佛教与艺术审美

第24卷第3期2005年6月郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)

Journal of Zhengzhou I nstitute of Aer onautical I ndustry Manage ment (Social Science Editi on )Vol .24No .32005.6

收稿日期:2005-01-31

作者简介:赵　劲(1967-),男,湖北襄樊人,讲师,主要从事美术教学工作。

佛教与艺术审美

赵　劲

(郑州大学,河南　郑州　450052)

摘　要:佛教与艺术审美是人类把握世界的两种古老而独特的方式,它们在内容、目的和手段上十分相

近,都包含有超越此界进入彼界的精神陶醉和满足。佛教借助艺术想象来达到理念世界的佛教境界,反过来,佛教给予艺术以独特影响,促进艺术里未完成性原则的巩固。

关键词:佛教;艺术;审美

中图分类号:B94 文献标识码:A 文章编号:1009-1750(2005)03-0051-02

宗教产生于对超自然的崇拜而获得的解脱与陶醉,我们称这种解脱与陶醉为宗教情绪。带着原始本原冲动的宗教情绪,始终伴随着净化、飞升和心理抚慰的作用,包含着精神的憧憬、向往和理想,有强大的动力,它不是日常生活中的情感,而是强烈炽热以至狂热的宗教情感。佛教作为人类把握世界的一种最古老的方式,是超越现实,征服个体欲望,消弭“能所”与“性相”的对立进入“涅　”,从而获得解脱的过程,其内容、目的和手段接近于艺术的审美方式。超越此界进入彼界从而获得精神陶醉与满足的佛教境界,恰恰与艺术审美的精神宣泄相一致,因此,也可以说佛教境界也是艺术审美境界。

佛教作为一种哲学和宗教,必须解决哲学的基本问题,于是,佛陀就佛教的认识论做出了阐述。佛教把人的认识分为八识:眼识、耳识、鼻识、身识、舌识、意识、末那识、阿赖耶识,第八识阿赖耶识,亦称藏识、种子识,等等,潜藏着一些由深层欲望、情感与表象互渗后所建立起来的意象。所以无论是个人还是民族,在他们的记忆中潜藏着人类最深、最古老和最普遍的思想,这种思想在历史的进程中反复出现,它来源于人类意识深层,凝聚了人类最深沉的欲望与忧患,特别是“生”与“死”,是人类共同的原始意象。

人类最大的忧患莫过于生存,人从一生下来,就要面对死亡,不管是谁,也不论他做何种努力,必将一步一步走向死亡,而且从出生到死亡的过程中,还要面对现实中的烦恼、饥饿、病痛、贫穷、欺诈、战乱,等等,它给人们的绝望多于希望,痛苦多于乐趣。而与之相对应的“西方净土”却是另一番景象,敦煌壁画中对此作了生动的描述:那里有绿波浩淼的七宝池、八功德水,池中各色莲花盛开,佛及菩萨坐在莲花上,璎珞严身,庄严慈祥,宝池上端彩云缭绕,飞天起舞,天宫伎乐,千姿百态,仙鹤鹦鹉,应节歌舞。在那里没有贫穷与饥饿,神人可以点石成银,化铜为金,“思衣锦绣千重现,思食珍羞白味香。”生与死、人与物的绝对界限没有了,

一切众生,皆于七宝水池莲花中自然化生。

敦煌壁画中描述的“西方净土”是美好的理想世界,也可以说是通过想象憧憬未来的精神世界,或者是一个对人类来说是不可思议的,更高维度的空间。人类要从不尽痛苦的物质世界进入无限快乐的“西方净土”,是不可能和无法完成的。然而,作为佛教徒无法完成的终极目标和毕生追求,超越生死,往生净土却可以通过精神的憧憬而获得解脱。

佛教认为:主体与客体、人与自然、物质与精神是不可分割的统一体。独立的“自我”是没有的,独立于“我”之外的世界是没有的,没有独立的实物,没有独立的“生命”。生和死是一体,死亡只是另一轮生命的开始,死亡是反映生命整体意义的一面镜子,前世、今世、来世至无数世是不可分割的一个整体。人的物质(现实)存在仅是一瞬间的,是不稳定的、捉摸不到的和不可解释的存在,是意识和心理过程的相关物,即所有因素合起来而形成意识流、连续流或一种活的东西,不可能被认识和解释,它只能被感受到。因此真正的佛教徒应当努力摆脱这些不稳定的状态和这种相对的存在,去获得稳定的和永恒的精神存在即佛教境界。这个状态与艺术表达中的宣泄过程十分接近,于是,佛教徒便借助艺术想象来达到这种状态。与此同时,佛教的审美相对主义又反过来给予艺术以独特的影响,在艺术里创造出生命运动、生命闪光的独特氛围,促进艺术里未完成性原则的巩固。

佛教在许多地方接受并且改变了在它之前的哲学文化和艺术文化的原理。如果说佛教哲学力图要从一种意向———“我即客体”的绝对化中引出涅　的概念即最终的解脱,这里的解脱状态是达不到的,但却是可以阐述的,它无时不在,却只能去意会它。

佛教不像基督教里那样认为人的精神与肉体是分开的,人作为某种精神物是惟一的,也就是佛教说的“我梵同

・

15・

　第3期郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)第24卷　

一”,只是要求在精神方面有更多的“积极性”。当艺术形象里永恒的“我”(不生,不灭,不增,不减)与永恒的自然和外部世界合而为一时,这种贯穿在整个佛教文化中的精神意识就作为未完成性原则在艺术中得到合情合理地实现。

7到10世纪的唐宋时期,按佛教规范建成的寺庙,是未完成性原则、无限和有限、物质和精神等主要因素在艺术里的杰出体现和光辉典范。佛塔的所有组成部分:从象征“地”的方形根基,代表“大”的圆形上部,以及尖顶圆塔的结构,一直到描绘众菩萨、佛陀、圣徒和升入崇高理念世界的人们,以及生活场面的浮雕和雕像,都渗透着这一原则。甚至连寺庙的总体结构,也要服从于无法企及的理念世界的未完成性和相对性的思想。

佛教的教义就是:追求完全的封闭性和极端的开放性,既渴望与万物融合又渴望消逝在万物之中。佛塔的整体轮廓和一层层地直到中央尖顶的精密结构,都体现出佛教的这种哲学世界观。在这里,两种对立因素在具体与抽象的统一中结合起来,从沉重的塔座向仿佛完全融化在空中的

。规范与艺术的非规范性、灵活性辩证地结合起来。

佛教艺术也可以推广到所有东方艺术,艺术家故意只对事物进行隐喻或暗示而不给出它整体全面的形象,这是有别于西方艺术的独特之处。这也可以从水墨画中找到佐证,轻轻几笔勾画,就是波浪河谷,淡淡几点就是树木砾石,那么悬殊,又是那么相似,画面的空白处始终积极参与对整体的作用。比人重要的是自然,比自然重要的是诸成分,比诸成分重要的是作为基础的空白,一切来自于这个空白而一切又化入其中。画家故意只去暗示,而不让物体具有形状。

水墨画摈弃形式的完整性,而且并不确定起点、终点和过程,自在挥洒无始无终。由此产生出与希腊艺术作品的完成性所不同的暗示形式和朦朦胧胧的写意手法,没有任何限制,也不受框架约束。

许多美学家企图在未完成性原理中发现接近佛教神秘主义的辩证关系,最为流行的是诸如对未完成性与完成性关系的看法。按照这种看法,未完成性被视为艺术的绝对性,而完成性则是相对的和有条件的。甚至多半被视作完结性的杰作也不是这样的,因为它们从来不可能完全复制外部世界。世界总比“完成物”本身,比完美的作品更为丰富。

然而,就连极端现代主义的作品也可能是极端完结性的,但同时它们是未完成的,如蒙德里安的画,在构图严谨的纯艺术里达到了形式的极端完成性,但是这些艺术家所崇尚的美学思想却与完美艺术的本性十分矛盾。现代艺术家认为,绘画创作中具有自身价值的东西是颜色和笔法,这是绘画的本质,但这个本质总是被情节所扼杀。

西方美学家们没有发现东方艺术里的未完成性与东方哲学意识之间的密切联系。恰恰是佛教关于感性世界是永远变化的教义,给艺术家提供一种重要的方法论原则,允许其创造出东方艺术形象的独一无二的世界。未完成性原则成为既深入到传统艺术中,又深入到现代艺术中的包罗万象的原则。

如果说西方艺术在相当大的程度上依然是在亚里士多德的规范美学影响下形成的,那么,东方艺术则是古代神话传说与东方宗教的敏锐哲学———审美相对主义的融合而结出来的果实。艺术把佛教的唯心主义原则朝着现实性的方向修改,而佛教也促进东方艺术的独特审美原则的巩固。这种审美原则是古代东方社会经济结构的一种间接的和复杂的反映。在东方文明社会里,人尚未与世界产生对立,还没有脱离开自然,仅仅在自然界的范围里达到现实。东方意识的一个特征就是:人与神话有机结合以后,尚未把自己与大自然分开,其行为的目的仅仅是为了不伤害自然界,尤其是不伤害生命界。在这些文明社会里,“天然物”和“自然物”紧紧地混合在一起,大自然不是作为改造的对象,而是作为把握和敬仰的对象。

・

2

5

・