则可以进行再创造㊂从作用上而言，这些增添的景物一方面可以表现图像的主题，另一方面则可以展示人物活动的背景㊂就前者而言，这种增添的景物并不是可有可无的，它不仅对画意的表现具有一定的价值，而且对学生的学习具有一定的促进作用㊂如‘大自然的语言“一文中的插图表现的是农耕时的场景（见图４），意在说明人们可以通过物候来从事农业生产㊂但是观察图像可知，图像上不仅画了桃花㊁飞鸟㊁远树㊁耕牛，而且还绘制了从事劳作的人㊂虽然作者主要说明的是哪些景物可以成为物候，但这些景物又都统一于人的生产劳动中，人们研究物候是要通过掌握物候信息来更好地从事生产劳动㊂图４㊀‘大自然的语言“插图图５㊀‘纪念白求恩“插图㊀㊀就后者而言，绘制人物时总要给予人物一定的活动空间，这样，绘制者就要为人物活动设定活动背景㊂在表现作用上，这个背景对衬托人物形象具有积极的意义，能够展现人物的精神品质㊂如七年级上册‘纪念白求恩“一文的插图（见图５），图片主要展示的是白求恩正在救治伤员的场景，但图片的背景则是一座破旧的房门㊂这个背景可以展现出白求恩同志当时工作的条件非常艰苦，而且医疗条件也十分有限㊂从插图中，我们不仅可以直观地了解到，白求恩同志的技术十分高超，而且也能感受到他那种不为名利的高尚精神品质㊂三、从语图互间看图像的智育功能所谓语图互间，是指语言文本和图像文本之间存在主体间性㊂在语图互仿中，图像艺术对于语言艺术的模仿是顺势模仿，而语言艺术对于图像艺术的模仿则是逆势模仿㊂②语图互仿中的这种势差７６１余俊宏：语图互文理论下统编语文教材插图的智育功能阐释①②顾倩：‘图像化阅读策略理论研究与教学实践“，‘语文建设“２０１９年第１２期，第２１－２４页㊂赵宪章：‘语图互仿的顺势与逆势文学与图像关系新论“，‘中国社会科学“２０１１年第３期，第１７０－１８４页㊂可以为教师拓展插图的教育功能提供一种可能，即教师可以利用插图的视觉形象驱动学生自主学习，同时也可以拓展插图在教育活动中的张力㊂１图像驱动学生自主学习语言和图像可以互仿，但彼此也可以存有间离㊂任何图画的绘制者都不可能将语言文本的全部信息都绘制到图画中，就算是照片它也只能是对特定时空中的事物进行拍摄，而对其他时空中的事物则无法表现㊂在教学中，正是因为有了语言与图像的这种间离，教师在教学中就可以有更多的发挥㊂具言之，教师可以利用教材提供的插图，提高学生的学习兴趣，增强学生学习的动力㊂因为图像更容易刺激学生的感官，激发学生主动参与到学习活动中㊂①从学生的心理特点上而言，中小学生虽然在逐渐发展抽象思维能力，但是形象思维无疑是人类较为容易操作的一种方式㊂在语文教学中，图像作为学生直接可感的视觉材料，更容易激发大脑皮层产生兴奋，引起学生的注意㊂从接受者的角度而言，图像通过艺术手法让学生从中体验到读图的快乐，这样，学生更愿意通过图像去探索插图背后的语言内容㊂如统编版教材‘卖炭翁“中的插图绘有三个人物：一个是卖炭的老人，他衣衫单薄，面容苍苍；另外两个是宫廷来的官吏，他们骑着高头大马，身穿黄衣白衫（见图６）㊂教师可以利用图像激发学生思考问题：图上画的是什么人？他们在什么地方？当时的景象是怎样的？人物的心理又是怎样的？学生通过对比观察图画，就会主动去文中寻找相关的语句，这可以促进他们对文章内容的了解，同时也能使其对卖炭翁产生同情之心㊂因此，教师在教育教学活动中，可以充分发挥图像的驱动作用，让学生由图思语㊁由图解意㊁由图悟情，达到按图索骥的效果㊂图６㊀‘卖炭翁“插图２图像拓展语言文本的张力语言和图像都是表情达意的符号，但是图像是静态的㊁共时的，它在二维的空间中展开；语言是动态的㊁发展的，它在一维的时间中延伸㊂因此从叙事方式上来看，语言文本是时间叙事，图像内容是空间叙事㊂在诸多图文共存的文本中，图像因文而生，实现时间的空间化；同时，图像文本又不是定格和静止不动的，而是包含着时间进程，即空间的时间化㊂②在统编教科书的插图中，语言与图像在叙事时同样也存在这样的特征，这是语图间隙的一种体现㊂但是这种语图间隙不管是时间的空间化，还是空间的时间化，它都能够使图像具有深化语言主旨的作用，而且还可以促进学生空间思维能力的发展㊂李政涛指出，图像的教育价值首先在于以图像为基础的视觉化是一种心灵建构或回忆视觉心像的能力㊂从思维的角度看，它体现在创造了一种独特的图像思维模式，而这种图像思维模式的实质就是一８６１第４０卷㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀‘现代基础教育研究“（ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎＭｏｄｅｒｎＢａｓｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０２０年１２月①②岳婧瑶：‘统编本语文教材插图的设计特点与作用“，‘语文建设“２０１８年第２９期，第７－１０页㊂张玉勤：‘ 语图互仿中的图文缝隙“，‘江苏师范大学学报（哲学社会科学版）“２０１３年第３期，第６３－６８页㊂图７㊀‘桃花源记“插图种视觉空间思维㊂①在语图互文关系上，语言与图像之间存在主体间性，这种主体间性的存在便于教师在教育教学活动中借助图像发挥自己的主观能动性，培养学生的视觉空间智能㊂以陶渊明的‘桃花源记“为例，从语言叙事的角度来说，作者按照时间先后顺序记叙渔人进出桃花源的行踪，但是在图像叙事中时间被淡化了㊂绘画人用远景和近景交相呼应的手法，撷取最能表征诗意并可以被转译为视觉图像的诗眼 ②，描绘了远处的村落和近处的桃林（见图７）㊂景物层次分明，虚实相生，色彩雅淡，意境优美㊂绘画人将事件压缩在一个空间平面，以直观唯美的写意手法展现了作者所向往的世外桃源㊂这样，渔人的行踪被折叠在远景与近景的切换中，而蕴藏于图像皱褶中的主旨和情感则随着空间的展开而得以彰显和深化㊂学生在观赏这样的插图时，会根据图像内容展开想象，将空间叙事与时间叙事相互映照，拓展自己的空间思维能力㊂四、结语在教育教学领域，图像叙事功能的勃兴为语文课程图像转向的命题提供了合法性理据㊂图像并非语言的附属品，而是一种能够解释表征世界的视觉话语方式㊂③它与语言符号相互协调㊁相互补充共同构建语言文本的整体意义④，实现不同媒介之间的统觉共享 ⑤，这种统觉共享实则是语言文本和图９６１余俊宏：语图互文理论下统编语文教材插图的智育功能阐释①②③④⑤李政涛：‘图像时代的教育论纲“，‘教育理论与实践“２００４年第８期，第１－４页㊂赵宪章：‘诗歌的图像修辞及其符号表征“，‘中国社会科学“２０１６年第１期，第１６３－１８１页㊂刘晓荷，董小玉：‘语文课程的图像转向：内涵㊁表征与进路“，‘课程㊃教材㊃教法“２０１９年第１１期，第１１０－１１５页㊂夏锦萍，ＷｅｎｄｙＬ．Ｂｏｗｃｈｅｒ：‘小学语文教科书中的爱国主义语篇的概念意义构建研究“，‘江西师范大学学报（哲学社会科学版）“２０１５年第２期，第１２１－１２４页㊂赵宪章：‘ 文学图像论之可能与不可能“，‘山东师范大学学报（人文社会科学版）“２０１２年第５期，第２０－２８页㊂像艺术之间语象和物像的相互唤起㊁相互联想和相互模仿㊂①在语文课程教学中，教科书插图不仅是文字内容的重要补充材料，其也可以被视为隐性的教育资源，具有独立的育人功能㊂②教学中，教师只有善于观察插图，充分利用插图，积极引导学生分析插图，将图像化阅读策略引入课堂，插图在教育教学中的作用才能得到更多更好的体现，学生的综合素养才能得到进一步提升㊂ＯｎｔｈｅＩｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌＥｄｕｃａｔｉｏｎａｌＦｕｎｃｔｉｏｎｓｏｆＩｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎｓｉｎＵｎｉｆｉｅｄＣｈｉｎｅｓｅＴｅｘｔｂｏｏｋｓｕｎｄｅｒｔｈｅＴｈｅｏｒｙｏｆＬａｎｇｕａｇｅ－ｉｍａｇｅＩｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙＹＵＪｕｎｈｏｎｇ（ＳｃｈｏｏｌｏｆＣｈｉｎｅｓｅＬａｎｇｕａｇｅａｎｄＣｕｌｔｕｒｅ，ＮａｎｃｈａｎｇＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，ＮａｎｃｈａｎｇＪｉａｎｇｘｉ，３３００３２）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅｔｈｅｏｒｙｏｆｌａｎｇｕａｇｅ－ｉｍａｇｅｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙｒｅｆｅｒｓｔｏｔｈｅｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙｂｅｔｗｅｅｎｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｉｍａｇｅ，ｗｈｉｃｈｈａｓｔｈｒｅｅｆｏｒｍｓｉｎＣｈｉｎｅｓｅｔｅａｃｈｉｎｇｍａｔｅｒｉａｌｓ：ｔｈｅｍｕｔｕａｌｉｍｉｔａｔｉｏｎ，ｔｈｅｍｕｔｕａｌｏｖｅｒｆｌｏｗ，ａｎｄｔｈｅｍｕｔｕａｌｉｎｔｅｒａｃｔｉｏｎｏｆｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｉｍａｇｅｓ．Ｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅｍｕｔｕａｌｉｍｉｔａｔｉｏｎｏｆｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｉｍａｇｅｓ，ｉｍａｇｅｓｈｉｇｈｌｉｇｈｔｔｈｅｌａｎｇｕａｇｅｃｏｎｔｅｎｔａｎｄｂｅａｕｔｉｆｙｔｈｅｌａｎｇｕａｇｅｆｏｒｍ，ｗｈｉｃｈｉｓｈｅｌｐｆｕｌｔｏｄｅｖｅｌｏｐｓｔｕｄｅｎｔｓｌａｎｇｕａｇｅａｂｉｌｉｔｙ；ｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅｍｕｔｕａｌｏｖｅｒｆｌｏｗｏｆｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｉｍａｇｅｓ，ｉｍａｇｅｓｔｒｉｇｇｅｒｔｈｅｒｅａｄｅｒｓｔｏｉｎｆｅｒｔｈｅｃａｕｓｅｏｆｅｖｅｎｔｓ，ｍａｋｅｕｐｆｏｒｔｈｅｌａｃｋｏｆｌａｎｇｕａｇｅｔｅｘｔ，ａｎｄｈｅｌｐｔｏｓｅｔｏｆｆｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒｓｉｍａｇｅ；ｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｔｈｅｍｕｔｕａｌｉｎｔｅｒａｃｔｉｏｎｏｆｌａｎｇｕａｇｅａｎｄｉｍａｇｅｓ，ｉｍａｇｅｓｓｔｉｍｕｌａｔｅｓｔｕｄｅｎｔｓｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｌｅａｒｎｉｎｇ，ｅｘｐａｎｄｔｈｅｔｅｎｓｉｏｎｏｆｌａｎｇｕａｇｅｔｅｘｔ，ａｎｄｈｅｌｐｔｏｃｕｌｔｉｖａｔｅｓｔｕｄｅｎｔｓｓｐａｔｉａｌｔｈｉｎｋｉｎｇａｂｉｌｉｔｙ．ＩｎＣｈｉｎｅｓｅｔｅａｃｈｉｎｇ，ｔｅａｃｈ⁃ｅｒｓｃａｎｍａｋｅｆｕｌｌｕｓｅｏｆｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎｓｔｏｃａｒｒｙｏｕｔｅｄｕｃａｔｉｏｎａｌａｎｄｔｅａｃｈｉｎｇａｃｔｉｖｉｔｉｅｓ，ｓｏａｓｔｏｅｎｒｉｃｈｔｈｅｍｅａｎｓａｎｄｍｅｔｈｏｄｓｏｆｅｄ⁃ｕｃａｔｉｏｎａｎｄｔｅａｃｈｉｎｇ，ｉｍｐｒｏｖｅｔｈｅｅｆｆｅｃｔｏｆｅｄｕｃａｔｉｏｎａｎｄｔｅａｃｈｉｎｇ，ａｎｄｄｅｖｅｌｏｐｓｔｕｄｅｎｔｓＣｈｉｎｅｓｅｃｏｍｐｅｔｅｎｃｅ．Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｌａｎｇｕａｇｅ－ｉｍａｇｅｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ，ｉｌｌｕｓｔｒａｔｉｏｎ，ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｅｄｕｃａｔｉｏｎａｌｆｕｎｃｔｉｏｎ０７１第４０卷㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀‘现代基础教育研究“（ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎＭｏｄｅｒｎＢａｓｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０２０年１２月①②赵宪章：‘文学和图像关系研究中的若干问题“，‘江海学刊“２０１０年第１期，第１８３－１９１页㊂王独慎：‘意境空间与性情涵养：清末修身教科书插图中的德育内涵“，‘湖南师范大学教育科学学报“２０１８年第１期，第５５－６２页㊂。

“语-图”互仿中的图文缝隙

“语-图”互仿中的图文缝隙张玉勤【摘要】语言与图像的关系问题,是文学理论所面对的一个无法回避的基本问题.图像与语言在相互模仿过程中,不仅共生互补、并存互动,而且存在着非对等性、非对称性甚至相互抵牾的特质,由此带来“缝隙”.这种图文缝隙,首先缘于语言文本和图像文本原本分属于不同的艺术媒介和符号系统:前者联结的是时间叙事,后者联结的是空间叙事；前者属于推论性符号,后者属于表象性符号；前者是实指(强势)符号,后者是虚指(弱势)符号.除了“符号缝隙”外,还有因符号之间的模仿、转换、翻译、传运等行为而引起的“行为缝隙”,以及主体理解差异所带来的“接受缝隙”.然而,关注图文缝隙问题,并不意味着“语-图”之间互文性效果的抵消.事实上,“语-图”互文与图文缝隙只是同一个问题的不同侧面,它们共同构成了语言与图像关系中“和而不同”的艺术景观.【期刊名称】《江苏师范大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2013(039)003【总页数】6页(P63-68)【关键词】"语-图"互仿;图文缝隙;符号缝隙;行为缝隙;接受缝隙【作者】张玉勤【作者单位】江苏师范大学文学院,江苏徐州221116【正文语种】中文【中图分类】J519语言与图像的关系问题，是“文学理论面对传媒时代，从文学自身的境况出发而不得不面对的问题”［1］。

研究语言与图像相互模仿问题，不仅要关注图文之间的共生互补、并存互动以及由此衍生出的诸种互文形态、叙事功能、符号策略等问题，同时还应关注图文之间的非对等性、非对称性甚至相互抵牾的特质，以及由此带来的图文“缝隙”。

所谓“缝隙”，是指语言与图像两种媒介表现形式、两个不同文本在相互模仿、相互碰撞和“板块”对位中所产生的裂缝和空隙。

也就是说，图像与语言两种介质既有相合、对应的“互文性”一面，又有相克、互斥的“游离性”一面，于是便有图文间的缝隙产生。

正是缘于这种“缝隙”的存在，才导致“语-图”之间特有的张力关系。

赵宪章：字像与书像之双重叠影

赵宪章：字像与书像之双重叠影“字像”即字形。

一字一形、一字一像，不能模糊、不能相混，宜于辨识是其基本原则。

“书像”即文字书写的笔墨踪迹。

不同的书写会有不同的笔墨踪迹，故书像千态万状、千差万别，犹如千人千面、千姿百态，诱人欣赏是其基本原则。

就像《兰亭集序》中的20个“之”字，无一雷同，各有面貌（下图），但其字像只有一个——之。

由此可见，“字像”和“书像”是分殊的。

为什么？如果不止于观看经验，而是从学理层面探一究竟，就需要对文字作为可见图像的特征略作分析。

南朝颜延之有言：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

”他把图像表意划分为三大类型：图理、图识和图形，意为以图说理、以图识意和以图显形，分别对应卦象、文字和绘画。

同义反复，颜氏此论也可以做为图像分类的依据：以卦象为代表的“理图”、以汉字为代表的“识图”和以绘画为代表的“形图”。

首先，汉字作为“识图”不同于“形图”（绘画）：理解绘画表意基于观看，理解所看到的图像，引申之意另当别论；但是，“观看”只是理解文字的前提，目的在于辨识它所指称的意义，后者才是文字观看的根本。

我们不妨做一个小实验，以此说明文字的观看与识读是分殊的。

这个小实验要求“快速识别下列文字”。

据说，这幅《快速识读图》有助于缓解帕金森症。

体会一下快速辨识这些文字的感觉，似乎有一种障碍制造了阅读困难。

那么，这个“阅读障碍”是什么呢？很明显，是这些字的“字像”——颜色，与其所指称的颜色（所指意）发生了龃龉。

例如“红”这个字（识图），却被涂上了绿色，所指意（“红”颜色）与其被涂抹的颜色（“绿”颜色）发生了错位，如此等等。

这当然是非常特殊的状况，属于故意为之，意在历练观看与识读的快速转换，一般文字识别或文本阅读不会出现这种情况。

但是，这个小实验却能给我们很大启示，告诉我们可见的汉字图像实则存在双重叠影——字像与书像之重叠影像。

“红”作为字像是唯一的，但是它如何显现为书像却可以千变万化。

中国古代文学图像研究的范畴与思路——试析赵宪章教授《文学图像论》的方法意义

中国古代文学图像研究的范畴与思路——试析赵宪章教授
《文学图像论》的方法意义
罗建新
【期刊名称】《兰州文理学院学报:社会科学版》
【年(卷),期】2022(38)6
【摘要】依据赵宪章教授《文学图像论》中有关“语图关系”的论述,可将中国古代文学图像之研究对象概括为“图像”及“‘源文’与衍生文”。

前者可划分为作者图像、作品图像、衍生图像三种类型,后者主要包括生成图像所据之文学、史学诸文辞,以及图像传播接受过程中衍生的序跋题赞等文辞。

开展中国古代文学图像研究,需先系统清理这两类文献,继而进行古代文学与其衍生个案图像、跨媒介图像“关系”研究,以及古代文学图像异代传承与流变研究,并历时呈现古代文学图像产生、发展、流变进程及主要特征,在此基础上,讨论其之于文学的价值与意义,以获得对中国古代文学的全面理解和深入认知。

赵宪章教授《文学图像论》给当下中国古代文学图像研究中基本范畴的界定与研究思路的清理提供了理论指引,具有重要的方法论意义。

【总页数】6页(P13-18)
【作者】罗建新
【作者单位】西华师范大学文学院
【正文语种】中文
【中图分类】I0
【相关文献】
1.论图-文关系等视域的世界图像化时代的命题之困——对当代西方哲学预言和赵宪章文学图像论的阐释
2.面向图像时代的文学研究\r——赵宪章教授访谈录
3.一种文图互文互证的新文艺史方法——评赵宪章主编《中国文学图像关系史》
4."危机"中的文学实践——评赵宪章主编《中国文学图像关系史》
5.打开边界的文学性:评赵宪章《中国文学图像关系史》
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