国内媒介文化

国内媒介文化

一、阐释性研究

所谓“阐释”并非“罗列”也非“翻译”，而是一个理解与再探究的

过程，它试图回答“是什么”的问题，虽说研究不能仅仅停留在这个

阶段，但是它对于澄清理解、深化理解来说是必不可少的。阐释性研

究的意义并非仅仅在于“表现”，而更在于通过“表现”阐明研究对

象的意义，或者说被表现的并非仅仅是作为能指的对象，而更应是其

所指。因而，阐明“是什么”绝非易事。

就2008年此类研究的内容来看，大致能够分为“对西方媒介文化研

究代表人物及其理论的阐释性研究”和“对媒介文化现象的阐释性研究”两类。

（一）对西方媒介文化研究代表人物及其理论的阐释性研究

汪振军勾勒了西方媒介文化研究的大致图谱及重要代表人物的基本观点，他认为总的来看，西方的媒介文化研究注重大众传媒的政治、经济、文化功能。他同时认为，媒介文化研究作为媒介研究的新思路、

新方法，对于改变以往技术主义的新闻传播学具有重要的现实意义。3

他指出，伴随理论日益发展，文化研究思潮对文化概念实行着持续改

写和扩展，从单

一、不变的文化观扩充到多元、复合、变动不居的文化观。主流文化

和边缘文化的界限日渐蚀解，多种亚文化持续浮出水面，与主导性文

化平起平坐。从对统治阶级意识形态的揭露到文化霸权观点的提出，

再到工人阶级文化、大众文化、媒介文化、女权主义、多元文化主义

等等众彩纷呈的描述，文化已经成为一个没有边界、包罗万象的概念。4

从过往的研究来看，对西方媒介文化研究代表人物及其理论概览式的介绍与描述居多，而对其每一个人、每一种理论的深入研究比较少。这种局面在2008年有所改观，出现了一些有所聚焦的研究。

首先是基于具体文本的研究。

殷琦的研究聚焦于美国文化研究代表人物约翰费斯克的《电视文化》这本书，对其中的受众观实行解读。他认为，费斯克的观众理论最大的硬伤在于，其研究观众的积极性的过程中缺乏对历史维度的强调。时代不同，受众所表现出之状态亦不同，每个时代的受众都有自己的特点，不能一言以蔽之。5

刘宝娜和苏冠元则对罗兰巴特的《神话——大众文化诠释》一书作一分析，他们认为该书通过对日常生活现象、媒介文化的研究，敏锐地发现了意识形态被自然化的神话，并提出了解神话的策略。从传播符号的角度对中产阶级或资产阶级意识形态实行文化批判，并大大发展了索绪尔的理论，创建了带有文化批评色彩的符号学理论，对以后的大众文化、媒介文化的研究具有重要作用。6

其次是不同逻辑主线下展开的对于不同代表人物的思想研究。

钟丽茜对雷蒙德威廉斯对都市文化与现代艺术的关系、传媒技术与传媒业发展等方面的研究实行了梳理和评析，并在此基础上结合中国现状展望传媒文化的发展方向。她认为威廉斯对城乡两种文明的研究，对今天我们理解自己的文艺很有启示意义。因为英国（最早实行工业革命的国家）城市化变革相当早、都市文明发展得非常成熟，而中国至今仍有很多地方处在由乡村向城市转变的进程中，两种文明的交织与抗衡正是我们面对的论题，借鉴西方学者对都市文化的评析有助于理解我们当下的社会和艺术创作。同时，如果我们能清醒地把握当代中国文化表现的东西方文明与新旧模式混合、错置和交叉的状态，有可能扬长避短，在多种艺术场域的叠合中激发创造的活力、找到深入把握现代生活的审美路径。7

来向武和赵战花则对本雅明的媒介批评理论做一探究，他们认为本雅

明的研究对文化工业批判理论具有开创作用，不但体现在其提出的

“灵韵”概念上，也体现在其在法兰克福学派主流话语对媒介技术和

大众文化的否定性批判声中首先发出了异样的声音，在学派内部开创

了肯定性话语的痕迹。此外，本雅明独特的写作方式也具有揭示多重

意象的意义。8

荣耀军认为西方的媒介文化研究始终贯穿着一条“反思现代性”的主线，其涉及的重要问题都直接地或者间接地与现代性问题构成深刻的

关联。他选择“主体”作为研究对象，梳理了从本雅明、麦克卢汉到

鲍德里亚的基本观点。9

杨光和王德胜则以阿多诺、费斯克和鲍德里亚为代表分别探讨媒介文

化的现代美学批判、媒介文化的通俗美学分析和媒介文化的后现代美

学思考。他们指出，在媒介文化与审美/艺术活动的关系问题上，从现

代美学批判到通俗美学分析再到后现代美学思考，表现出一个理论的、逻辑的变化的过程。其中，一方面，媒介意识形态问题经历了一个由

虚假意识到中性化意识形态再到符码化意识形态的转化过程；另一方面，美学则经历了一个由“超越性”到“功利性”再到“同构性”的

意涵变化过程。10

李曦珍着重探讨以斯图亚特霍尔、约翰费斯克和鲍德里亚为代表的西

方学者分别是如何在符号学视域下对电视文化和电视媒介本身展开意

识形态分析的。11

季中扬则对席勒以降的尼采、弗洛伊德、马尔库塞和乔治巴塔耶的

“快感文化”思想实行了梳理。他认为“快感文化”既是资本主义发

展的结果，又是对资本主义自身的不满与反抗。同时，他强调要厘清“快感文化”与当代审美文化的快感化之间的界限，当代审美文化的

快感化并非快感的真正解放，恰恰相反，快感被规训了、被盲目地耗

散了，甚至完全失去了反叛的力量。12

应该说2008年此类研究文章较2007年在数量上有所增加，注重点

（包括人物及文本）也有所扩展，从法兰克福学派到后来的英美文化

研究学派都有所观照，不过就论述的内容及观点来看，相较前人的研

究并无明显突破，研究的深度有待进一步挖掘。

（二）对媒介文化现象的阐释性研究

相比之下，这个类研究文章数量较多。而这些文章的研究对象也主要

集中于国内的媒介文化现象。

首先，很多研究者都将媒介文化置于后现代的语境中实行分析。

比如覃晓燕将“恶搞”文化置于后现代语境下，通过对其内涵、特征

的界定，探寻恶搞文化产生的社会根源和心理机制，她认为“恶搞”

文化作为一种亚文化，更多代表的是草根文化或平民文化对主流文化

的一种质疑与反思。它是一种思想情感的表达方式，是一种文化和内

在的精神特质的集中体现。思想性是恶搞文化的内核所在，解构与重

组是恶搞文化的实质，互文性、去中心性和集群性是其三个显著特点。13

宋妍则研究“恶搞”文化繁荣的媒介环境。她指出网络为“恶搞”的

发展提供了土壤，反过来，繁荣的网络“恶搞”文化又反哺了传统媒体。她同时指出“恶搞”体现了媒介文化认同的危机，“恶搞”文化

最终沦为商业文化的附庸。14

孙伟则注重网络文学，他认为在以网络媒介技术为基础、特征的后现

代社会，网络文学让文学表面性地完成了“文学的回归”，文学终于

回到了民间，成为每一个人把玩、娱乐、消费的具有文学性的文化产品。15

郑坚把目光投向了各种传媒样式塑造的后现代小资现象，他指出所谓

的小资情调兴起于大都市，采取时尚化运作方式，以现代媒介为介质

大批量地生产和消费。它是文化与经济交融共生的产物，代表着都市

中间阶层中一部分受过良好教育，收入中上的群体的生活方式和品味。