’85 青年美术之潮

’85 青年美术之潮高名潞缘起1984 年的“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国二十多个省、市、地区，它们好似众多的涓涓溪流，汇成一股颇有冲击力的’85 青年美术之潮。

这股艺术思潮有着广阔的文化背景，它是近年来中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是近年中西文化碰撞现象的一个组成部分。

这股潮流的核心精神是，面对开放后的西方齐化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的试验。

理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。

而实践方面，其主导倾向则是“拿来主义”，从表面看，短短的一年多时间里，几乎西方现代主流派的所有样式、手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘、摩肩接踵。

如何评价和认识这一思潮？简单地斥之为“洋垃圾”，或“模仿”、“照搬”是不解决问题的。

首先，我们必须正视这股潮流；其次是剖析它，研究它，而且要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于近现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明其实质与意义。

这样，我们就会提出一些值得深思的问题。

当我们指责这一潮流是重复前人和照搬西方的时候，我们是否想到，一部中国近现代文化史从某一角度说就是不断接受融合西方文化的历史，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否也想到彼时彼地他们吸收的对象和终极与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有？即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式？其实，关于这些问题的思考和行动，在新时期开始的最初几年就已出现了，'85 青年美术之潮的群体形式那时就曾出现过，但是，两者在目的性上有着层次差别，前者更多地是出于情感上的逆反，是出于对十年浩劫的愤懑，较少上升为理性的文化层次上的反思。

多年来，我们较少地在人类文化这一高层次上去反思过去与现在，从而构筑未来，更多地是在文化的某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上。

“五四”以来，中国现代美术诸派，如以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派（包括受俄罗斯批判现实主义的影响，然而却是理想现实主义的写实派），以调合中西，倡导发扬中国表现情蕴优长为目的的林风眠、刘海粟派，立足国粹的再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派等等，经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。

它们经过新时期最初几年的彼升我降的筛选后，于80 年代中叶又均面临了强烈的挑战，这这又似乎是它们在现象上的殊途同归。

经过新时期以来的“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义”诸画风的几经变迁之后，在三十年来国内最大型的第六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式的代表与三十年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术“多元”的局面。

六届美展就是这样一个创作时代的大总结、大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。

它对中国当代画家的心理作用，是导致’85 青年美术之潮的直接原因之一。

而历史的不断地戏剧性地回归，社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是这一思潮兴起的气候和土壤。

现象第六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的。

其中还有中年群体展览。

这些展览大多历时不长，争议很大。

这种遍布全国的此伏彼起的展览热为历年所罕见，这无疑是新时期以来难得的好现象。

这些青年群体虽然大都有着各自较一致的群体创作宗旨，各群体成员在艺术观、趣味、对现状的看法等方面也有共同之处，但是，每个青年画家、每个创作主体的目的却不在于趋同，而在于求异，创作过程是为了挖掘和表述主体的意志和选择目的。

这里的群体更多地体现为一种组织形式，是一种将势单力薄强化为人多势众的民间学术团体的形式，但就创作主体的意识而言，并非都是群体意识。

“群体”与“群体意识”仍有一些本质的差异。

因此，许多群体展览虽然口号与前言很鲜明，但作品面目仍很多样。

当然，也有较为统一的群体展览。

但是，不论这些展览的面目如何庞杂，只要我们上升到一定高度去审视、把握它们，仍然可以理出贯穿其中的几种主流趋势。

从展览宗旨、群体性口号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳，' 85 青年美术思潮大体可分为三种倾向：1 ．理性精神与宗教气氛这方面以“北方艺术群体”、“浙江’85 新空间”、“江苏青年艺术周大型展览”等较突出。

他们的创作多是为一定的理论思索指导的。

如“北方艺术群体”，这是十余个绘画、文学及其他社会科学或自然科学专长的青年的自发组织，他们提出了建立“寒带——后”文化和“北方文明”的艺术主张。

“寒带——后”是针对世界文化北移及目前温带文化解体这两种倾向而提出的象征性概念。

他们认为当代东、西方文化正面临着空前的困境，这时就要有一种理性的、崇高的、庄严肃穆的艺术形式崛起，这就是“北方文明”的出现。

为此，他们创作了一些系列作品，试图展示世界的壮阔、永恒与不朽，甚而要感受到一种超然但不带迷信色彩的宗教精神。

他们的作品将世界的运动状态和形态结构团块化，并置于广漠、冷寂（北方极地）的空间中，在“静穆式的伟大”和“凝固的崇高”中展示他们的理念。

浙江的一批青年画家也崇尚理性精神，他们的理性多指创作前的先发性的思考，而创作过程必须重直觉。

比如谷文达认为，理性是历史的、纵向的，而直觉在创造中乃是主要的。

他反对自我表现，认为自我是小我，要将世俗感情升华，超凡为某种精神，这种精神不依赖视觉经验，而应以推论视觉之外的精神形象而得到。

因此，他的巨幅水墨画淋漓地“表述”着他的灵性天地和充满理念的宇宙。

严格而言，谷文达还不属理性派，似介于理性与直觉之间。

“浙江’85 新空间”画展是由平均年龄27 岁，大多为浙江美院毕业生组成的“青年创作社”举办的。

他们的作品极力避免田园诗意，要与前几年风靡一时的生活流绘画相左，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，画面构成追求实在、严谨、平静，手法采用“新写实派”。

或许是受接受美学的影响，他们很强调欣赏主题的参与，在创作过程中，注意需要由欣赏者的思维想象去填充的部分，这使画面的不可译成成分增强。

由于创作者追求现代大生产和城市文明带来的视觉感受而摈弃农业经济田园诗意的自然感受，注重第二自然的条理化和有序化，机械、建筑与几何装饰相谋合，产生静态效果，遂有一种冷漠、孤寂的外观。

展出后引起了较激烈的争论，有人指责他们“画面人物麻木、孤僻，到底现实如此还是作者冷冰冰地对待现实”？此外，在看不懂与哲理性、模仿与创新、题材与模式诸问题上也展开了不同意见的讨论。

相比之下，“浙江’85 新空间”的理性因素少于“北方艺术群体”，后者是理论先行，前者的理性因素则是较多地从有序构成中体现出来。

与“浙江’85 新空间”相似，“江苏青年艺术周大型展览”也是从反思生活流绘画而起步的。

所不同的是，他们的思索更注重人类、历史的历时性，即动态型的比较，而前者则较重共时性，即静态型的比较。

自然，不能以此概括这一展览的全部，但就其中较主要的有代表性的作品来看，他们试图将画面中的场景、物象及其组合置于某种文化背景中展开，场景与物象对于背后的精神意蕴而言，不过是一种象征符号。

而文化背景又是传统与现代、东方与西方纵横交错的某一瞬，在这个特定的时空中寻找个体和这一代人的位置，寻找某种判断力。

因此，他们认为生活流绘画不是真正的人自身的反省，而是以怨抱怨，没有忏悔精神。

故尔，摈弃戏剧性和情趣化，倡导现实性和理性化。

杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼）) （追求人类哲学的意味）、丁方《城》系列画（追求文化哲学的意味）、沈勤《师徒对话）) （追求宗教哲学的意味）等作品代表他们的主旨。

他们苦于没有理论家的指导，因此，有时还要履行理论家的职责，但是自身理念如何物化，仍是他们的苦恼。

不过，这苦恼是好现象，是自觉地将自己纳入人类文化发展洪流的自觉意识。

在上海也有一批中青年画家，走着理性之路，他们努力涉猎东西方哲学、人类学和现代物理学，他们认为传统应从整个人类的角度来谈，这样，无论中、西、古、今，绘画表现的只是一个“人”。

张建君《人类与他们的钟》将不同人种置于某种宇宙空间之中，时间倒置，星球超移，表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求“超知识”的意念。

李山则似乎在他那既有形而又无定止的“圆”中述说着纵贯人类古今的某种“有无相生”的恒定内涵。

1985 年的这股理性之风最早是从国际青年年美展中吹起的，《在新时代——亚当、夏娃的启示》、《渴望和平》、《画室》、《春天来了》等一批作品强调思维框架的画面结构，扬弃了情趣化的构成样式，画面的空间分割和物象置陈较多地受创作主体的意念的支配，而较少地为某种生活情趣或现实场景的一瞬服务。

不过，这时的理性精神对于’85 青年美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，虽然也有文化反思的意味，但并非主要目的。

紧接青年年美展之后的浙江美院毕业生作品将这一潮流推前一步，随即这股理性之潮又散布于各地的群体展览之中。

如安徽油画研究会的一些作者的作品也追求构成的理性化，将主题分解为诸意念单元，然后，随着于某种物象或情节之上，并将它们跳跃地连在一起。

甘肃五位青年画家举办的“探索、发现、表现”展览，则强调在冷抽象的形式中极大地包容某种哲理，以方、圆、三角等几何形色块解说着天与地、人生与宇宙空间的一些奥秘。

此外，在江西第二届青年美展和湖南“O ”的艺术集团展中也有不同程度、不同表现形式的理性追求，但已有转入文化反思层次的倾向了。

伴随着理性之潮的兴起，又萌生了一种对宗教精神和宗教气氛的追求。

由于理性绘画多采用静观式的构成和有序化的铺陈手法，而物象和场景又注重其象征功能，遂有一种超现实的冷寂气氛，而这种气氛又恰恰与创作主体崇尚崇高和永恒等伟大的终极目标相吻合，也与他们倡思索、爱否定、敢反叛、寻觅超人意志的心态相合，因此，追求宗教精神和宗教气息，并不是信奉某种宗教，而是与文化和传统的反思相关。

事实上，大多数画家所实指的宗教精神是泛宗教精神，对于他们来说，宗教精神在这里只是一种对世俗情感不加控制的流溢（自我表现）和对现实持浪漫化和诗意化解释（理想现实）进行反叛的精神载体，本来是基于正视现实的心理状态却以超现实、超自我、超人的意念表现出来。

因此，冷漠、孤寂、神秘、麻木等一切宗教外形式的词汇也就均可用于评判这些绘画的外貌（外形式）了。

但真正的剖析还须深人到他们的哲学、心理和社会意识的那一层次去，如此才能解开其“新宗教”之谜。