意大利新现实主义中国式解读论文

意大利新现实主义的中国式解读中图分类号：j9文献标识：a文章编号：1009-4202（2012）01-287-02

摘要意大利新现实主义电影运动是战后发生在电影界的具有强烈社会进步和民主倾向的运动，它在电影美学上倡导的纪实美学对全世界产生了深远的影响。一个典型的例子就是若干年后深刻地影响了法国新浪潮电影运动。作为欧洲艺术的发源地之一，意大利艺术热烈和奔放的气质给我们留下了深刻的印象，无论是巴罗克艺术的巅峰还是文艺复兴的辉煌，意大利一直在创造着属于自己的艺术。今天，新现实主义的灵魂同样游荡在世界影坛的各个角落，只是有了不同的国家、民族的特色。在我国当今的影坛上，我们会发现一个有着明显新现实主义特色的影子---贾樟柯。

关键词意大利新现实主义实景拍摄非戏剧化模式贾樟柯

在欧洲电影中，意大利电影一直独树一帜。新现实主义电影流派的产生，则要归功于那本著名的《电影》杂志，它的编辑们在法西斯统治的恐怖中勇敢地站出来，抨击昔日的意大利电影而将希望寄托于明日的新现实主义。新现实主义张扬的纪实美学，通过巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。在这一背景下，被认为是第一部新现实主义电影的《沉沦》诞生了。上世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实电影美学推向了高峰。

中国的导演也受到这一流派的影响，如贾樟柯的《小武》、张艺谋

的《一个都不能少》、李扬的《盲山》、《盲井》等等，都使用了意大利新现实主义的表现手法，遵循了其美学法则，而今来我们来讲贾樟柯电影的美学特征应该是对意大利新现实主义进行中国式解读。

一、意大利新现实主义电影的美学追求

新现实主义电影作为电影艺术史上的一个重要流派，有着独居一新的美学审美。情节的淡化、在原生态的生活展现过程中阐释着普通人的生存本性，这是这一电影流派的一个共同的美学诉求。新现实主义电影并不追求格里菲斯的最后一分钟后大营救似的情节的紧

张起伏。新现实主义电影淡化情节的叙事模式几乎达到了一种极致。当然，并不是说新现实主义电影没有一丁点情节的影子。因为任何一种叙述故事的过程都必然有着因果关系的主宰，因此也必然有着情节的影子伴随。淡化情节，纯粹对生活作原生态的银幕展现，在许多电影艺术家看来是一种电影艺术的倒退。实质上正是新现实主义电影大师们的高明之处。新现实主义电影大师们追求的就是这样的信条：生活本身就是这样，我们为什么要在电影艺术中虚构它对在戏剧和其它电影中作为命脉的情节的抛弃，成为新现实主义电影的一大特色，与以往的现实主义电影也有了大大的不同。

在对戏剧模式的电影手法的扬弃的背后，是新现实主义电影对普通人纯现实生活本性的关注。新现实主义电影中的人物都不是某种类型人物的代表，人物没有先入为主的模式（即人物不是首先就是某种思想的代替物）。“其实，在影片中，每个人物的存在都具有感人

的真实性。任何人都没有被归结为一种物态，或一种象征。这就使你在恨一些人的时候，心情也是坦然的，不必事先超越他们复杂的人性。”人物的形象在生活的画卷中自然流露出来。巴赞对新现实主义的评论一针见血：“就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看作是影片最主要的价值。”

非戏剧化模式和对普通人现实生存本性的关注结合，使新现实主义电影的意蕴犹如中国古典诗歌中的意蕴，只有在不断的品味中才能咀嚼出其中的滋味。

二、意大利新现实主义的中国式解读

邵牧君在《西方电影史概论》中说，“新现实主义在意大利产生有两个因素，一个是战后经济萧条，一个长镜头、深焦距理论的兴起。前者使导演无法找到大的投资，从而对技术主义却步；而后者又恰恰给当时电影导演提供了一个理论支柱。”

如果把这两个因素放到中国也是成立的，只不过因素存在的原因不同而已。“第五代”中的张艺谋、陈凯歌等一直占据着中国电影的话语权，使“第六代”的冒头显得异常艰难。”第六代”的很多导演都是从“地下”开始的，贾樟柯也不例外。对于“地下”导演来说，最大的难处也就是重点就在于没有投资，或者是地下投资，或者是独立制片，或者是小投资纸片，这正和意大利战后的经济萧条所造成的意大利的导演资金极度的紧张有很大的相似之处，并且造成的效果也是相似的。

但这些并不是构成“意大利新现实主义风格”中国化的根本因素。

贾樟柯也承认自己受“意大利新现实主义风格”的影响很大，他列举了十部自己喜欢的电影，对其中之一的《偷自行车的人》有着极高的评价，他说“我觉得，关于《偷自行车的人》，我们存在着很大的误读”。同样他对中国早期的现实主义作品有极大的兴趣，比如《马路天使》《新不了情》等。这些无疑都构成了他电影纪实美学特征的理论基础。

纪实性是贾樟柯电影极明显的一个特征，从《世界》和《三峡好人》可以很明显地看到他对长镜头的偏爱。《世界》开始的运动长镜头极好地展示主人公的生存环境；而《三峡好人》开篇的长镜头让我感动，那一张张脸让我觉得如此真实，特别是在看到一个人在给另外一个人开手相的时候。

贾樟柯认为新现实主义“把电影从摄影棚里解放出来，进入到了一个真实的空间里面进行拍摄”。这也是“长镜头”理论者的观点，巴赞以为电影画框是通往画框以外世界的窗口，这观点正好和爱森斯坦的“银幕是使影像成型的画框”观点相反。贾樟柯秉承了前者的观点，使他的电影表现出了极强的纪实性。

非专业演员的运用也是贾樟柯的一个明显特征，这同样是对新现实主义的一脉相承。他的首部长片《小武》全部由非专业演员出演，其他诸如《站台》《任逍遥》也都是如此。

再者是地方方言的运用。《小武》中的山西方言，《三峡好人》中原滋原味的四川方言。地方方言有利于增强影片的纪实性和观众的认同感。不只是贾樟柯，整个“第六代”甚至其他很多电影都表现出

这样的特征，第六代中比如王小帅的《青红》、王超的《江城夏日》；再比如徐克的《七剑》、宁浩的《疯狂的石头》。

乡土情节或者叫乡愁是贾樟柯和很多艺术家甚至全人类的一个共性。很明显，乡愁可以为艺术家提供创作灵感和素材，可以给人以安全感、归宿感。《小武》的整个故事都发生在汾阳，《世界》的故事虽然发生在北京，人物却全部拥有汾阳背景，除了那个温州女人。不妨说《世界》是一部发生在北京的汾阳电影。同样北京是他上学和现在生活的地方，算得第二故乡。

平行视角和对底层的关注是贾樟柯以及整个“第六代”的一种情节。《青红》、《江城夏日》、《澜溪江》、《巫山云雨》无不如此。

这其实可以看作是对中国传统的“文以载道”思想的反叛或者颠覆。“第五代”——以陈凯歌为代表——有着很强的“文以载道”意识，他们把艺术的教育性质放到了首位，认为艺术就该表现真理。当然，我也不赞同把艺术的“服务性”放在首位。艺术仅仅是艺术，它无法载道、也载不动，载到是哲学的事情；同样服务性是娱乐的性质，而不是艺术的性质。艺术仅仅就是表现，是高度浓缩生活真实然后在还原于艺术真实的过程。

三、结论

在其他国家的影视艺术中，新现实主义的灵魂同样清晰的存在。亚洲电影的佼佼者之一的伊朗，我们可以看到两部有着新现实主义电影影子经典电影：《小鞋子》、《天堂的颜色》。现在备受国人青睐的韩国电视剧《澡堂老板家的男人们》、《孪生兄妹》等，都有着新现