试析谢德林《二十四首前奏曲与赋格曲》之赋格曲二

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浅析《肖邦24首前奏曲》中前十二首曲式分析及作曲技法

北方音乐Northern Music浅析《肖邦24首前奏曲》中前十二首曲式分析及作曲技法邹润楠（西北师范大学，甘肃兰州 730000）【摘要】前奏曲在西方音乐的历史上是一个重要的音乐体裁，肖邦是第一位将前奏曲作为独立的音乐体裁来写的作曲家。

这本书是肖邦成熟时期的作品，因此透着肖邦的个人风格。

本文对肖邦的前十二首前奏曲进行曲式与作曲技法的分析，进一步的了解肖邦的写作风格特点。

【关键词】肖邦；前奏曲；曲式分析；作曲技法【中图分类号】J624 【文献标识码】A一、肖邦前奏曲创作的背景及意义（一）前奏曲的概念及演变前奏曲原本的意思是“引子”或“序”，在文艺复兴时期的西欧，前奏曲往往作为开场白起到了引入的作用。

当时都是即兴演奏，起到了活动手指和热身的功能。

到巴洛克时期，作曲家不断完善前奏曲使之成为了一种具有完整结构的小型乐曲，但是还是没有成为一种独立的音乐体裁。

并且前奏曲的写法像练习曲，仍旧是一个作品的序或者是活动一下演奏者的手指。

J·S巴赫在这一时期把前奏曲这一音乐形式继承并且发展，而且达到了前所未有的高度。

他把前奏曲、赋格、组曲等曲式形式结合在一起形成套曲，使前奏曲以一个新的方式出现。

他的《十二平均律》就是将前奏曲和赋格融在了一起，被称为“旧约圣经”。

到古典主义时期，人们开始对奏鸣曲非常偏爱，因此前奏曲慢慢地被遗忘了。

到19世纪浪漫主义时期，肖邦将前奏曲变成了一种真正的独立题材形式，并写了《二十四首前奏曲》，有人说这部作品是后人无法超越的前奏曲的巅峰之作。

19世纪以后，因为肖邦所写的前奏曲使之更多作曲家对前奏曲有着青睐，也因此前奏曲成为了常见的钢琴小品的体裁。

但是作曲家在写前奏曲的时候都有着自己的风格和特点。

李斯特也写了《前奏曲》，但是他的这个前奏曲更像是“交响诗”。

拉赫马尼诺夫写了具有俄罗斯民族音乐风格的《二十四首前奏曲》，但是他的前奏曲是分散在他的三部作品当中。

肖斯塔科维奇模仿巴赫写了《二十四首钢琴前奏曲与赋格曲》，将复调与现代音乐技法结合在了一起。

肖斯塔科维奇《二十四首前奏与赋格》创作技法分析

前奏曲与赋格（第一卷第二首）许多人在演奏这首作品时都能准确的找到音符旋律，此处更细致些，强拍和次强拍的音属隐伏旋律；注意小节第二、四拍上的音，辅助隐伏旋律已形成，现在看得出来为六个层次。演奏中千万不能忽视速度：第一小节以前两拍为明：共有 6 个层次。如果在演奏的过程中按六个层次来分主、次，那如图： ①②强于③④强于⑤⑥。全曲和声简洁，此主音到属音，贯穿起来的为主音定主要框架。二、主题音色技法音色技法主要是前奏节奏、音型演化得来。首赋格主题与前奏那是息息相关环环相扣的。相互发展高度凝练，设计巧妙衍生的关系，这里还有四个核心部分组成：最基本素材原型，贯穿全曲；节奏上①的扩大，旋律形态上和①形成一应一答关系；为上行音型，主题中有一个四分音符，在乐句中的中心位置。主题的结尾，组成完整的 c 旋律小调音阶状态。主题在中声部出现，紧接着中声部出现对题Ⅰ，同时高声部出现首调答题。全曲共完整主题出现八次：1. 从 1—3 小节，主题（中声部，c 小调）2. 到 5—7 小节，主体与对题Ⅰ的结合。（g 小调）3. 至 7— 9 小节，三声部结合。（c 小调）4. 再 11— 13 小节，三声部结合。（降 E 大调）5. 后
百家争鸣
智库时代
肖斯塔科维奇《二十四首前奏与赋格》创作技法分析
张浩
（大庆师范学院音乐与舞蹈学院，黑龙江大庆 163000）
摘要：古代诗人多半都爱因乐而美赞不绝口，秦观诗人曾赞誉音乐而为其做了一首诗：千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。月亮风定露华清。
微波澄不动，冷浸一天星。独倚危樯情悄，遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见，江数峰青。人类将音乐视为灵魂，音乐带给
我们无限的快乐，它那美妙的音频能让我们忘记病痛，忘记伤害，灾难来临是音乐给了我们希望，欢快的节奏，曼妙地旋律让人难已忘怀。

谢德林钢琴套曲《24首序曲与赋格曲》第二首音乐分析

谢德林钢琴套曲《24首序曲与赋格曲》第二首音乐分析薛花明
【期刊名称】《职业圈》
【年(卷),期】2007(0)11
【摘要】谢德林的《24首序曲与赋格》是二十世纪下半叶,在对巴赫复调音乐形成继承方面最具代表性的完整套曲曲集。

是赋格创作领域中继承与创新高度融合的典范。

文章从音乐的结构分析入手,揭示《24首序曲与赋格》中第二首的艺术特色。

【总页数】2页(P131-132)
【关键词】谢德林;调试扩展十二音;曲式结构
【作者】薛花明
【作者单位】华中师范大学音乐学院
【正文语种】中文
【中图分类】J624.1
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5."技术的传承、精神的升华"
——肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首序曲与赋格》第22首赋格曲分析 [J], 赵文臻因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。

试析谢德林《二十四首前奏曲与赋格曲》之赋格曲二

此问插段材料主要以主题材料中第３小节一第４小节的材料组成。保持了主题结尾的节奏，只是在音高上略加变化。且第１１—１３小节，个声三部在同一位置的发音点完全相同。例４：１一ｌ第１２小节
之外，还在纯器乐体裁方面进行了新的探索。例如，吉奥尼西的壁画》（《为九件乐器而作，９】年）长达两小时五十分钟的音乐巨篇《乐的奉献》１８，音（纪念约・瑟・巴赫，由管风琴和九件管乐器演奏）小提琴独奏的《回声奏，呜曲》１８（９４年）这是巴赫诞生三百周年之前，曲家献给德意志联邦共（作
芭蕾舞剧音乐、朗诵剧及清唱剧等杰作。诗第三个阶段（０世纪７２Ｏ年代中期至今）除了继续创作歌剧、剧音乐：舞
例３主题材料（用十二音序列的写作手法）：采
２中问部．（】插段（１ —１节）１间第１３小
一
、
谢德林早期作品是用地道的苏联风格写成的，１６从９０年代开始融入各构布局即为下面的图示：例２主调ａ小调（题） — ：主 — 种不同的音乐风格。他的创作既不超前也不像肖斯塔科维奇那种旋律剑拔弩张、绪强烈的风格，是将俄罗斯的民族风格与现代创作技法相结情而
格进行到第１７小节，题又在中音部的ｇ小调上出现。多采用密接和应主
《二十四首前奏曲与赋格曲》的题词是：纪念我的父亲康斯坦丁？米的手法。 “ 哈伊洛维奇・谢德林 ” 。这部作品分上、两册，下按五度关系及平行大小调第２ —２Ｏ７小节各个声部间的进行，照第ｌ—２按４０小节声部进入的顺来进行排列。此作品在理性构思的深度上，胜于肖斯塔科维奇《二十四首序依次进入（性为ｆ调小调）但采用了将主题材料进行倒影的写作手法，前奏曲与赋格曲》，对称的总体性理性构思。由于第一首前奏曲与赋格曲的处理。是轻松活泼富有生气的，它基本决定了最后一首前奏曲与赋格曲的格调，这同肖斯塔科维奇的套曲第一首的隆重庄严气氛，第二十四首总结性和史诗般的宏大气质显然是不同的。

肖斯塔科维奇钢琴作品中的复调风格演奏研究——以《24首前奏曲和赋格曲》为例

肖斯塔科维奇钢琴作品中的复调风格演奏研究——以《24首
前奏曲和赋格曲》为例
王美淋
【期刊名称】《黄河之声》
【年(卷),期】2024()2
【摘要】文章从演奏问题的角度对肖斯塔科维奇的钢琴作品中的复调风格进行了研究。

文章研究了肖斯塔科维奇复调音乐具象内容的特殊性,并揭示了其风格的起源。

其中,特别关注了其《24首前奏曲和赋格曲》在创作生涯和世界钢琴作品中的地位。

尤其揭示了复调在肖斯塔科维奇作品中的戏剧性作用。

并且以其为例在肖斯塔科维奇的复调音乐作品的钢琴演奏中给予一些指导性建议。

【总页数】4页(P138-141)
【作者】王美淋
【作者单位】莫斯科国立师范大学
【正文语种】中文
【中图分类】J624.1
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20世纪四部赋格套曲的布局结构特征——亨德米特、肖斯塔科维奇、谢德林与斯洛尼姆斯基赋格创作特点

20世纪四部赋格套曲的布局结构特征——亨德米特、肖斯塔科维奇、谢德林与斯洛尼姆斯基赋格创作特点作者：张一琼来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2013年第4期张一琼[内容提要]本文通过对20世纪具有代表性四部赋格套曲（亨德米特《调性游戏》、肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》、谢德林《24首前奏曲与赋格》和斯洛尼姆斯基《24首前奏曲与赋格》）的调式调性、结构、整体布局三个方面分析、比较，进而探究20世纪赋格套曲的布局结构特点。

[关键词]赋格/赋格套曲/布局/结构/调式/调性/亨德米特/肖斯塔科维奇/谢德林/斯洛尼姆斯基中图分类号： J614.2文献标识码：A文章编号：1001-5736（2013）04-0057-6赋格是建立在模仿对位技术基础上，具有高度格律性、逻辑性、论证性、自足性的一种独立音乐体裁。

巴洛克时期，在巴赫的音乐创作中得到了充分的发展和完善，达到最高峰。

18世纪后期、19世纪，由于受到浪漫主义思潮的影响，欧洲音乐进入以主调风格为主的时期，歌剧、奏鸣曲、协奏曲、交响曲等主调音乐形式占据了统治地位。

但是仍有一些作曲家，如门德尔松、勃拉姆斯对赋格充满兴趣，创作了形态各异的赋格曲。

进入20世纪，随着复调音乐的复兴，一些作曲家又将目光投向了这种古老的复调音乐表现形式，创作了不同形式的赋格作品。

其中具有代表性的赋格套曲有亨德米特《调性游戏》、肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》、谢德林《二十四首前奏曲与赋格》、斯洛尼姆斯基《二十四首前奏曲与赋格》。

本文从这四部赋格套曲的整体结构布局出发，来探讨20世纪赋格套曲的布局结构特征。

布局，对事物的全面规划和安排，作者在孕育和创作作品的过程中所进行的思维活动。

这种思维活动是在作者想象中形成的，并且贯穿着一定思想的，关于作品内容和形式的总观念，又称“构思”。

那么如何在赋格格律化的框架下，用符号化的技巧来抒发情感，形成作者独特的风格，是20世纪作曲家不断追求的目标。

赋格曲

赋格曲（一）——呈示部分赋格曲是复调音乐中最重要的体裁，它建立在模仿式复调写法的基础之上。

其最为鲜明的特点是：一个主题（或若干个主题）在所有声部中一再出现。

主题是乐思发展的核心，主题须首先在一个声部中单独陈述，然后再在其它声部根据一定的原则不断地进行模仿。

在这个过程中，主题本身又通过变调性、变调式、变节奏、变形态（倒影、逆行、扩大、紧缩）获得发展，使音乐形象丰满、完整，故在各种复调音乐体裁中以赋格曲最能体现音乐中“统一与变化的妙处”。

从某种意义上讲，赋格曲的这种结构特点，有如一篇富有逻辑性的论文，主题就像是论文的题目，即一个需要论证的“命题”。

而答题则是对命题内容提出的反问、质问。

赋格的中间发展部分有如是对命题含义的引申和论证。

而再现部分则像是经过对该命题的论述和阐述之后，所给予它的带肯定性质的结论。

一般而言，其它形式的单主题复调音乐也多少具有这样的意义，但以赋格曲特别能体现这种意义。

故赋格曲不是一种灵感式的音乐作品，而是带有雄辩特点的论证性很强的音乐形式，它的形象、感情、风格特点，集中体现出一种理智的因素。

一、赋格曲的种类1、以演奏形式分，有声乐赋格（合唱、重唱）、器乐赋格（钢琴内、多种重奏、管弦乐等）和混合赋格（人声与器乐的混合形式）三类；2、以声部数目分，有二部、三部、四部、五部赋格之别；3、以主题数目分，有单主题赋格、双主题赋格（又称二重赋格或复赋格）、三主题赋格（又称三重赋格）的区别；那些曲式发展规模较小的赋格，习惯上称“小赋格”。

仅有呈示部或呈示部与一个不大的发展段落的不完整的赋格，称“赋格段”。

赋格段不具备独立性，常用在交响曲、大合唱、室内乐重奏等大型音乐作品中。

二、赋格的主题、答题、对题1、主题主题是构成赋格曲最重要、最具决定意义的部分，是赋格曲音乐风格、音乐形象的集中体现，主题的好坏，对整个赋格写作的成败具有举足轻重的作用。

赋格主题的特点：．．．．．．．⑴音调、节奏有个性，长度适中，调式清楚，调性明确。

调性架构自由半音——谢德林赋格写作的音高组织

茅原教授冥辰90周年纪念专栏013音乐与表演 | MUSIC &PERFORMANCE 2019_02谢德林（Rodion Konstantinovich Shchendrin）（1932- ），著名的俄罗斯作曲家。

谢德林于20世纪50年代初就学于莫斯科音乐学院时，就以《第一钢琴协奏曲》崭露头角，之后的半个多世纪，谢德林以一位杰出作曲家所特有的天赋和勤奋，创作出大量的优秀作品，获得了广泛的赞誉。

谢德林的创作涉及多种体裁和题材，风格也十分多样。

他的早期创作继承了俄罗斯先辈大师们的优良传统，从俄罗斯的民间音乐中汲取大量的创作素材，从20世纪50年代末创作《第一交响乐》起，谢德林开始尝试采用多种现代作曲技法进行创作，包括当时在苏联颇受争议的序列技术，但谢德林对现代技法的应用是有节制有取舍的，是在传统基础上的拓展和创新，因此有评论家称其为“官方现代派”。

半个多世纪以来的音乐艺术实践证明，这种建立在传统基础上的既不保守也不过于激进的“现代风格”，有着强大的生命力。

谢德林的赋格创作集中体现在作于1963年至1970年间的《24首序曲与赋格》曲集中，这是世界乐坛继肖斯塔科维奇后又一部沿用巴赫《平均律钢琴曲集》形式的大型复调套曲作品。

这一古典体裁的结构形式标志着谢德林的这部作品是以传统大小调体系为基础的，但在此基础之上，他大大丰富了音高材料，自由运用12个半音，以线形逻辑主导多声结构，纵向上的不协和碰撞成为常态，传统调式调性的内涵和边界得到了极大的扩展，使作品具有鲜明的现代性。

整部曲集的音高组织可以用“调性架构，自由半音”来概括。

这“调性架构”不仅是指由整部套曲的调性布局所预先设定的“概念”调性，更是指乐曲的多声结构中实际存在的调性中心力量。

在整部作品中，除了极个别乐曲的调性确难以形成，离无调性（或泛调性）仅一步之遥外，大多数乐曲都有着或强或弱的调性中心，其中不少是在主题中就建立起来的。

当然，有的主题调性素材本身就十分清晰，如第三首、第五首和第二十一首赋格曲等，也有不少主题的调性并不易于辨认，仿佛被作者隐藏在高度半音化的多声织体深处，需要辨析一番，通过某些线索牵引而出。

斯洛尼姆斯基《24首前奏曲与赋格》复调套曲研究

当代音乐2018年第10期MODERN MUSIC斯洛尼姆斯基‘24首前奏曲与赋格“复调套曲研究臧　婷[摘　要]20世纪复调音乐的再一次复苏,使得复调音乐作品的创作成为了20世纪音乐一种独有的现象㊂尤其是前奏曲与赋格曲的创作最受人推崇,这也是它创作的另一个高峰㊂它的创作植根于西方音乐的作曲理论背景下,本文通过对20世纪前奏曲与赋格曲”的代表性作曲家斯洛尼姆斯基的‘二十四首前奏曲与赋格曲“复调套曲进行研究,总结出在他的复调作品创作中,其作品的布局与创作技法及其对位原则是如何体现的㊂从而揭示出20世纪的前奏曲与赋格曲的调式㊁结构㊁对位的音乐特征,对于从古典音乐与现代音乐的过渡轨迹的发展规律进行探究,从而更好地将这一体裁用于教育教学㊁钢琴演奏等,使之成为具有独立形式和技术手段的百科全书㊂[关键词]斯洛尼姆斯基;前奏曲;赋格曲;复调音乐[中图分类号]J614　[文献标识码]A　[文章编号]1007-2233(2018)10-0022-05[收稿日期]2018-04-25[作者简介]臧　婷(1987 ),女,黑龙江哈尔滨人,哈尔滨音乐学院博士研究生㊂(哈尔滨　150000) 斯洛尼姆斯基作为20世纪最后写作‘二十四首前奏曲与赋格“(1994 1995)的作曲家,其自身就承载着这个时代的烙印,不仅将巴赫的作曲理念总结及分析得非常到位,更是作为继肖斯塔科维奇和谢德林,在俄罗斯音乐界以创作‘二十四首前奏曲与赋格“闻名的天才作曲家,不仅很好地将俄罗斯民族曲调用于自己的创作,更采用多调性的结构布局,烙印上斯洛尼姆斯基的风格,也是作为20世纪俄罗斯曲式创作的创新典范㊂一㊁主　题(一)主题旋律结构斯洛尼姆斯基在主题方面充分表现出了既继承传统,又具有一定的创新形式㊂主题对于任一复调音乐体裁来说都是非常重要的,也是核心部分,因此,作曲家在这一部分往往会突出表现自己的创作风格㊂斯洛尼姆斯基对于主题的呈示也有着自己的创新,纵观24首前奏曲与赋格曲,不仅包含传统意义上的常规模式的主题,也有1/3的部分出现了非常规的主题变化形式,从调式㊁结构㊁节奏㊁风格等都表现出了自己的特色,表现出了多元性的主题特点,使得主题在听觉上产生出既有传统的一面,也有鲜明的创新风格特征㊂以下为该首作品整个主题旋律的变化结构分布图:主旋律分布赋格曲序号2小节№1;№2;№15;№16;№19;№233小节№3;№5;№10;№12;№174小节№4;№6;№8;№9;№11;№14;№18;№21;№22;№245小节№77小节№13;№20由上表可以看出,该首作品的主题旋律分布出现了五种类型,分别为2个小节㊁3个小节㊁4个小节㊁5个小节㊁7个小节㊂常规情况下的2个小节与4个小节占大多数,在古典作品中,主题呈示的特点一般遵循某一种特定的规则,以呈现出规整和秩序的特征,但在斯洛尼姆斯基的作品中,则出现了5个小节及7个小节的状况㊂对此,在听觉上产生如此不对称的主旋律及呈示特点,营造出一种既能感觉到相对规整,也能感觉到自由创作的旋律特点㊂1.2个小节的主旋律第一首赋格作品,主旋律保持循环并逐渐拓展的趋势,第一拍被扩展,主要将拓展的主旋律和常态下的主旋律产22生对比,其中循环模式中出现了三个主旋律,表现出了在不同的声部中主旋律的变化会随着主次的不同而产生应有的变化㊂二十个连续的音符通过模进手法,并落在不同的音高上,展现出主题的对仗与完整性,该主题较为深沉和缓慢,完全应对了巴赫时期的传统作曲特点㊂第二首主旋律在高音部,f-moll,调式为爱奥里亚调式,从第三拍起,属于间奏,从mf开始,主旋律的附加动机则体现在了第三拍的间奏上面㊂第十五首主旋律重新规范到2个小节,但在看似对仗的基础上,经前奏发展,出现了5个小节的对位伴唱,使得主旋律的发展动机依照对位,产生出了不同的形式效果,也表现出重新回归传统的写作模式㊂第十六首主旋律在低音部为F-dur的混合利地亚调式,在间奏的次中音到中音部分出现Es-dur的利地亚调式,主旋律作为主线都在fis-moll上,在次中音㊁中音到高音部分主旋律的节奏变化不大,在拓展低音中表现为执行不完全的主旋律㊂第十九首主旋律为2个小节,都在主调上,在第二个答题的低音部,附加的对位旋律fis moll上,通过三次不同的重复变化,主旋律停在is mol上,并依次循环,在句尾对位旋律为三度音程㊂第二十三首在2个小节的主旋律完成后,附加5个小节的主旋律伴奏动机,使其循环发声,后从属调上转到从属调上,出现了旋律线支离破碎,并突然断开的情况㊂该主题的表现手法利用紧张㊁跳跃的旋律达到讽刺㊁不协和的音乐情境,寓意着传达社会底层的生活状态㊂2.3个小节的主旋律第三首有两个主旋律,主旋律1单独在高音区es-moll,在低音部将主旋律2叠加展示,随之扩展到次中音到中音部分b-moll,并依次循环,在次中音到中音,低音到对位的旋律不断重复㊂随后,在进入本调音乐中,将主旋律1和主旋律2不断循环,此种赋格曲的形式表现为双重主旋律㊂第五首的主旋律主要在主要音调上和次要音调上,在主要音调上,其中1/3的主旋律突出地表现出循环模式,其中间奏也表现在了主旋律的某一个小节上,并采用双重对位形式将其动机展现出来,在句尾,间奏再次使用了主旋律的动机方式㊂这种形式的主旋律,不仅在传统的复调音乐中使用,随着现代作曲技术和形式的发展,也在逐渐拓展㊂第十首的主旋律表现得尤为自由,基本保持在基本调式上,从属调开始,分别在D调和G调上,后在拓展的6小节上面也出现了主旋律的执行片段,使得主旋律表现出自由的㊁散落在各个声部的特点㊂主题旋律不断重复变化,使得听觉效果也表现出了看似变化拓展,但其中心点仍然不变的特征㊂第十二首的主旋律在主音调上,答题从b-moll上节奏开始压缩,以切分为主,同时,主旋律在As dur㊁as moll 和еs moll上,在此基础上,后接对位旋律㊂其中,在调式布局为f-c-f-c-f时,主旋律开始压缩,对位旋律重复6次,使得主旋律经三次不完全重复,达到不断变化的效果㊂第十七首主旋律在主音调上出现3个小节的发展,在主属调中,主旋律在dur次中音部,其主调旋律与动机执行不完全的主旋律,形成双重主旋律㊂3.4个小节的主旋律第四首的主旋律表现出不断变化的情形,呈示出很长的主题特点,但尤其需要注意的是,在这些变化的旋律中,有些节奏是不变的,使得赋格曲的主题展示出重复的变化规律㊂第六首主旋律的发展主要表现为双重主旋律㊂该首作品与其他作品的旋律形成鲜明对比,在完成4个小节的旋律发展后的间插段展现出了20个小节的特性,利用模进,与之前的旋律形成对接式的连接,虽然间插段无法独立存在,在与主旋律的对应方面则表现出了与传统技法相统一的手法㊂第八首的主旋律从第3小节开始产生变化,在次中音1和次中音2中的主旋律是不完整的主旋律㊂但从第3小节开始,主旋律开始分步进行,由于拓展了小节,使得答题参与了主旋律的变化,拥有了主旋律的一些因素,听觉上就会出现主题的变化效果,虽然主旋律开始变化,但还并未结束㊂第九首的主旋律延续第八首的变化形式,采用两个主题的变化重复展现主题的发展,利用次中音中的答题,将主旋律的不完全形式表现出来,但依旧形成完整㊁对仗的表现形式㊂第十一首的主旋律表现为F调的混合利地亚调式,在完成主旋律的4个小节后,在间奏段的高音部分产生主旋律的佛里吉亚调式,后在间奏的中音部,主旋律开始循环,最后落在主音调上㊂第十四首的主旋律在主音调的E dur上,在其属调上,对位旋律模仿第十三首,开始重复六度音程,后转为三度音程㊂第十八首的主旋律在经过4个小节后,在低音部H-dur上,高音在Fis-dur上㊂其中主旋律在次中音㊁中音到高音上面都在主调上,实则为在同一音高上发展变化㊂第二十一首的主旋律在次中音到中音部分,以F-dur 为循环模式,在第二个间奏后,主旋律变为低音部的c-moll,后在主音调上发展为B-dur,其中不完全执行主旋律达三个小节㊂第二十二首的主旋律在下属音调上表现为T-S-T-D模式,在五重旋律的基础上进行模仿,主旋律就在一个新的高度发展变化,并使用主旋律的节奏及风格元素,形成不32臧　婷:斯洛尼姆斯基‘24首前奏曲与赋格“复调套曲研究完全执行的主旋律,后面的赋格段则使得主旋律缺乏对应的发展㊂第二十四首中的前奏曲与赋格曲创作为同一主题旋律,低音部主旋律循环并压缩两次,到中音部,主旋律再次压缩四次㊂赋格曲h-moll的第一主旋律基调饱满,音调顺畅,与巴赫的‘音律正确的改编曲“第一卷有着极为相似的轮廓,并且主题特点也有重复和交叉,表现出传统的复调音乐的写作手法㊂在赋格曲h-moll的最后小节里斯洛尼姆斯基在一个八度音程里添加了一个下降的半音,这成为巴洛克时代的具有代表性的符号和角色意义㊂4.5个小节的主旋律第七首的主旋律较特殊,有5个小节,有主旋律和对位旋律,并交叉而成㊂主旋律1在中间部分突然断开,在此主旋律不断重复的情况下,对位旋律与之形成对比,这也是复调音乐中最常用的旋律形式㊂5.7个小节的主旋律第十三首的主旋律为7个小节,在完成7个小节的旋律发展后,后面的间奏部分表现出主旋律的音高在gis-moll 上,低音在dis-moll上,且有所变化,不完全执行主旋律㊂后面的间奏主旋律低音在次中音和中音部分的h-moll上,且主旋律与对位旋律开始重复六度音程,后转为三度音程㊂第二十首为7个小节的主旋律,后4个小节的间奏乐思也来自于主旋律,形成声音的转变,间奏听起来就像是带有伴奏的主旋律㊂后一个间奏紧接主旋律,在高音处成为附加旋律,由此,形成斯洛尼姆斯基特有的旋律特征,在高音部主旋律逐步拓展变化,并与Coda还原了音乐的功能㊂(二)调性结构分布1.调式调性的布局在巴洛克时期的作品中,复调音乐必须有明确的调性,表现为规整和对仗的特点,不允许有任何的调性模糊情况,这也是现代学习钢琴时弹奏巴赫与其他时代的最大的区别之处㊂虽然20世纪的调性已经转变各抒己见,但其作为基础,仍是作曲者学习作曲的基础㊂斯洛尼姆斯基的‘二十四首前奏曲与赋格“中不仅展现了该调性传统的一面,也表现出了20世纪不同的调性特点㊂在创作赋格曲时,主题大多都在同一个调性上,但有时候为了作品的独具特色,在主题中转调的也有,通常表现为主属的转调,但斯洛尼姆斯基分别将转调分类为明确转调和模糊转调,且只有三首才是主题的明确转调,包含主调上主调㊁主调属调㊁主调下属调的分布模式㊂以下为该首作品整个音调的变化结构分布图:展示类型赋格曲序号标准调性:主属№1;№4;№6;№7;№10;№14;№24双重调性№2;№3;№9;№13;№18;№20三重调性№21开放的调性分布№5(Т-S-D);№15(Т-S-D);№17(Т-S-T-D);№19(Т-S-T-D);№22(Т-S-D)特殊情况№12(f-b-As-as-es);№16(g-c-f)在此需要说明的是,常规的主属㊁主下属及开放性的调性分布为巴赫时代的传统调式分布方法,而斯洛尼姆斯基在继承传统的基础上,又加入了特殊情况的转调,使得作品让人在听觉上产生焕然一新的感觉㊂如第九首赋格,在四个小节的主题上明显划分出两个部分,从E大调转到了它的属调,表现为音程结构对照的模进特点,形成了具有联系的两个调式在同一个风格上所表达的意义类似,清晰明确地将两个调式做对比,同中有异,异中有同㊂再如第十七首赋格,它的转调是非常明确的,第一小节时就出现bA大调的主音和属音,并在第三小节出现属调的导音,随后继续转到下属调上,再由下属调转回主调,由主调再转到属调上,形成了短暂的明确调性的特点㊂2.调式调性的特点斯洛尼姆斯基作为俄罗斯民族乐派20世纪具有代表性的作曲家,他的作品无疑倾向于俄罗斯的民族风格㊂为突出民族风格,他在作品中不仅采用了西方的大小调体系,而且还使用了东西方的民族调式,两者相结合,不仅展现出了他高超的作曲技能,更体现了他丰硕的音乐理论基础㊂他早期的创作风格为弘扬俄罗斯民间音乐,进入20世纪后,也成为了创新的实践者和倡导者,展现出了他深厚的作曲理论和艺术表现力㊂斯洛尼姆斯基在俄罗斯民族乐派兴起的基础上,在格林卡㊁穆索尔斯基等人创作的作品的基础上,从俄罗斯汲取本土文化㊂但这些具有民族意识的作曲家,看到了本国丰富的音乐资源,需要重塑自己的文艺思想,使现实主义的作品与风格逐渐散落在俄罗斯的土地上㊂之后五人团”的兴起,带领着整个俄罗斯音乐民族意识的觉醒,并利用民间传说和曲调,与自己的创作相结合,展现出不一样的俄罗斯音乐风貌㊂其中包括极具俄罗斯民族风味的长腔音乐,通过不对称的节拍,使用少见的五拍子作为基础节奏型,将俄罗斯民族风格展现得淋漓尽致㊂调式方面,常常使用西方的大小调和民族调式相结合,利用俄罗斯民间曲调,成为俄罗斯新音乐技法的实践者㊂他主要把它们应用于答复作品中,42当代音乐㊃2018年第10期表现于混合里第亚调式㊁多利亚调式㊁利第亚调式㊁罗克里斯调式及其他调式㊂如第一首赋格,就将西方的大调式和中古调式相结合,采用多调性的创作手法,通过不同调式之间相互重叠和交替,利用模进使得音乐达到高潮,并回到主调上㊂(三)节奏程度㊁类型分布节奏和节拍也是斯洛尼姆斯基作品成为创新作品的又一大特点,不仅体现在不同节拍之间的交替,也体现在常规节拍的强弱变化规律上㊂纵观整首作品,其中大概1/3的作品使用的是非常规节拍,充分体现了作为20世纪作品的创新性㊂如第四首作品使用5/4拍,第五首作品使用7/4拍,第十四首使用5/8拍,第十九首使用7/8拍,第二十二首使用7/8拍㊂这五首非常规节拍散布在整首作品中,在传统节拍的间隙夹杂着混合及可变性的节拍,使得整首作品听起来活泼跳跃,也表现出了与巴赫时代完全不一样的节奏变化的创新特点㊂第二种为节拍的不断交替,产生出不一样的情感特点㊂如第九首作品中,5/8拍和6/8拍循环交替,第二十一首作品中4/4拍和6/8拍循环交替,第二十三首3/2拍和4/2拍循环交替㊂传统节拍往往呈现出单一类型的节拍,其强弱规律也表现出固定的㊁非变化形态的节拍特点,但斯洛尼姆斯基这首作品中,则出现了与20世纪现代音乐相匹配的节奏特点,无疑使得音乐的变化形态产生出了无限可能㊂第三种则是强弱规律的变化㊂与第二种不同的是,它的强弱规律并不是依据节拍的交替表达作品情感,尤其是2拍子旋律是最能体现强弱变化规律的,但斯洛尼姆斯基的这首作品则将2/4拍表现出了非强弱的变化规律,将传统的2/4拍展现出非传统的听觉效果㊂如第四首作品,斯洛尼姆斯基利用弱起节拍㊁附点音符㊁八分和十六分音符的交替变化和重音的强弱规律变化,产生出了非传统2/4拍的强弱变化规律,使得在看似传统的节拍中,其实隐藏着不同变化规律的旋律㊂这不仅是20纪俄罗斯特有的旋律效果,更是欧洲音乐史上难得的节奏节拍的表现手法㊂展示程度赋格曲序号普通№6;№7;№11;№16;№20困难№1;№2;№3;№8;№10;№12;№13;№15;№17;№18;№21;№24混合№4;№5;№14;№19;№22可变№9;№23由上表可知斯洛尼姆斯基的节奏节拍的变化程度可以分为四个类型,即普通㊁困难㊁混合㊁可变㊂其中困难占据作品数量最多,普通和混合交叉出现,可以看出在继承巴赫风格的基础上,也加入了可变性的节拍,使得作品整体的风格不再单一㊁循环交替㊂其中不仅节拍的强弱变化规律为斯洛尼姆斯基典型特点的创作风格,而且在音高㊁音响上面,也展现出了20世纪混合(传统与现代)的旋律变化特点㊂展示类型赋格曲序号垂直三连音二连音№1;№8;№12;№14;№16;№18;№24水平№1;№4;№8;№10;№12;№14;№15;№16;№19;№22;№24复杂划分的其他类型№17除节拍的变化程度不同,节奏节拍的类型也有很大的不同㊂其中,三连音和二连音的变化规律也是斯洛尼姆斯基展现其创新形式的部分㊂二连音作为只能在三㊁六㊁九拍子中出现的节拍类型,将附点音符作为均分的两个部分,等分为三㊁六㊁九的基本划分方法㊂这种划分节拍的方法不仅使传统的二连音和三连音表现出自己的特点,更将它们分为不同的层级,水平与垂直交替,或兼具两种创作方式㊂连音的出现不仅为旋律本身提供可变性的节拍风格,对于音的强弱变化更是起到了相得益彰的效果㊂二㊁答题㊁对题赋格曲最大的特点不仅体现在主题的类型特点上,更是体现在答题和对题方面,才可称得上是完整的赋格曲㊂陈铭志先生在其作品‘赋格曲写作“中也有这样的阐述: 答题是明确赋格曲形式的重要标志㊂”由于答题才能构成赋格曲的完整结构类型,因此,答题与对题的形式特点对套曲的创作有着非常大的影响㊂(一)形式特点在斯洛尼姆斯基的作品中,主要采用的就是守调答题㊂守调答题呈现出的主要特点为答题和主题不完全一致,主要表现在主属关系的确立上,与纯正答题表现出完全不同的创作风格㊂纯正答题凸显主题与答题一致性及非可变性特点,斯洛尼姆斯基采用这样一种答题的方式安排,正是突出了自己的创新性特点㊂传统曲调往往采用纯正答题较多,也表现出中规中矩的创作理念,但斯洛尼姆斯基在确立主属关系上,将主题的起始音与答题的起始音不断变换,产生交替现象㊂如第一首作品,起始音是从属音的三音开始,但可以看出,在调性安排上面,并没有将F音升高,这就使得从主调的三音开始到五音的结束,并没有做纯正答题的布局,这就在传统的纯正答题风格中显露出非常规的守调答题㊂但在后面的对题中,则出现了升F音,这就造成答题与对题的F与升F音产生听觉上的异常效果㊂由于采用多重调性,这种形式的答题与对题在该作品中出现52臧　婷:斯洛尼姆斯基‘24首前奏曲与赋格“复调套曲研究很多次,就造成该作品的赋格曲成为了20世纪较具特点的音乐体裁,也为后世作曲家创作赋格曲提供了完善的创作材料㊂(2)调性与转调主题与答题最基本的是要遵循互答原则㊂纵观斯洛尼姆斯基的作品,其中有9首(如1㊁4㊁7㊁8㊁10㊁11㊁14㊁23㊁24)是从属调开始答题的,有14首(2㊁3㊁5㊁6㊁9㊁12㊁13㊁15㊁16㊁17㊁18㊁19㊁20㊁21)是从下属调上答题的,只有1首(22)是从平行小调上答题㊂从巴赫时代开始的赋格曲,一般规则为从属调开始答题,但斯洛尼姆斯基除了保持传统古典作品的作曲方法外,还使用了从下属调及平行小调开始答题的规则㊂他将从下属调开始答题的规则作为整首作品的主要方面,充分表现了他作为20世纪作曲家的创新作曲手法㊂古典主义时期,赋格这类体裁中的答题很少从下属调开始,在属调上重复主题较常见,旋律伴奏声部作为对题,对题又可以分为自由对题”和固定对题”㊂而这两种形式在斯洛尼姆斯基的作品中表现得尤为突出,对比旋律多次伴随主题,当出现时,与主题同步㊂此时,主题㊁答题与对题形成很好的呼应,当主题第一次结束时,第二声部进入模仿”,通常在主题的属调上,由此才可以真正判断它作为赋格曲的完整形式,这也是斯洛尼姆斯基创作的作品被人熟知的最大的特点㊂在巴赫时代,赋格曲的调性布局分为大调赋格”和小调赋格”,一般表现为属调和下属调的平行调上,但斯洛尼姆斯基的作品在调性布局方面并没有完全遵守这一规则,而是根据内容的需要和音乐发展的脉络灵活安排㊂当主题与答题形成互答关系时,主题的调性对答题的调性安排至关重要㊂主题如果转调,答题必然转调㊂如第九首作品,主题从E 大调转到D 大调,而紧接着答题就从其下属调A 大调转到G 大调㊂这就充分体现了主题与答题的一致性,作品中调式调性不会没有规则地发展,而正是在看似古典风格作曲方法的基础上,增添了活泼的情趣,使得整首作品不会像古典作品的风格一样,而是在它的基础上,表现出了20世纪的作曲特点㊂小　结综上所述,巴赫的‘平均律钢琴曲集“成为了巴赫音乐创作的顶峰,由此奠定了欧洲音乐的基本律制十二平均律,德国作曲家彪罗将其比喻为音乐上的‘旧约圣经“”㊂这首曲集不仅作为欧洲音乐的巅峰,更是为后世平均律的创作树立规范㊂由此,众多的作曲家在他的创作基础之上,不断完善和创新,造就了欧洲音乐发展几个世纪的辉煌景象,也将套曲这一类型的结构流传下来㊂斯洛尼姆斯基作为20世纪俄罗斯最后一位写作赋格套曲的作曲家,以其借鉴丰富的民间音乐资源和出众的创作技能㊁大胆的创作理念,来源于牧歌音乐㊁坎左纳㊁舞蹈等形式,具有节奏精细化和模态谐波垂直的特点,加上采用俄罗斯民族调式㊁西洋大小调因素掺入到自己的作品‘二十四首前奏曲与赋格“中,以其独有的特点如多调式㊁节奏交替㊁灵活主题等新颖的作曲手法,不仅前承古典风格,也为后世作曲家的发展奠定自己的地位和模式规范,并且该曲谱在出版之前,已经实现了作品的单独编号㊂①将和声㊁对位等这些复调音乐的创作基本元素不断寻求自己的特点,充分证明了复调音乐(赋格曲)的创作有着无限的可能,对于欧洲音乐文化的教育教学以及钢琴演奏方面起到了至关重要的作用㊂中国与俄罗斯毗邻,俄罗斯音乐的发展能够很好地促进中国民族音乐的发展,为中国人创作带有中国民族风格的赋格曲奠定基础㊂因此该作品的研究者库尔奇О这样描述选集的本质: 既简单又复杂,既大又小,既现代又传统㊂”套曲形式的出现和发展,势必要将复调音乐的艺术性提高到一定的层次,不仅如此,其艺术性更应该作为创作的表现形式㊂相反,音乐艺术表现的丰富性,也为促进复调音乐(套曲)的写作及钢琴演奏实现自身的价值㊂[参考文献][1]库茨涅佐夫И.К.二十世纪复调音乐理论基础[M].音乐学院,1994.[2]库尔奇О.音律正确的钢琴改编曲[M].(关于谢尔盖㊃斯洛尼姆斯基的24首前奏曲和赋格曲)音乐研究院,1995.[3]库尔奇О.关于现代音律的键盘乐器[M].(回答关于С.М.斯洛尼姆斯基的创作过程的问题)音乐创作过程,1997:143 162.[4]米尔卡А,卡茨Б.讽刺陈词滥调[J].接班人,1974.[5]米尔卡А.作曲家手迹[J].接班人,1970.[6]米尔卡А.谢尔盖㊃斯洛尼姆斯基[J].苏联作曲家,1976.[7]米尔什金Я.音律正确的钢琴改编曲[J ].И.С.巴赫,1967.[8] /Slonimsky.htm.[9]雷撒列娃М.音乐家谢尔盖㊃斯洛尼姆斯基:复调音乐[J].苏联作曲家,1991.[10]潘长瑜.斯洛尼姆斯基赋格曲写作技法初探[J].吉林艺术学院学报,2011(01).[11]张一琼.20世纪四部赋格套曲的布局结构特征[J].沈阳音乐学院,2013(04).(责任编辑:张洪全)62当代音乐㊃2018年第10期①出版于圣彼得堡的‘作曲家“杂志上㊂。

肖邦《二十四首前奏曲》整体探究——以e小调和b小调两首为例

北方音乐Northern Music肖邦《二十四首前奏曲》整体探究——以e小调和b小调两首为例凌感（扬州大学音乐学院，江苏扬州 225000）【摘要】肖邦是波兰最伟大的民族音乐家，他在短短的一生中将前奏曲这种音乐体裁发展成为独立的钢琴音乐体裁，引领了音乐史上的一个新的阶段。

他所创作的《二十四首钢琴前奏曲》可以说是他创作巅峰的集大成之作，笔者希望通过分析来找出其中的整体特征，并理解作曲家的内心情感。

【关键词】肖邦；前奏曲；总体特征；音乐分析【中图分类号】J657 【文献标识码】A弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin）是19世纪波兰最伟大的音乐家、作曲家及钢琴家。

他在短暂的生命中创作了数量繁多的优秀音乐作品，除开少量的器乐作品外，其余大多为钢琴作品。

爱国主义的思想和情怀是他音乐创作中的主要因素，他始终坚持为波兰民族的解放以及传颂广大爱国志士的精神而奋斗。

为此，肖邦将自己一生的心血都奉献给了钢琴创作和演奏事业，这样独特的爱国主义音乐家在整个音乐史上都是极其罕见的。

与同时代的舒曼、门德尔松、李斯特等作曲家相比，肖邦在音乐创作中总是以孤独的爱国者姿态去塑造一个个悲情的音乐形象。

而作为最能体现肖邦高超创作技巧和强烈爱国情怀的“标志性作品”《二十四首前奏曲》（Op.28），不仅是他创作技法和创作风格成熟的标志，更是他创作思想和内心情怀高度结合的典范之作。

笔者希望以肖邦葬礼上曾演奏的第四首《e小调前奏曲》和第六首《b小调前奏曲》为例来探究《二十四首前奏曲》的整体创作特点，并以此来解析肖邦音乐创作中的思想情怀。

一、肖邦生平简介1810年3月，肖邦出生于波兰华沙的一个小镇上，父亲是中学里的法语教师，母亲是受到过良好教育的女管家，良好的家庭环境使得肖邦继承了波兰人民特有的民族气息和浪漫主义风格。

独特的风格气质再加上对祖国和人民的深厚情感，使得肖邦即便旅居国外多年，在他的音乐创作中仍具备着强烈的波兰民族风格特点。

东方审美的探索——试析林华教授《二十四诗品》钢琴曲集

作者：沙凌祯
出版物刊名：南京艺术学院学报：音乐与表演版
页码： 31-33页
主题词：《二十四诗品》司空图钢琴曲审美理想二十四首前奏曲上海音乐学院现代作曲技法音乐界审美情趣现代技法
摘要： 1989年,上海音乐学院举行了第三届现代音乐学会年会。

上海音乐学院作曲系教授、已被英国剑桥名人传记中心出版社载入《世界名人录》的林华先生,为表现我国晚唐著名诗人和文艺理论家司空图的《二十四诗品》而创作的二十四首前奏曲和赋格形式的钢琴曲,在学会新作品演奏会上引起我国音乐界的关注。

1991年8月林华教授以访问学者出国,旅美期间,洛杉机广播电台为此做了专题介绍,演奏后,不少国外音乐界朋友、同行打电话,面会作曲家本人,询要曲谱和录音等。

1989年我在上音学习期间,也有幸听到了此曲的现场演奏。

作曲家以新、奇、巧的选材,别具匠心地以音乐这独特的形式来表达古诗的格律。

特别是作曲家在对于复调音乐方面的精通,运用现代作曲技法的娴熟,扎实深厚的和声功底,多层次,多线条的思维等等都在这本曲集中表现的淋漓尽致,给每位同行留下了深深的印象。

在这本曲集中,作曲家尝试运用了各种不同的创作手法以体现自己的审美理想。

这本曲集不拘泥于传统,又不全搬现代,集民族的审美情趣、风格与现代技法等融为一体,是一部很具有探索意义的曲集。

本文试图对这本多次引起国内外音乐界浓厚兴趣的曲集中的几首作品作一粗浅的分析: 《二十四诗品》是司空图的代表作。

在这部关于诗歌创作的文艺论著中,司空图。

试析谢德林《二十四首前奏曲与赋格曲》之赋格曲二

试析谢德林《二十四首前奏曲与赋格曲》之赋格曲二[摘要] 本文介绍了谢德林的生平、音乐创作阶段,并用简明的图示与谱例展现《二十四首前奏曲于赋格曲》中第二首赋格曲的曲式结构,从而较为详尽地阐述了谢德林的作曲思路,为理解作曲家所要表现的内容、情感和音乐形象提供了有力依据。

[关键词] 谢德林赋格曲音乐分析作曲家罗季翁•谢德林(Rodion Shchedrin)于1932年12月出生于莫斯科,是俄罗斯冷门作曲家之一,同时也是钢琴演奏家、音乐活动家。

1945年就读于莫斯科合唱学校,毕业于莫斯科音乐学院,攻读完硕士研究生后毕业留校。

1962年担任作曲协会会长,1973年根据苏联作曲家协会的创始人作曲家肖斯塔科维奇的意愿,谢德林接替肖斯塔科维奇担任会长长达10年的时间。

从1989年起,成为柏林艺术学院的院士,1992年获得当时俄罗斯总统叶利钦颁发的国家奖章。

谢德林对巴赫和巴赫以前的传统复调,以及俄罗斯的传统复调都具有浓厚的兴趣,因此受到巴赫《十二平均律》的启示,在1963～1970年创作出可与同期前辈大师肖斯塔科维奇的作品媲美的《二十四首前奏曲与赋格曲》,并以此作品献给他父亲。

一、创作的三个阶段谢德林早期作品是用地道的苏联风格写成的,从1960年代开始融入各种不同的音乐风格。

他的创作既不超前也不像肖斯塔科维奇那种旋律剑拔弩张、情绪强烈的风格,而是将俄罗斯的民族风格与现代创作技法相结合反映了他对传统复调音乐多方面的继承和创新。

纵观他的整个创作过程,大约可以分出三个不同的阶段:第一个阶段(20世纪50年代末之前):有《第一钢琴协奏曲》,合唱、室内乐等形式的作品。

第二个阶段(20世纪50年代末至70年代初):他创作了相当数量的、各类体裁形式的作品,其中包含两部交响曲,两部钢琴协奏曲,几部歌剧、芭蕾舞剧音乐、诗朗诵剧及清唱剧等杰作。

第三个阶段(20世纪70年代中期至今):除了继续创作歌剧、舞剧音乐之外,还在纯器乐体裁方面进行了新的探索。

浅论《24首前奏曲与赋格》

浅论《24首前奏曲与赋格》肖斯塔科维奇的钢琴音乐最典型的特征就是干净简洁，像山水画似的清新灵动。

在肖斯塔科维奇的钢琴音乐里，织体都是简单清晰地，完全看不到华丽的技巧和刻意的设计。

他的奏鸣曲、协奏曲、前奏曲与赋格等等一系列的钢琴作品里，很少会出现高叠和弦，广泛运用的是一个声部在音区的另一极完全平行，中间是空的，这称之为“肖斯塔科维奇八度”。

另外，在肖斯塔科维奇的钢琴音乐平，为了追求干净的音响，清晰的复调织体，很少使用到踏板，伴奏织体也是简单干净的。

肖斯塔科维奇擅一长于将各种风格的索材进行融会贯通，以占典作为依托，融入现代的音乐元索，以民族作为背景，渗入世界的音乐观念，这就是肖斯塔科维奇的音乐之道。

本文分析的作品《24首前奏曲与赋格》是肖斯塔科维奇钢琴作品中一支奇葩，也是20世纪乃至整个音乐史上最重要的钢琴文献之一。

对于这部作品，作者这样说过：“最初，我打算作为技术练习写一些复调作品，但是后来，我又扩大了这个计划，我要按照巴赫《平均律钢琴曲集》的样式写一组具有明确形象和艺术内容的复调作品。

”这部作品在结构上参照了巴赫的《平均律钢琴前奏曲与赋格曲集》，在每一个调性上创作一首前奏曲一首赋格曲，两者自成一套，很好的体现肖斯塔科维奇的音乐精髓。

《24首前奏曲与赋格》作为肖斯塔科维奇复调音乐创作的最高成就之一，在创作上不但继承了传统前奏曲与赋格的套曲模式，又融入了20世纪别具一格的作曲技法，井深植俄罗斯的民族文化沃土，音乐语言取材于民间，风格独特。

乐曲在旋律的发展，调式调性的安排，和声与对对位的设计上别具匠心。

一、主题旋律的特征肖斯塔科维奇是一位集民族音乐和现代作曲技法为一身的音乐家。

他的《24首前奏曲与赋格》中主题旋律人都融入了俄罗斯的民间音乐元素，既有俄罗斯古老的民歌，又有同时期作曲家创作的民族曲调。

是一部被誉为“风格成熟的俄罗斯音乐百科全书”的作品。

肖斯塔科维奇结合传统的前奏曲与赋格形式，赋予.音乐旋律丰富鲜明的个性的同时，也将作曲家的内心感受一同抒发，这才是最真实的音乐。

谢德林《二首复调作品》op.20中《二部创意曲》分析

谢德林《二首复调作品》op.20中《二部创意曲》分析张颖（武汉音乐学院，湖北武汉 430060）【摘要】创意曲是一种以各种模仿写法为主的复调小曲，不像赋格那般严谨，是赋格曲的自由化小型化；谢德林是当代苏联-俄罗斯作曲家、钢琴家和音乐社会活动家。

《二首复调作品》op.20创作于1961年，这两首作品分别为二部创意曲与固定低音，是谢德林以自己最喜爱的小型套曲形式写作的作品。

固定低音这首作品相较于二部创意曲更广为人知，对固定低音的演奏也较多；而二部创意曲却无人问津。

本文将对这部作品中的二部创意曲进行详细分析。

【关键词】谢德林；二部创意曲；固定低音【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A一、《二部创意曲》主题分析下例是《二部创意曲》的主题，调性为f小调，主题是由AB两种材料组成的异质主题，材料A主要以f小调的主和弦分解形式的三度与四度及主和弦音的同音反复为音高材料；材料B即第三节出现了前两小节未曾出现的级进进行音高材料；节奏上以“二八”“八十六”的节奏型组成，在出现级进进行的音高材料是节奏型上也进行了改变，变成了“四十六”的节奏型；从整个主题的结构上看可看成是一个起承转合的四句式，第1小节为起句，第2小节为承句，第3小节为转句，第4小节为合句，相对于传统的主题短小而言，这首创意曲的主题相对较长。

14-18小节是这首创意曲的固定对题，这个固定对题除了一次主题出现在低声部时随着主题出现之外，一直伴随主题出现。

对题的材料来自于主题B部分，红色方框内来自主题B部分材料，在对题中将这一材料进行逆行延伸而来。

二、《二部创意曲》整体结构分析这首《二部创意曲》总体结构可分为具有回旋曲式特点的五个部分：第一部分（1-15小节）主题陈述两次，与传统的创意曲的形式不同，主题并非在两个声部各自陈述一次，而在同一声部陈述了两次。

第1-4小节，主题第一次在高声部独立陈述。

第5-7小节是一个小连接，材料来自主题的B部分材料，“四十六”的连续进行，旋律形态以倒影形式出现略作改变。

德彪西24首钢琴前奏曲再现部份特点浅析

德彪西24首钢琴前奏曲再现部份特点浅析作者：李文正来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2012年第4期李文正（阜阳师范学院音乐学院，安徽阜阳 236041）摘要：德彪西以其独具匠心的创作构思成为世界音乐史上具有划时代意义的“印象主义音乐大师”，《24首钢琴前奏曲》是其最具有印象主义风格特点的经典之作，其再现部巧妙运用倒装再现、缩减再现、调性等创作手法，更彰显了作曲家的“匠心独运”。

关键词：德彪西；前奏曲；印象主义；再现中图分类号：J657 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2012）04-0196-03阿希尔·克劳德·德彪西，1862年8月22日出生于法国巴黎东部的城市——圣日耳曼昂莱。

毫无音乐背景家庭的他，儿时并没有表现出超强的音乐天赋，后在钢琴老师莫泰·德·弗勒维耶夫人的帮助下进入国立音乐学院系统学习，为以后成为震惊世界的艺术家奠定了坚实的基础。

德彪西的创作非常广泛，涉及钢琴、声乐、室内乐、管弦乐等众多的领域，其中钢琴作品最为著名。

德彪西以其独具匠心的创作构思，成为世界音乐史上连接古典、影响现代的“印象主义音乐大师”，在音乐史上具有划时代的重要意义。

纵观德彪西的钢琴作品，处处彰显出了印象主义音乐风格的特点，音乐主题的鲜明而简洁、和声织体的丰富及多变、音乐旋律的清新流畅及梦幻飘逸的色彩，以及标题小品鲜明的意境特征，均突出表现了作者创作时的主观感受和直觉印象，从而将印象派特点淋漓尽致的完美演绎出来。

如果在欣赏之余仔细分析德彪西的钢琴作品，我们就不难发现几乎所有作品的“再现”部分都是经过“独具匠心”的巧妙设计。

他在创作再现部分时大量运用变化再现，以取代中庸规矩的完整再现，从而进一步增加作品梦幻、模糊、诡异多变的艺术氛围和感染力。

本文拟从多个方面对德彪西24首钢琴前奏曲再现部的创作特点进行全面剖析。

一所谓“再现”就是作品开始的主题乐思经过不断的发展变化后的再次重现，其实际作用就是通过对之前主题乐思的巧妙变化和对比发展，最终做出完整、概括性的总结，重现之前的乐曲主题乐思，形成一个作品中独立完整的部分，并在该部分中具有主导性的意义。

肖斯塔科维奇《二十四首前奏与赋格》的迷思

肖斯塔科维奇《二十四首前奏与赋格》的迷思作者：周京瑾来源：《戏剧之家》2016年第20期【摘要】莫斯科钢琴家亚历山大·梅尼克夫于2016年3月19日在香港大会堂音乐厅，为广大音乐爱好者带来了一场肖斯塔科维奇钢琴作品的音乐盛宴。

【关键词】亚历山大·梅尼克夫；肖斯塔科维奇；二十四首前奏与赋格中图分类号：J65 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）10-0082-01莫斯科钢琴家亚历山大·梅尼克夫于2016年3月19日在香港大会堂音乐厅，为广大音乐爱好者带来了一场肖斯塔科维奇钢琴作品的音乐盛宴。

梅尼克夫6岁开始学习音乐，在莫斯科音乐学院毕业，曾赢得多个国际知名比赛。

梅尼克夫从很早开始就用“复古风格”演奏，与享誉盛名的科隆古乐团、弗莱堡巴洛克管弦乐团等古乐团合作过，还曾参与众多乐团演出，包括费城乐团，北德广播交响乐团，慕尼黑爱乐乐团，NHK交响乐团等。

梅尼克夫这次香港站的演出曲目是全套的肖斯塔科维奇《二十四首前奏与赋格》。

肖斯塔科维奇的《二十四首前奏与赋格》作品87，是20世纪俄罗斯钢琴音乐文献中最重要的作品之一，有着非一般的音乐特性，巴赫为巴洛克古乐器而写的作品是肖斯塔科维奇的创作原型，作曲家以半音阶行进发展（C大调前奏曲与赋格曲之后是c小调前奏曲与赋格曲，然后是升C大调和小调，以此类推）。

相反，肖斯塔科维奇则选择将每个关系大小调配对来组成他的套曲（C大调前奏曲与赋格之后是a小调前奏曲与赋格），然后再五度上行。

这套作品在“读谱”上困难不小，乐曲中有大量的半音行进及相差半音的调性，大量不和谐音的碰撞，尤其是低声部演奏的准确等对演奏者来说都是极大的挑战，梅尼克夫在现场能否可以把控好所有的这些细节呢？随着作品87第一首C大调前奏响起，音乐会正式开始了，这是一首欢快的，带有田园曲风的作品，可以看到很多观众都带了乐谱来边听边看，音乐厅也很贴心，观众席上留下了一些微弱的灯光刚好可以看清琴谱。

20世纪四部赋格套曲呈示部研究——以亨德米特、肖斯塔科维奇、谢德林与斯洛尼姆斯基赋格套曲为例

第15首赋格是一首二重赋格曲，第一主题（S1）进行到一半时又重复一遍前面的旋律，由于起音的位置不同，构成了节拍位置有所不同的两个乐句。

第二主题（S2）与第一主题的第二句一起进入，是一个结构简洁，无法分割的独立乐句。

第一主题与第二主题在呈示部中，两个主题第二次以倒影的形式进入。

作者简介：张一琼（1984-），女，浙江音乐学院讲师。

基金项目：本文系浙江音乐学院理论研究课题研究成果（项目编号：2021KL003）。

SONG OF YELLOW RIVER2021/ 01第三次进入，第一主题以逆行的形式做紧接模仿。

第四次的进入，主题一为逆行倒影，主题二为逆行。

主题在每一次进入时改变进入的位置，或者扩大、缩小主题的节奏，从而打破主题原有的强弱位置。

如谢德林第19首赋格呈示部中，主答题的进入仍保持主属关系，但是每次进入的主题形态发生了变化。

主题由级进的十六分音符组成，答题在属调上进入，但是节奏扩大至三倍。

谱例4谢德林《24首前奏曲与赋格》OP.19答题主题在高音声部再次进入时，节奏扩大至两倍。

谢德林第17首赋格曲主题为单一动机型结构，由二度的音程动机和休止符的节奏动机相结合，通过变化休止符的长短，让旋律的进行富有动力。

谱例5谢德林《24首前奏曲与赋格》OP.17在二度答题中，第一小节多加了一个八分休止符，使之后出现的二度动机音，向后移动半拍，强弱位置进行了相互转换。

主题第二次进入时，在答题的基础上第一拍处加入八分休止符，形成弱起小节，使二度动机继续向后移动半拍。

与答题相比，强弱位置发生了变化，与主题相比，虽然强弱拍发生了变化，但是动机的强弱位置相同。

第21首赋格曲，主题以二度音程关系为动机，由迂回的上行与级进下行两部分组成，答题为三度的平行调答题。

主题在第二次进入时拉长了第二部分的节奏，把原本三个小节的主题扩大为四个小节。

谱例6谢德林《24首前奏曲与赋格》OP.21二、调性布局传统赋格曲中，呈示部的调性一般建立在主调与属调上，然而20世纪赋格曲，呈示部中的调性布局除了遵循传统规则之外，还有很多创新的处理方法。

“技术的传承、精神的升华”--肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首序曲与赋格》第22首赋格曲分析

71SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 06“技术的传承、精神的升华”——肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首序曲与赋格》第22首赋格曲分析赵文臻摘要：德米里特·肖斯塔科维奇（Dmitri·Dmitriyevich·Shostakovich），1906年9月25日生于圣彼得堡，1975年8月9日卒于莫斯科，苏联最重要的作曲家之一。

肖斯塔科维奇1919年就读于圣彼得堡音乐学院，主修钢琴与作曲，1923、1925年先后毕业于钢琴、作曲专业，并以毕业作品《第一交响曲》的演出而成名。

他一生创作众多，在其创作的盛年时期，还诞生了一部极其重要的钢琴套曲《24首序曲与赋格》，创作时间为1950年10月至1951年2月，这部钢琴套曲是20世纪以来众多复调音乐作品中对巴赫复调音乐继承方面最具代表性的完整套曲曲集之一，是赋格创作领域中继承与创新高度融合的典范。

本文的主要内容分为两个部分，其一是对肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首序曲与赋格》第22首赋格曲进行较为深入的音乐分析；其二是谈一谈对于赋格曲本身及其创作的几点想法。

关键词：肖斯塔科维奇；赋格；分析中图分类号：J624.1 文献标识码：A作者简介：赵文臻（1984-），男，硕士研究生，兰州城市学院音乐学院讲师。

一、钢琴套曲《24首序曲与赋格》的整体布局肖斯塔科维奇钢琴套曲《24首序曲与赋格》直接继承了巴赫《平均律钢琴曲集》的复调音乐形式。

在《24首序曲与赋格》中，第1首序曲与赋格为C 调，第2首序曲与赋格为a 调，第3首序曲与赋格为一个升号，以此类推，第14首序曲与赋格转为六个降号，最终的第24首序曲与赋格循环至一个降号，以主音的五度循环为整部曲集的设计框架，其与巴赫的《平均律钢琴曲集》相较而言，不仅更多的注入了当代人们的思想情感、深刻的抒发了作者的内心感受，还人性化的描写了广阔社会生活场景，被誉为“20世纪的平均律钢琴曲集”。