昆曲-夜奔赏析
赏析中国扬琴独奏曲《林冲夜奔》
赏析中国扬琴独奏曲《林冲夜奔》
何慧
【期刊名称】《广播歌选》
【年(卷),期】2007(000)004
【摘要】《林冲夜奔》是著名扬琴大师项祖华教授于1984年根据昆曲《林冲夜奔》中的音乐元素创作而成。
作品的题材与构思,是从中国传统文化的美学深处,探求具有民族神韵的音乐思维方式,在运用昆曲音乐的腔韵同时又借鉴了西洋的作曲手法,并通过使用双音琴竹,滑抹摇拨,山口滑拨,半音变奏,多声织体等创新技巧,使乐曲充满了戏剧性和英雄气魄①。
本文主要从演奏技法和曲式结构两方面对该作品进行分析和研究,力求更深刻,贴切地表现作品的音乐内容。
【总页数】2页(P56-57)
【作者】何慧
【作者单位】中国音乐学院;研究生
【正文语种】中文
【中图分类】J632.51
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末路英雄的慷慨悲歌——浅析《宝剑记·夜奔》中林冲的形象塑造
台上 ， 演绎 林 冲连 夜奔 逃 、 神疲 体倦 却 又 悲愤难 感描 述 中更 多 的带有 了士 大夫 感 怀 自身遭 际 而
凭， 今 番 作 悲秋赋 。回首西 山 日影斜 ， 天涯 孤客
《 夜奔》 见《 宝 剑记 》 第三十七出 ， 林 冲遭 高 真难度 。 丈夫有泪 不轻弹 。 只 因未 到伤 心处 。 ” 这 俅陷 害 ， 被朝 廷发 配 沧州 ， 看 守草料 场 。高 俅 在 段 念 白是 倾 吐 一 个 走 投 无 路 的 英 雄 丈 夫 的 内 此派 陆谦等 火烧 草料 场 ， 欲 置林 冲于 死地 。 林冲 心 ， 一 朝 失路 、 流 落天 涯 ， 这 期 间有 怒 、 有怨 、 有 被 逼 杀死 陆谦 等 ， 逃 至柴进 庄 上 。 朝 廷派 人捉 拿 悲 、有愤 ，层 次 递进 的表 现 了他情 感 的 几种 状
和畏缩 。而 是一 个天涯 流落 人对 前路和 后路 的
耐 的人物 状态 。戏 曲行 中向来 有 “ 男夜 奔 。 女怕 寄情 于林 冲这 一 人物形 象 的意 味 。林 冲在 昆曲 思凡 ， 小 生八 独 是 最难 ” 的说 法 。 可 见 在 戏 曲 舞 舞 台上渐 渐 脱去 了身 上草 莽 英雄 的气 质 ，以 武 台上 演绎 一 出独 角戏 的难 度之 高 。这 不仅 对 演 生或 老 生行 当应 工 ．形象 中兼 具 有了 文 人在 际
员 的表演技 巧 和基 本功 有 着极 高 的要 求 ，而 且 遇不堪 时 的压 抑状态 。 要 求 演 员 必须 准 确 的 把 握 住 人 物 的 情 感 和 状
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[解析扬琴独奏曲《林冲夜奔》]林冲夜奔扬琴《水浒传》是我国家喻户晓的古典文学名著，其中林冲夜奔是精彩的段落之一，作者根据昆曲同名折子戏为题材，吸取了昆曲音乐曲牌《新水令》、《燕儿落》为基调而发展创作了这首扬琴独奏曲。
全曲失分为：引子、愤慨、夜奔、风雪、上山五段。
扬琴曲在引子与上山两段中使用了双音琴竹，在风雪段中，使用雪音摇拔，另外还用了多声织体等创作新技巧，突破与丰富了扬琴的表现力。
乐曲刻画了林冲的英雄气概与急奔梁山的情景。
按先后顺序讲述如下：一、引子引子（用双音琴竹）节奏比较自由，通过引子把全曲进行了高度的概括。
他着重描写了林冲疾恶如仇，不畏强暴的高大形象，以及林冲内心激烈的活动。
首先：对林冲出场的安排，就很不一般，如：在第一小节音的三次出现中头两次音的出现，就提醒人们注意音的第三次出现它是描写人物出场的，而第三次出现在速度上的变化为：慢起渐快通过乐曲的无限反复而使曲调激烈，强化起来。
这小节是根据戏曲武场打击乐的节奏型而借鉴来的，因此它又极富余戏剧性，它给我们的印象，仿佛实在舞台上：林冲踏着鼓点，从慢逐快，一步步从后台走出来，他目视前方，越走越快，在舞台上快步走着圈场……这就要求我们在演奏此小节时，应形象一些。
开始的两个音的力度稍强，要给人以提示，好象告诉人们林冲就要出场了。
而第三拍林冲真的出现了。
对这一小节尽量模仿打击乐器的节奏，要把林冲表现得像舞台上人物出场一样。
第二到第四小节是人物亮相。
主题出现。
而主题的第二次出现是在第十小节变化移位出现的。
这两次主题出现，使林冲展现在我后而前，并越来越高大。
为了体现其高大，主题出现是由响器推出来的，这样使主题更加醒目。
由响器推出才更使主题生动，这就要求我们在演奏主旋时要强劲有力。
以便突出“高大”的英雄形象。
在演奏主题出现之前的响器助推（见第三小节和第九小节）时，应该是从快渐慢，而力度上是渐强（注意不是渐弱），每个音都要奏出坚硬的顿音，好象锣鼓钹有力的敲击，当渐强到最强音时，应是主题的第一个音。
浅说夜奔--任泽文
浅说《夜奔》《夜奔》一名取自于京剧《林冲夜奔》，以凄凉而又孤独的基调演绎着几个不同身份人之间的爱情。
该片讲述了民国时期戏子林冲悲惨的一生。
林冲，从小被戏班主收养，被培养成小有名气的戏子，因演《夜奔》而闻名并以剧中人物名为己名。
正如自己所说：“演什么像什么就叫什么”，正如之后的落难而改名李冲。
从林冲的生活经历可以看出其悲惨的端倪：被奸淫男童的戏班主抚养长大，在其最重要的青春期自然也不会逃过班主的毒手，这直接影响这他得性取向，而其成长环境中几乎没有女性得呵护，这些残酷的现实环境导致其缺乏对爱、对性的正确认识，并且以那不正常的方式对爱自己的人以及自己爱的人表达着爱。
剧中的几份爱足以说明这一切。
首先是黄少爷与林冲的“爱情”，黄少爷爱着林冲，这一点毋庸臵疑。
片中有几个地方足以验证黄少爷对林冲的爱。
黄捧红了林冲，每场林的表演都有黄及其“被粉丝”的身影，而黄自身也是每场含情脉脉的关注着林，当后来有一次林与少东的夜奔而未出场时，黄竟然眼中带泪，这是失去“爱人”的痛楚，也是对“爱人”的背叛的悲痛与愤恨。
而林对黄呢，应该说是没有爱，只是出于黄的淫威下的屈服与无奈，毕竟还有那么多的师兄师弟靠黄而生存，因此也就有了片中那段与黄的酒后激情，这恰好体现了林的无奈。
至于后来黄落难了而照顾着黄，直到其离去，这也只是林对黄之前为其做的种种的一种报恩。
因此，在这段爱中，只是黄对林的一厢情愿与占有，以及林的无奈与屈从。
所以这不是爱情，即使是那也是一种畸形的爱。
其次是英儿与林冲的爱情，在我个人看来，他们之间未达到爱情的平衡，英儿先是出于对林冲的艺术的造诣所欣赏，渐渐的逐渐的了解林并最后爱上了他，而林对英儿更多的是对英儿的尊敬与感激以及对任何人都未有的信任。
在林落难逃跑时，林找了英儿，在这可能是今生的永别前，林并未对英儿表达任何情感，相反的是关心与问候少东。
而英儿明白这也许是永别，英儿不仅给予其最大的钱财资助，而且将少东送与的水晶大提琴送与林，这一举动不仅代表着英儿对林的情，同时送出去的还有少东。
古筝曲林冲夜奔简介
古筝曲林冲夜奔简介古筝曲《林冲夜奔》的创作背景《林冲夜奔》，又名《夜奔》，昆曲传统武生戏，是明代李开先《宝剑记》传奇中的一折。
取材于《水浒传》，描写林冲受到高俅迫害后，亡命水泊梁山途中的经历。
陆修棠、王巽之两位先生受其感染，创作了同名筝曲。
古筝曲《林冲夜奔》的作者简介陆修棠从小酷爱音乐，自学二胡。
能唱昆曲。
青年时期参加苏州丙寅音乐团从事国乐活动。
后曾在上海国立音专选修声乐。
他推崇刘天华，经常演出刘氏创作的二胡曲。
演奏风格细腻精巧，表现深刻内在。
解放后，陆修棠相继任教于华东师范大学、北京艺术师范学院和上海音乐学院，一生从事二胡演奏和教学工作。
他的学生王乙、项祖英等都是很有成就的演奏家。
着有《中国乐器演奏法》，并作有《怀乡行》等八首二胡曲。
王巽之1899年1月一1972年11月，浙江杭州市人。
原名王其昌，又名王昌，别号逊之。
1921年开始向杭州丝竹乐能手蒋荫椿学习古筝，由于他勤奋好学，谦虚刻苦，又是蒋荫椿一生中唯一的古筝学生，所以便毫无保留地传授，使王巽之不论在古筝独奏或在江南丝竹、弦索十三套等合奏中都相当突出，成为杭州国乐界的姣姣者。
1925年，王巽之活跃于上海国乐界，组织宵兆国乐团、光华国乐会等，1956年上海音乐学院民族音乐系古筝专业开办后，王巽之即被聘为专职教师。
从此，他潜心从事古筝教学工作。
由于王巽之先生的执着追求及一代人的努力，浙江筝派已成为我国各大筝艺流派的后起之秀，王巽之先生为此付出了巨大的心血。
他在事业上的成功之诀在于：他有较高的文化艺术素养;对待艺术刻以求新，善于吸收诸家的长处和优点;学术探索上大胆放手，鼓励青年学生勇于创新。
他在艺术上的革新精神，是我们学习的楷模古筝曲《林冲夜奔》的乐曲鉴赏全曲分四段。
第一段是慢板，节奏自由，感叹地、回忆地，低音区的切分节奏音型和中、高音区的摇指旋律交替进行，表达了林冲内心的叹息和悲愤之情。
第二段转入小快板，前半段节奏及技法多变，使用压弦，模仿戏曲中的锣鼓场面，表达了一种恐惶不安的情绪;后半段在左手固定低音的伴和下，右手在高音区使用摇指奏出急促的旋律，具有一种紧迫感。
《夜奔》读后感
《夜奔》读后感长篇小说《夜奔》以中国京剧为题材，展现了一场跨越时代的艺术之旅。
作者苏生以独特的叙事手法、深刻的人物塑造和引人入胜的情节，将读者带入了一个充满魅力的京剧世界。
这部作品不仅是对中国传统艺术的致敬，更是一次对人生、情感与梦想的深刻剖析。
《夜奔》是明代戏曲家李开先《宝剑记》传奇中的一折，属于昆曲传统武生戏，讲述了林冲在风雪山神庙后，被徐宁带兵追捕，在杜迁、宋万的帮助下，连夜投奔梁山的故事。
在小说中，作者以京剧艺术为核心，通过对舞台表演、人物塑造以及背后故事的细腻描绘，展现了这一古老艺术形式的独特魅力。
戏台上的人生，如梦如电，似真似幻。
在梅兰芳的时代，是男人扮女人，绝世芳华，万种风情。
而在本书中，却是女人扮男人。
程蝶衣在《霸王别姬》中，有两句折子戏“思凡”中的词：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，她怎么也说不对。
在戏曲中，女人扮男人，本就难度极高，更何况是被称为折子戏中难度天花板的“夜奔”。
在书中最后说，优秀的女武生，他们的成功，是因为“演好”了男人。
作者专门在“演好”二字下加了着重号，这是一种对极致艺术的追求。
京剧《夜奔》唱的仍是昆曲牌子，我们可以在昆曲《林冲夜奔》中欣赏到精美到让人叹为观止的的唱功和繁复的身段。
本书三卷的每一卷封底中的文本即为其唱词。
小说通过对京剧表演过程的细致描绘，使读者更加深入地了解京剧这一艺术形式的内涵。
从唱腔、身段到表情、动作，每一个细节都被作者生动地呈现出来。
这些描绘不仅让读者感受到了京剧艺术的非凡魅力，也让读者对演员们的付出和坚持有了更加深刻的认识。
本书共三大册，近两千页，总计一百二十万字的篇幅，虽然厚重，但读起来却十分流畅。
本书的文字是一大特色，语言精练，绝不啰嗦。
表面上看似平淡朴实，细品起来，抑扬顿挫，节奏感十足。
这种深受戏曲文学浸润的文字风格，使得整部小说都洋溢着韵律之美，让人情不自禁地沉浸其中，不忍释卷。
1972 年邵氏电影《林冲夜奔》在小说中，无论是舞台上的表演还是舞台下的生活，都充满了困难与挑战。
浅析扬琴作品《林冲夜奔》的创作与演奏特点
第四小节是琶音，连接到不协和轮音，加强了音乐的矛盾性，也从侧面反映出主人公的情绪既悲忿又矛盾，使人物形象更鲜活，从第六小节开始，基本是前面的乐句的重复，移高了四度，情绪上更激烈一些，第一拍与前面乐句的情绪接应，一开始速度较慢，强烈又清晰地奏出四个强和弦，至无限反复时才突然转为弱奏，这个强烈的力度变化也代表了人物情绪的转折点，表现出林冲内心既悲愤又无奈的复杂心理。
引子中采用“平行和弦”式的方法来加厚音乐主题旋律，双音琴竹的使用加上力度的变化加强了音乐的悲壮，另一方面又起了模糊调性表现主人公前途未卜的作用，此外整个引子的情感基调除坚定悲愤外，“叹息”性的情感色彩也在旋律的下行有所体现，引子结尾处在不同的音型中三次降低音区，在慢慢减弱消失的和弦轮音中结束，最后以一声低音响起而止，抒情段落拉开了序幕。
尾声(上山)这段再次出现了主题旋律，但与前几次情感表达完全不同，不同于引子中“强”却“迷茫”的情感，也有别于“愤慨”和“风雪"中的情感表达.这一段的“再现”在展示主题旋律时滑抹摇投是这一部分最后一小节所使用的技巧，到这一处力度要减至最弱，和前面的强烈形咸鲜明对比，不留痕迹的进入摇拨。
这一技术也是在《林冲夜奔》中创新使用的，在演奏时要迅速带上滑音指套，右手琴竹倒转，用竹尾在高音码左边第一音位上摇拨设定的音，摇拨时左手用滑音指套由低向高连续多次按音滑抹，一次比一次紧凑、尖锐。
力度和速度不断加强加快，可以很形象地奏出风雪呼啸的特技效果衔接着前面风雪满天的感觉，把这种情绪推到高潮。
通过描写这种恶劣的环境也使林冲奋勇向前不惧艰险的英雄（上接第5页）三、电子音乐技术在未来民族音乐制作方面的发展趋势根据前文所述，电子音乐技术运用于民族音乐制作对于丰富民族音乐作品的风格、增强民族音乐作品的文化内涵和保护濒危民族乐器及音乐方面都有着积极的作用。
民族音乐本身由于历史悠久在音乐形态上难免不能够完全满足现代的艺术的发展需求，而将电子音乐技术运用到民族音乐的制作中无疑是给民族音乐注入了新鲜的血液，能够让民族音乐以全新的生命力呈现给世人，让世界也能够聆听到最具中国魅力的古老音乐。
昆曲-夜奔赏析
xx《夜奔》昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。
“昆山腔”产生于元末明初江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。
“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。
到明嘉靖、嘉庆年间杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。
从明代嘉靖到清代乾隆，这２７０多年是昆腔的黄金时代，中国戏曲艺术的中心。
昆腔在剧本文学、音乐唱腔、表演武打、服装化妆等等方面，均有很高的艺术成就和丰富的遗产，因而，后起的许多剧种纷纷学习效仿，无不受其影响。
昆腔在中国戏曲发展史上，占有重要的地位。
昆曲表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆曲是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆曲的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。
适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。
《望家乡，去路遥》是昆曲《林冲夜奔》中的一个片段。
林冲火烧草料场后，为避追捕，投奔柴进，柴进修书荐投梁山，林冲乘夜趱行。
《林冲夜奔》扮演的就是夜奔梁山的一段戏，它表现了林冲“专心投水浒，回首望天朝”的复杂、矛盾的心情。
这出戏是武生应工，唱做并重，边唱边舞，拳打脚踢，有许多威武雄壮而优美的身段，武工要求很高。
《林冲夜奔》是扬琴独奏曲中技术应用比较全面的一首乐曲，又是“标题”性的、有戏剧情节为背景的、在音乐表达上比较“具体”的乐曲。
我演《夜奔》-最新文档资料
我演《夜奔》《夜奔》中林冲出场的动作,既不是“起霸”,又不是“走边”。
“起霸”多用于大将出场,“走边”则是短打角色居多。
林冲虽属大将之流,但因穿着便服出场,所以定位“箭衣”,他在二者之间既不能像长靠武生,身段大而刚猛,又不能像短打武生动作精巧利落。
他结合了靠把武生的大气,短打武生的利落,加入书卷雍容气质来烘托角色当时的身份背景。
演员要在激烈的身段中不能丢失他八十万教头的身份和风度,这也是昆剧把林冲这一角色归纳到“箭衣武生”行当的基本原因。
《夜奔》的词句是文言文,非常精辟又具有一定的文学价值,在出场的八句定场白口中就简单概述了人物的感情和背景。
白口:“欲送登高千里目,愁云低锁衡阳路。
鱼书不至雁无凭,几番空作悲风赋。
回首西山日影斜,天涯孤客真难渡。
丈夫有泪不轻弹,只因未到伤心处”。
这八句话表述林冲悲愤难抑,不由得伤心落泪的情景。
前时还身为高级将领的自己现在沦落此境心中怎能不苦?想与家人联系,让雁儿帮我捎带家书,但现今家已破碎,书信都不知寄向何处?现在心中的悲痛,像秋天之悲风,霜冷这世界,万物无奈之枯黄,不留下丝毫余地无从依靠。
多次回头想看看自己的家乡和亲人们,入眼却是夜色茫茫与越望越远的家乡。
此时的我有国不能报,有家不能回,一个人四处躲藏,如孤帆在波涛汹涌的大海中难以度日。
身段上“欲送登高千里目”,用左手按剑,跨右腿,左腿“偏月亮门”,然后右手指向远方,眼睛用力向左台角远望。
“愁云低锁衡阳路”,“跨虎”转身,“弓箭步”,向右角站丁字步,右手与右腿作两次交叉,再作低式指出。
“鱼书不至”,用右手打左手心,左手掌伸出,右手伸两指,用反指高抬过头顶指左手,表示是书信。
“雁无凭”,双腿丁字步,右脚只用脚尖着地,叫做“戳步”,双手向左作摆手式,表示做不到的意思。
“今番欲作悲秋赋”,云手“跨虎”转身,向上场门指,然后“栽锤”。
念“回首”时,左云手,“反蹦子”,然后“撕开”向上场门望去,再指,念出“西山日影斜”,表示日将西落。
《宝剑记·夜奔》表演之难点分析
演员沙龙剧影月报昆曲《宝剑记·夜奔》（以下简称《夜奔》）是昆曲舞台上的优秀传统剧目之一，该剧源于明代文学家和戏曲家李开先的传奇《宝剑记》，林冲为人们所熟知多半是因为施耐庵的小说《水浒传》。
而昆曲《夜奔》中的林冲则是经过李开先再创造而成的一个全新人物，不能用小说《水浒传》的林冲来衡量和规范昆曲《夜奔》中的林冲。
《夜奔》是一出戏曲传统优秀剧目，其特点是“边唱边舞”。
它的艺术特征就在于把戏曲的唱、念、做、打、舞等表演程式与人物内心体验高度融合在一起，浑然成为一个完美的艺术佳作。
这出戏文笔高雅，文学性强，内涵深刻，颇具感染力，有很高的演出价值。
在《夜奔》一剧中，林冲这一人物属于箭衣武生，表演介于长靠武生和短打武生之间，既要有长靠武生的稳和帅，又要有短打武生的脆和干净，它融合了两者的特点。
但在实际的舞台程式表现上又区别于两者。
戏曲是一门综合表演艺术，各行当之间有着严格的区分，一抬足、一举手都包含着丰富的语汇，它是人物创造的重要手段，也是人物创作的先决条件，行当之间的表现形式不一样，这是戏曲艺术的特点之一。
这出戏写的是林冲被逼、投奔梁山这一情节，讲述林冲为奸臣高俅陷害，被迫深夜逃亡，前往梁山落草的故事。
它从一个侧面深刻地反映了当时社会的黑暗及腐败，不断的农民起义使得北宋国内阶级矛盾激化，国力衰退，加之朝廷的软弱无能，使北宋成为我国历史上最弱的封建王朝之一。
此时的林冲就在这样一个复杂的社会环境中喘息生活，动荡不安的阶级社会必将给林冲打上阶级的烙印，戏剧性的变化使他坠入无底的深渊，从堂堂正正的八十万禁军教头，沦为无家可归、有国难投的阶下囚。
官逼民反，他只得选择投奔梁山。
这一点是林冲这一人物性格比较突出的一面，这也是他所处的时代、接受的教育、历史环境等决定的。
全剧通过一个“奔”字贯穿始终，我认为正是这个“奔”字体现了全剧的主弦，也是人物所要表达的基调。
如何在舞台上塑造好这一历史人物，必须运用戏曲特有的手、眼、身、法、步、唱、念、做、打、舞、程式技术来表现，但是只注重程式运用而忽视人物内心体验，就会空泛，失去灵魂，只有两者有机结合，才能完美塑造出这一历史人物形象。
《夜奔》的笛色、行当与表演
第31卷第4期2019年8月北方工业大学学报J.NORTH CHINA UNIV.OF TECH.Vol.31No.4Aug.2019收稿日期:2018⁃11⁃14*国家社会科学基金后期资助项目 基于曲谱的昆剧笛色演变研究”(19FZWB026)作者简介:胡淳艳,博士,副教授㊂研究方向:明清戏曲㊁小说㊂‘夜奔“的笛色㊁行当与表演*胡淳艳(北方工业大学文法学院,北京,100144)摘 要 ‘宝剑记㊃夜奔“就笛色而论,尺字调与小工调并存;从行当而言,本为小生戏,如今却多由老生㊁武生兼演;从表演来看,是典型的 一场干”之戏,演员每唱一字就有一个身段动作,唱做结合的密度之高,非常考验演员的功力㊂‘夜奔“在京剧㊁昆剧的舞台上皆常演出,所唱虽都是昆腔,但在表演上又有所不同,反映出京剧与昆剧在艺术理念上的细微差异㊂关键词 ‘夜奔“;笛色;行当;表演分类号 J643 ‘夜奔“出自明代李开先传奇‘宝剑记“①第37出,演被高俅陷害㊁发配沧州的林冲,杀死陆谦㊁傅安二人后,逃至柴进庄上㊂朝廷派兵捉拿,柴进修书荐林冲上梁山㊂负屈含冤的林冲趁着月暗星稀,投奔梁山㊂舞台版的‘夜奔“与原著相比,相差不大㊂其念白㊁曲牌文词的改动不多,只是原著中的一支【水仙子】曲牌被删掉,又在最后添了一支【煞尾】作结㊂自明代至今,‘夜奔“始终是上演频率与知名度都比较高的一出 水浒戏”㊂明清的戏曲选本中,亦多选录‘夜奔“㊂明代的有‘月露音“‘乐府南音“‘万壑清音“‘怡春锦“‘增订姗姗集“‘乐府争奇“‘千家锦“,清代的有‘来凤馆和选古今传奇“‘昆弋雅调“‘方来馆合选古今传奇“‘万家合锦“等㊂近现代以来的众多京昆名角儿都曾经演出过‘夜奔“,作为在舞台上常见的一出戏,‘夜奔“在其笛色㊁行当㊁表演等方面其实都有值得探讨之处㊂1摇‘夜奔“的笛色与行当所谓笛色,也称管色,即调高㊂昆剧笛色共有七调,分别是上字调㊁尺字调㊁小工调㊁凡字调㊁六字调㊁五字调(即正宫调)㊁乙字调,大致相当于(只是大致相当,实则二者间仍有差异)西乐的降B 调㊁C 调㊁D 调㊁降E 调㊁F 调㊁G 调㊁A 调㊂目前所见到的‘夜奔“乐谱中,对‘夜奔“笛色的处理主要有两种,具体情况如表1所示㊂从表1中可以看出,除却没有标注笛色的乐谱外,‘夜奔“的笛色有两种,一是小工调,二是尺字调(即C 调)㊂‘夜奔“的的乐谱本一般包括十支曲牌㊂除首支【点绛唇】属北仙吕宫(散板)外,其余九支曲牌皆为北曲双调【新水令】套②,包括散板的【新水令】和【驻马听】,一板三眼的【折桂令】㊁一板一眼的【雁儿落带得胜令】【沽美酒带太平令】【收江南】,以及最后散板的【煞尾】㊂那么,北仙吕宫和双调该采用什么笛色?总结近代以来各曲家观点,见表2㊂按表2所列,北仙吕宫的笛色多以正宫调㊁小工调为主,间或可以用正宫调, 但其高低,实与尺调相同”㊂[1]而双调所用笛色,则包括正宫调㊁乙字调和小工调㊂以此反观‘夜奔“所用笛色,没有一个曲家将尺字调列入仙吕宫和双调所用笛色之中,小工调实际才是符合其仙吕宫㊁双调两个宫调的笛色㊂因此,‘夜奔“的正确笛色, 表1 ‘夜奔“各乐谱本标注的笛色‘夜奔“各乐谱本抄写或出版时间所标笛色‘纳书楹曲谱“补集21792 1794年未标笛色北平国剧学会昆曲研究会‘昆曲集锦“本1938年尺字调傅惜华藏本民国油印本小工调日双红堂藏本第18册‘无名曲本“清钞本未标笛色杨文辉手抄本②1930年前后尺字调‘剧学月刊“版(第三卷第10期)1934年小工调‘怡志楼曲谱“第三卷(简谱)1935年小工调‘昆曲汇粹“本1939年小工调白云生‘林冲夜奔“(简谱)1957年C调华景德‘林冲夜奔“(简谱)1958年小工调张正治㊁钮骠㊁苏移校注本(简谱)1963年未标笛色高步云整理本1953年C调‘蓬瀛曲集“本1972年小工或尺调‘侯玉山昆弋曲谱“本(简谱)1994年尺字调‘兆琪曲谱“本(简谱)2002年小工调表2 近现代曲家宫调北仙吕宫和双调所用笛色曲学著作名称出版时间仙吕宫所用笛色双调所用笛色吴梅‘顾曲麈谈“1914年小工调㊁尺字调正宫调㊁乙字调陈栩‘学曲例言“1920年尺字调㊁小工调正宫调㊁乙字调王季烈‘螾庐曲谈“1921年小工调㊁尺字调㊁正宫调正宫调㊁乙字调许之衡‘曲律易知“1922年小工调㊁尺字调小工调㊁正宫调华连圃‘戏曲丛谭“1936年小工调㊁间用正宫调乙字调㊁正宫调㊁小工调谢也实㊁谢真茀‘昆曲津梁“1962年小工调㊁尺字调㊁正宫调乙字调㊁正宫调武俊达‘昆曲唱腔研究“1993年正宫调㊁小工调正宫调㊁小工调应该是小工调,而非尺字调㊂ 虽则如此,尺字调的‘夜奔“仍然流行于世,桌台清曲与剧场演出,有用小工调者,亦有采用尺字调者,两种笛色并存㊂昆剧折子戏的笛色,有些从头至尾都采用一种笛色(如‘牡丹亭㊃游园惊梦“的小工调㊁‘雷峰塔㊃断桥“的凡字调),有些中间会有笛色上的变化(即转调,如‘长生殿㊃弹词“尺字调转上字调,‘西楼记㊃楼会“六字调转凡字调)㊂自然,也有随着时代变化或演唱者需要,临时降调的情况㊂但像‘夜奔“这样,同一出戏有两种笛色并行于世的并非没有,但相对而言,并不算多㊂和‘夜奔“一样同属北双调【新水令】套的折子戏,如‘双红记㊃青门“‘单刀会㊃刀会“‘桃花扇㊃寄扇“‘西游记㊃胖姑“‘昊天塔㊃五台“等,所采用笛色都是一种,没有其他选择㊂相形之下,两种笛色皆存的‘夜奔“就显得很特别,像‘蓬瀛曲集“等宫谱直接将两种笛色都标注出来,任由习曲者选择㊂那么,该怎么看待‘夜奔“笛色的这一现象呢?昆曲曲牌的 定调也须因行当㊁戏剧情节和曲调变化而更动,因此调门也常是定而不死的”㊂[2]‘夜奔“演林冲黑夜逃亡㊂奸臣当道,英雄报国无门,反遭陷害,被逼上梁山㊂以定调较高的小工调来吹奏㊁演唱,林冲悲愤㊁不平㊁惊恐22 北方工业大学学报 第31卷 与恨意交织的复杂情感㊁亢奋的情绪由此可以很恰切地表现出来㊂这样的戏剧规定情节与小工调的笛色可以说相得益彰㊂但在舞台上表演时,演林冲的演员在半个小时之内,要唱十支高亢入云的曲牌,并且有与之配合的繁难身段㊁动作,词㊁曲㊁动作三者要协调一致㊂这样的表演是非常繁难而耗体力的㊂‘夜奔“的每一句都要有相配的身段动作,完成这些已经不易,再加上唱㊂功夫不到家的演员,就会唱得声嘶力竭或荒腔走板,身段㊁动作僵硬㊁疲沓㊁不到位㊂在这种情况下,降调往往就是自然的选择㊂由小工调降为尺字调,定调走低,演员演唱做相应的身段㊁动作时,可以节省一定的体力㊂更为重要的,‘夜奔“笛色与其家门(即行当)有着紧密的联系㊂国家图书馆所藏明嘉靖二十六年(1547)原刻本‘宝剑记“中,林冲的家门标注的是 生”㊂明清各戏曲选本中的‘夜奔“,所标注家门也是 生”(有些选本没有标注家门)㊂在现时的舞台上,林冲要唱做并重,因此很容易被认定是武生行当应工㊂但问题在于,根据乾隆末年的‘扬州画舫录“,彼时昆剧班社中都没有武生这一家门的存在㊂演戏如果需要有武功的角色,往往都是相应对口角色来应工㊂直到清中叶之后,随着地方戏的竞争加剧,昆班开始重视武行,武生行当由此开始产生㊂确切地说,武小生成为林冲这一角色的应工家门㊂小生家门与旦行最常用的笛色,恰恰是小工调㊂朱家溍曾请迟景荣吹小工调试唱过‘夜奔“,用小生嗓子可以唱,用武生大嗓就唱不上去㊂迟景荣回忆杨小楼唱的是尺字调㊂因此,只从家门论,‘夜奔“和‘探庄“一样,原本也是小生戏”[3],‘夜奔“笛色原本就应该是小工调㊂如果由大嗓武生或老生应工,那么笛色就不宜采用小工调,尺字调就成为最合适的笛色㊂这就可以解释为何‘夜奔“会有尺字调笛色㊂因此,‘夜奔“的笛色既与戏剧情境有关,更源于这出戏家门(行当)的设置与变化㊂2摇‘夜奔“的表演‘夜奔“作为武生的开蒙戏,京昆皆演之戏,历来名角儿辈出㊂昆曲界的有陶显庭㊁王益友㊁侯永奎等,传字辈的汪传钤曾试演于新乐府时期㊂京剧界的如杨小楼㊁李万春㊁茹富兰④㊁王金璐,当然还有京㊁昆㊁梆子兼演的裴艳玲,等等㊂依照昆剧传统表演,‘夜奔“属于 一场干”,即 一个人在舞台上唱㊁念㊁打㊁做完了为止,中间不下场”㊂[4]这是检验武生演员功夫高下的一出戏㊂以‘夜奔“曲牌中的主曲【折桂令】为例,此曲牌的唱与其动作㊁身段之间几乎浑然一体,几乎每唱一字就有一个身段动作,唱做结合的密度之高,达到了 一字一式”的程度㊂其原词如下:【折桂令】封侯万里班超,生逼做叛国的红巾㊁背主的黄巢㊂恰便似脱扣苍鹰,离笼狡兔,摘网腾蛟㊂救急难谁诛正卯?掌刑罚难得皋陶!鬓发萧骚,行李萧条㊂这一去,博得个斗转天回,须教他海沸山摇㊂[5]而在具体的舞台实际演出中,则略有不同:实指望封侯也那万里班超,(到如今)生逼做叛国的红巾,作了背主黄巢㊂恰便似脱扣苍鹰,离笼狡兔,摘网腾蛟㊂救国难谁诛正卯,掌刑罚难得皋陶㊂似这鬓发焦梢,行李萧条,此一去博得个斗转天回,(高俅)管教恁还沸山摇㊂第一句 实指望封侯万里也那万里班超”,这句拉开山膀,左手拳,右手四指屈,大拇指独伸做 英雄指”,表示自己是英雄㊂唱 封侯也那万里班超”时,转身,左掌心朝上右手掌心向下做托印式㊂ 到如今生逼作叛国红巾,作了背主黄巢”,翻身左右先后拍脑打肘,拍手背,抬腿打膝盖上边,再双手反掌,同时跺脚转身走弧形半圆场,右手拍脑,用力伸出,要有抖膀子的劲,要睁眼,双眉微竖露怒气,并有狠心气概㊂ 恰便似脱扣苍鹰”,做斜卧身,单腿站,左臂伸开,是另一种射雁姿势,象征苍鹰形状㊂ 离笼狡兔”,转身垫腿起飞脚腿,是表现狡兔窜出了樊笼㊂ 摘网腾蛟”,双整肘袖,走翻身交叉,斜身站,双臂双手用掌尽力伸直,亮相,这三个姿势是相连的,是舞蹈身段在起伏上的一个高潮㊂ 救国难,谁诛正卯,掌刑罚难得皋陶”,这两句做左右穿袖的平指转身,先向左边双手掌心上下相对有半尺距离旋转,同时左腿用足尖随之而转,不要离地或抬起腿,因与涮腿不同,这个姿势叫束缚式,表示捆绑的意思㊂唱 鬓发焦梢”时,左右边做同一姿势,但收住亮相时与前一个不同,要双手一上一下向头部鬓边32 第4期 胡淳艳:‘夜奔“的笛色㊁行当与表演指,是表示鬓发纷乱㊂古典舞蹈姿势的特征就是同一姿势可以用在不同的词句上,这全在演员表演时,以眼神和手势交待清楚,唱的字眼更应清楚,以便作综合交待㊂行李萧条”句,左手按剑,右手按掌在脑前走小圆场站住㊂ 此一去博得个斗转天回”,用手向左台角天空指,念高俅二字时回身向上场门指,微咬牙,恨的气氛要重㊂ 管教你海沸山摇”,回身面向左台角,双手微颤动,上下越动越快而有力,步伐向后退做波浪式,双手拉开,抬左腿踢右腿,仍向左台角蹬出右腿,半翻身,右腿不落,左手平伸出,用右手在左臂下边斜指出,右腿落下做蹬弓步,右手向上场门指,左手按剑,全身微晃,双目圆睁,眉梢尽力向上竖起,鼻孔微出气,腹部不要动,否则会使观众误认为气喘,要做到怒气不息,很有海水沸腾,高山动摇之概,以表示不管高俅的势力多大,也得把他消灭的决心㊂[6]整支曲牌的演唱中,云手㊁踢腿㊁跨腿㊁飞脚㊁旋子㊁翻身㊁铁门坎㊁踢鸾带㊁飞天十响动作不时出现,可见其难演程度㊂不过,京剧‘夜奔“的演法和昆剧有别,即所谓的大‘夜奔“,这是由杨小楼开始开创㊁李万春改动后的演法㊂林冲逃奔梁山中间,金枪将徐宁奉命追赶㊁捉拿林冲㊂徐宁上场起霸,带兵追赶,二人对一套单刀枪㊂梁山好汉杜迁㊁宋万也上场,和官兵开打㊂问题是,既然已有昆剧‘夜奔“珠玉在前,为何杨小楼㊁李万春还要进行修改?首先是考虑到剧场的演出效果㊂杨小楼以武生挑班,如果以只有半个小时的‘夜奔“当大轴,显然 还不够 一卖’”㊂[7]因此,除了第一场有【点绛唇】【新水令】【驻马听】三支曲牌外,其余曲牌被分开,安排在不同场次㊂中间穿插徐宁上场,王伦㊁杜迁㊁宋万坐寨㊂ 到开打,由钱金福先生设计一套 剑枪’,到 开档’ 起连环’的最后林冲换枪和徐宁打一套 九腰封大快枪’ 双收’下㊂”[8]这样一来,既有高亢的唱念㊁繁难的身段,也有炽烈的开打,原本的独角戏变成了十场的大戏㊂其次,是考虑到其时观众的喜好和演员的体力㊂以昆剧 一场干”的演法, 演起来既累人又极不易讨好”, 再加上林冲的扮像过素,只是一身黑箭衣④,头上戴黑软罗帽,也无助于提高观众的兴趣”㊂因此,除了增加配角㊁场次㊁开打之外,大‘夜奔“还把林冲服装改为黑绒箭衣,戴倒缨盔㊂改动后的‘夜奔“,由于有众多配角串场,林冲中间可以下场两次,休息一会㊂经改动的‘夜奔“,成为京剧演员演这出戏的常态㊂京剧武戏追求火爆炽烈,锣鼓喧天,开打激烈㊂但‘夜奔“原本是一个人的独角戏,不存在与人对打场面㊂这出戏本身是载歌载舞㊁声容并茂,并不追求场面的热闹㊂配角徐宁㊁杜迁㊁宋万等的上场㊁火爆的开打,于这出戏本身究竟有益无益?在朱家溍看来,京剧的 大‘夜奔“改得非常好㊂所加的场次不但不嫌繁絮,更增加了剧情紧张气氛”㊂[9]不过,作为昆曲演员的白云生却认为,从剧情角度, 还是林冲不与徐宁见面更合情理㊂因为事实上,徐宁若追上林冲,恐怕林冲就走脱不了”㊂不仅如此,白云生还披露,侯永奎拜京剧界的尚和玉为师,曾要求尚和玉按照大‘夜奔“的路子教,可是尚却 极端不赞成”,还是按照昆曲的路子教㊂[10]这说明,尚和玉对大‘夜奔“的演法并不太赞同㊂ 一场干”的‘夜奔“,体现的是昆剧唱做一体的艺术准则㊂林冲一个人在台上唱念做舞的半个小时,剧情紧凑㊁集中,表演一气呵成㊂如果加入其他配角,从昆剧的理念出发,其实是肢解了㊁打破了这出‘夜奔“圆融的艺术形态,违背了昆剧的艺术准则㊂由此看来,京昆大小‘夜奔“,不乏彼时剧场效果㊁演员体力的考量,但归根到底其实是京昆艺术理念差异的反映㊂作为传承已久的经典剧目,‘夜奔“大致可以分为北派和南派,其中,北派又分两支,一支是所谓的京昆,一支是北方昆弋派也即北昆的路子㊂傅雪漪曾将三派‘夜奔“的曲谱放在一起对比,南派选曲的曲师高步云之传谱,京昆选的是方星樵教杨小楼之谱(与曹心泉所传谱略有不同),北方昆弋派则选‘怡志楼曲谱“并参照‘一江风曲谱“㊂相对于南昆‘夜奔“的平直,北派‘夜奔“曲调更为高亢,旋律更多变,更讲求高下变化㊁闪转腾挪㊂这样雄健高亢,悲愤激越的曲调,尤其能体现北曲的特点㊂ 北剧遗音,有未尽消亡者,如‘林冲投泊“ 之类,其词皆北,当事新声初改,古格犹存, 胜国元声,依然嫡派㊂虽或精华已铄,顾雄劲悲壮之气,犹令人毛骨萧然㊂”[11]虽是明中叶传奇,却有金元北曲杂剧的流风遗韵㊂全本的‘宝剑记“如今只余‘夜奔“,更见珍贵㊂42 北方工业大学学报 第31卷 注释:①‘宝剑记“现存明嘉靖二十六年(1547)原刻本,现藏于中国国家图书馆㊂全剧共二卷52出,‘古本戏曲丛刊“初集(上海商务印书馆,1954年版)之第六函中的‘宝剑记“,即据国家图书馆藏明刊本影印㊂另有1958年傅惜华编‘水浒戏曲集“第二集所收,据嘉靖原刻本,标点校印㊂②如前所述,原著中的【水仙子】曲牌在乐谱本中被删掉,且【水仙子】并不是双调,而是北黄钟宫曲牌㊂③杨文辉(1903 1961),清华大学体育教员,习昆曲㊂表中所列‘夜奔“乐谱由杨文辉传给其女杨忞㊂杨忞(1937 2016),从曲家汪健君习曲,曾在北京昆曲研习社教曲友拍曲㊂她为曲友所拍习‘夜奔“所用乐谱,就是其父杨文辉传下来的㊂但这部手抄‘夜奔“乐谱没有明确的抄写年代㊂之所以定在1930年前后,是因为红豆馆主溥侗曾到清华大学教昆曲,其时杨文辉正在清华供职㊂杨文辉所留下来的乐谱可能是红豆馆主拍曲时所用㊂参看徐芃.杨家的‘夜奔“[J].读书,2017(7):51⁃55㊂④‘夜奔“中的林冲多穿薄底靴,唯独茹富兰的‘夜奔“,林冲挂黑三㊁穿厚底靴,不知从何继承而来㊂参 考 文 献[1] 王季烈.螾庐曲谈(卷二)论作曲∥集成曲谱[M].上海:商务印书馆,1921:13.[2] 武俊达.昆曲唱腔研究[M].北京:人民音乐出版社,1993:79.[3][7][8][9] 朱家溍.故宫退食录[M].北京:北京出版社,1999:781,782,782,782.[4][6][10] 白云生.白云生文集[M].北京:中国戏剧出版社,2002:260,265⁃266,266.[5] 古本戏曲丛刊编刊委员会.古本戏曲丛刊(初集)[M].上海:商务印书馆,1954.[11] 中国戏曲研究院,编.中国古典戏曲论著集成(第五册)[M].北京:中国戏剧出版社,1959:199.Flute⁃key ,Type of Roles and Performance of Night RushHU Chunyan(School of Humanities and Law,North China Univ.of Tech.,100144,Beijing,China)Abstract As far as flute⁃key is concerned,the tune of che coexists with the tune of xiao⁃gong.As faras Type of role is concerned,it is a xiaosheng ’s role originally ,but mostly performed by laosheng and Wusheng nowadays.As far as performance is concerned,it is a typical one⁃job”drama,in which the actorhas a posture movement for every word they sing,and the density of the combination of singing and perform⁃ing is so high that it tests the performer’s abilities.Night Rush is often performed on the stages of BeijingOpera and Kunqu Opera.Although all the songs are Kunqu Opera,they are different in performance,re⁃flecting the subtle differences in artistic concepts between Beijing Opera and Kunqu Opera.Key Words Night Rush ;flute⁃key;type of roles;performance52 第4期 胡淳艳:‘夜奔“的笛色㊁行当与表演。
视频昆曲《夜奔》~于静
视频昆曲《夜奔》~于静林冲……于静指导教师：***司鼓：赵建文笛子：卢青松于静，女，汉族，2006年毕业于河北省艺术职业学院，同年以优异成绩分配到河北省河北梆子剧院，主工武生。
先后师从于谢金树、杨玉华、孟凡英、张少波、刘涛等。
学演了《界牌关》《林冲夜奔》《宝莲灯》《乾元山》《洗浮山》等剧。
2007年有幸跟随著名京剧表演艺术家祝元昆先生学习李派名剧《秦琼观阵》，受益匪浅，在艺术上得到了很大的提高，于2008年由中央电视台《名段欣赏》栏目录制。
2002年荣获第六届“中国少儿戏曲小梅花”金奖。
2004年荣获“蚁力神杯”全国戏曲戏剧赛华北区戏曲少儿主角组一等奖；8月赴希腊雅典参加奥运会闭幕式演出，得到著名导演张艺谋赏识，引起轰动；9月下旬参加在全国政协礼堂举办的“庆祝人民政协成立55周年戏曲晚会河北梆子专场”演出。
2005年在全国政协礼堂演出《宝莲灯》，全国政协副主席万国权观看后给予肯定。
2007年由全国政协京昆室主办的“京津冀河北梆子演唱会”中为贾庆林、王光英等中央领导演出《宝莲灯》，得中央领导热情接见。
2008年10月荣获洪生杯第四届河北省戏剧“红梅奖”金奖；11月参加由全国政协京昆室主办的“庆祝澳门回归10周年”活动，赴澳门演出《宝莲灯》，获好评。
2009年8月荣获天威杯首届河北梆子艺术节优秀表演奖。
10月荣获“洪生杯第八届河北省戏剧节”优秀表演奖。
2011年6月荣获“霸州杯”第六届中国戏曲红梅大赛河北省选拔赛中专业组金奖。
2013年《宝莲灯》荣获中国文化部第二届优秀保留剧目大奖，在剧中饰演沉香角色，从四月到七月从西北地区到南方，山东还有澳门等地巡演，得到好评。
2014年2月参演cctv十一频道小年封箱戏《大四杰村》的演出录制。
2015年考入中国戏曲学院深造学习。
剧照摄影：张亚军。
刚健挺拔 气贯长虹——昆曲《林冲夜奔·折桂令》赏析
刚健挺拔气贯长虹——昆曲《林冲夜奔·折桂令》赏析昆曲曾经是中国文化中传统的古老传统，一向以来对中国人来说比较受欢迎，其中最著名的作品之一就是林冲夜奔折桂令。
该作品以林冲为题材，充分体现了林冲的勇猛，持久精神。
林冲夜奔折桂令的剧情始于剑圣林冲为应令，在夜间奔赴折桂令的活动中。
这个历史故事描述的是林冲的勇敢的故事，他在最艰难的环境下，一路奔走千里，一路打破重重困难，不输给黑夜，完成任务，获得了折桂令。
昆曲《林冲夜奔折桂令》把林冲的勇敢和持久精神体现在曲调中，采用慢步说唱的形式，表现出林冲的勇敢，坚定，持久的品格。
一方面，它将林冲的毅力和不屈的精神表现得淋漓尽致，另一方面，它情绪凝重，由慢步说唱到跳跃节奏，渐变以及临近结尾，仿佛看到了林冲奋力前行，抗争不屈，敢于接受折桂令的考验，在最后，他完成了任务。
从曲调来看，《林冲夜奔折桂令》属于一种典型的复古风格，节拍轻快，曲调由慢到快，紧扣剧情，逐字逐句营造出一种特殊的浓郁气氛，牵引着观众随着林冲的思绪激烈的前行。
此外，昆曲《林冲夜奔折桂令》还把英雄气概的元素融入其中，它强调勇敢，坚持，勇于冒险，不顾一切的精神，以及林冲完成任务，获得折桂令的决心，令人敬仰。
总之，《林冲夜奔折桂令》是一部极具价值的中国传统文化，它既体现了林冲勇猛，持久精神，又展示了一股英雄气概，正是这份精
神使得这一作品脍炙人口。
打破时间限制，演绎文学歌唱，林冲夜奔，折桂令无量，从古至今，传唱不绝。
林冲勇猛挺拔，气贯长虹，精神照亮中华，影响着不少人。
传统文化珍贵，林冲传奇永垂不朽，在新的时代中，昆曲《林冲夜奔折桂令》延续着林冲的精神，将会给现代人以力量和勇气，激发我们更大的活力，用极大的热情走进新时代！。
俗话说的“男怕夜奔，女怕思凡”是什么意思？
俗话说的“男怕夜奔，女怕思凡”是什么意思？俗话说的“男怕夜奔，女怕思凡”是什么意思？戏曲界的人常爱说“男怕夜奔，女怕思凡”，背后有什么隐情吗？民间俗语都是人生经验的提炼与升华，所以，出语往往形象鲜明、言简意赅，且发人深思。
比如“冷莫靠灯，穷莫投亲”、“富人妻，墙上皮；穷人妻，心肝肺”、“歹马也有一步踢”等等，都是从不同的方面透析了为人处世之道。
不仅是为人，各行各业也有自己的独特的俗语老话，如从军者讲究个“鞍不离马背，甲不离将身”，从文者之“百花齐放，百家争鸣”，置业者之“百万买宅，千万买邻”……在昆曲界也有句著名的俗话，那就是“男怕夜奔，女怕思凡”，这句话又是什么意思呢？原来，《夜奔》与《思凡》是昆曲中的两个剧目。
《夜奔》和《思凡》分别是昆曲中武生和旦角最难演的戏。
都是独角戏，一人演尽种种曲折。
因此有男怕《夜奔》，女怕《思凡》一说。
《夜奔》，又名《林冲夜奔》，昆曲传统武生戏，是《宝剑记》传奇中的一折，取材于《水浒传》中林冲被逼上梁山的故事——林冲的娘子因被高衙内惦记上，自己连遭陷害，甚至差点被人夺了性命，于是，愤而火烧草料场。
为了避祸而投经奔柴进，柴进又专门修书，推荐他投梁山，林冲因而乘夜远行。
高俅得报后，派遣金枪手徐宁率部追捕。
王伦得信后，也派杜迁、宋万到黄河渡口接应林冲。
林冲被徐宁追上，两人战不出胜负，最后，林冲在杜、宋二人的帮助下杀退徐宁，这才上得梁山……《夜奔》一曲既讲究唱工又讲究做工，身段极其繁复，并且整出戏都是边舞边唱。
几乎每个字都有身段，要求演员一招一式不得含糊，而且需要满宫满调地唱昆腔，这对表演者的表演技术和功力要求很高，是最能考验武生功夫的一段。
《思凡》是昆曲《孽海记》中一折。
《孽海记》是创作于明朝后期的一出剧本，借小尼姑色空、小和尚本无逃离佛门追寻爱情的故事，对明代束缚人性的礼教和宗教加以尖锐的批评。
《孽海记》原系弋阳腔，清代初年，昆曲吸收了其中《思凡》《下山》两出戏，保存原有的唱词，加入丰富的舞蹈身段和表演技巧，成为著名昆曲折子戏，流传至今。
分析夜奔唱词中主人公的情感流露
分析夜奔唱词中主人公的情感流露
在电影《夜奔》当中，戏曲充当着主人公交流情感的桥梁，同时也是寓示情感进程的工具，它的选段出处、唱词内容无不与人物及其情感密切关联。
单从情感交流上来说，“夜奔”一戏促使徐少东被戏曲吸引，进而与林冲相识。
随着徐少东对戏曲认识的深入，他开始爱戏、学戏、唱戏，这也就推动了他与林冲关系的进展——由密切至暧昧；从寓示情感进程一方面来说，林冲演唱“夜奔”的状态是随着与徐少东关系的不断深入而发展的，如当林冲与徐少东经历长城一叙后，那一情节段落的戏曲演唱不比之前的表演状态，此时的林冲随心演唱，这表明他已然找到了此生的挚爱与所托——戏里的林冲英雄末路却
毫不畏惧小人谋算；戏外的林冲觅得知己便不再迷茫孤寂的存活。
徐少东的出现使林冲的生命有了起色，那一晚唱戏的状态（黄少爷口中唱的最好的一场戏）就是证据，它是林冲心理状态的外化表现。
此时，戏曲便表露了人物情感的成长变化。
此外，在人物塑造一方面，戏曲段落的选取暗合了主人公林冲的人物设定。
比如“夜奔”一戏本身讲述的就是林冲受高俅迫害而亡命水泊梁山的途中经历，这与故事中林冲坎坷颠沛的一生正好相契合——前半生，林冲遭受着老班主的欺凌猥亵与黄少爷的同性占有；后半生，他偷渡远洋求得真爱却被抓捕入狱直至死于病床。
总之，本片每一情节点的戏曲安排皆具深意，值得我们反复深思回味。
电影《夜奔》的“戏中戏”分析_1094
电影《夜奔》的“戏中戏”分析“戏中戏”是电影和戏剧创作中常用的一种套层结构，话剧中的“戏中戏”更直观，相对于观众来说，舞台上演员是在表演，但相对于舞台上的演员自己来说，他们表演的只是排戏，从而形成一种间离感的审美趣味。
电影中的“戏中戏”相对舞台话剧表演来说要灵活很多，同时产生的趣味也比间离感更深邃。
2000年由台湾著名作家王惠玲编剧、资深影人徐力功导演，黄磊、刘若英、归亚蕾、戴立忍主演的电影《夜奔》即是后者。
且不说在当年日本福冈电影节上击败姜文的《鬼子来了》等多部影片，在欧美及亚洲上映后受到热烈好评，时至今日，它也是同性恋题材中具有积极向上精神的不可超越之作。
其“戏中戏”结构的安排及其深层涵义体现了电影与戏曲的互文，至今仍有破解的必要。
电影和戏曲的互文指的是在电影中镶嵌入戏曲的内容，或是改写、或是借用、或是扩展都是互文性创作，最典型互文即是“戏中戏”的创作手法。
第三代导演谢晋的《舞台姐妹》（1964）、第四代导演黄蜀芹的《人?鬼?情》（1987）、吴天明的《变脸》（1994）、第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》（1993）及21世纪以来杨凡的《游园惊梦》（2001香港）、《梅兰芳》（2008陈凯歌导演）、高晓松导演的《大武生》（2011）等均属戏曲与电影继而互文创作。
互文性本是受后现代主义创作观念产生的文本创作理论，发源于西方20世纪六七十年代。
法国后结构主义批评家、符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃于1969年首先提出。
进入20世纪60年代以来，由于互文的话语策略与后现代主义中的解构思想相吻合，从而被许多剧作家运用，并逐渐成为相对独立的修辞手法。
[1]本文从下面三个角度进行深入分析。
一、“戏中戏”与人物的关系《夜奔》的电影名字直接借用昆曲的经典剧目《林冲夜奔》，同时戏曲与电影在主题方面有内在联系，特别表现在人物关系的设置上。
影片发生在20世纪30年代的天津，主线是专习于大提琴演奏的徐少东（黄磊饰）正从美国学成归来，准备与素未蒙面但一直书信来往的未婚妻韦英儿（刘若英饰）结婚。
《夜奔》的艺术解读
《夜奔》的艺术解读
克敏
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2001(000)001
【摘要】S熟悉京剧和昆曲的人都知道,作为一出传统的经典剧目,《夜奔》中的主角是林冲,这出戏演绎的是《水浒》中林冲被高俅所害,在火烧草料场后,乘雪夜逃离囚牢的故事。
徐立功导演的影片《夜奔》,讲述的则是发生在二十世纪三十年代的一个关于爱、关于一个复杂的爱的故事。
a影片中的第一主人公林影片中的第一主人公林冲,是一个昆曲艺人,而构成林冲社会及人生价值的体现形式,则是他主演的昆曲《夜奔》。
影片中的林冲,依靠一出《夜奔》的成功,便牵引出他和黄子雷、和徐少东、和韦英儿之间一段爱恨交织、正邪混合、美丑相间的缠绵恩怨、从而低吟浅唱出那一段段酸涩凄
【总页数】2页(P28-29)
【作者】克敏
【作者单位】贵阳
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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《夜奔》电影解说文案
《夜奔》电影解说文案这个男人坐在车里举手轻抚车窗忍不住赞美男人纤细的双手突然那个男人紧紧地抓住他的手忍不住慢慢凑了过来男人名字是丹平从小在美国学习音乐已经是一名大提琴手丹平和一个素未谋面的未婚妻巧红一直保持通信这两个人分享彼此的生活巧红出生于云天楼一个属于自己的剧场从小就接触戏曲有特殊的感情和情感巧红的父亲为了给家里的戏楼做开业演出请来了当红的昆曲戏班子荣庆班这天巧红冒雨往家跑刚一进门便撞上了荣庆班的一个演员演员彬彬有礼的向巧红上一躬晚上巧红随父母到戏楼观看荣庆班的演出上演的正是昆曲传统武生戏《林冲夜奔》当扮演林冲的演员一上台巧红便愣住了他正是巧红白天撞到的那个演员巧红没想到白天看到的那张安静又躲避的眼睛此时在台上竟充满英气这天丹平来信告诉巧红不久后将要回到家乡“也许我回来”“是为了在家乡埋一滴眼泪”“好让我这一生”“也有乡愁”想到很快就能见到自己的未婚夫巧红开心不已转眼到了丹平回国的这天巧红想要好好打扮可一不小心烫坏了一缕头发只能戴上帽子出门了到了码头虽然两人从未谋面可巧红却一眼便认出了丹平虽然两人一直书信往来从没见过面可两人依然一见如故丹平给巧红准备了一个见面礼一把水晶大提琴而对昆曲痴迷的巧红迫不及待的想要跟丹平分享自己最喜爱的东西这晚巧红带丹平来到云天楼观看荣庆班的演出可丹平似乎对昆曲没有什么热情巧红看出了丹平的心思便拉看丹平准备走出戏楼可这时丹平便被台上的嗓音吸引了丹平呆呆的站在原地目不转睛的看着台上而此时台上演出的正是林冲少动没想到自己离戏台那么远可林冲的声音却像一根锥子直锥进自己的心里我们常说人类的悲欢并不相通可此时的丹平虽然不知道他在唱什么却和台上的林冲通了悲欢演出结束丹平忍不住向巧红打听从巧红的口中丹平才知道台上的演员本名不叫林冲只因饰演《林冲夜奔》中的林冲名声大噪巧红见丹平对林冲如此感兴趣便约定第二天一起去见他巧红和丹平去找林冲可林冲却借昨天喝醉还未起床的理由拒绝了日子又回到了往常丹平偶尔拉起大提琴舒缓心情而林冲则每晚在云天楼表演《林冲夜奔》丹平再次来到云天楼观看林冲的表演表演结束丹平来到后台第一次见到了林冲可还没说上几句便被来到后台的黄老板打断黄老板是林冲的铁杆戏迷自然也成了荣庆班的金主黄老板一直将林冲视为自己的人讨厌别人与林冲亲近寒暄了几句便把林冲带走了丹平沦陷在了林冲的噪音中他甚至问巧红自己能不能学昆曲巧红随即也开心的答应了第二天巧红带着丹平来找林冲便带二人来到后台给他们画上精致的戏妆慢慢的三个人也渐渐熟络了起来这天丹平开车带着巧红林冲去爬长城巧红站在气势磅磺的长城上放声唱起了《林冲夜奔》而丹平和林冲在一旁抽烟聊天丹平表达着自己对林冲的钦佩之情并问起林冲的身世“我是师父从庙里捡回来的孩子”“没有身世”“没什么可说的”“所以我演谁”“我就是谁”“现在我是林冲”“将来”“不知道”可丹平与巧红的出现也让林冲体验到了戏班子以外的生活让他本以沉寂的心再次跳了起来从那以后晚上演出结束三人都会相聚围着火堆烤着鱼一同分享一瓶酒完事后丹平送林冲回去临别时林冲问丹平有烟吗丹平正要递过去“我这记着你”随后一跃跳进了院内只留下丹平呆呆的站在原地荣庆班的演出场场爆满而黄老板却场场包满座这晚丹平来到后台等着林冲演出结束这时黄老板也来到后台黄老板看到丹平一脸不悦这时林冲下场看到了丹平也看到了身后的黄老板二人为了让林冲跟自己走争执了起来这时黄老板开口让林冲自己选择可一边是超出友情的感情一边是无法得罪的权贵林冲只说了六个字“你等我”“我等你”丹平很失望随后愤然离去黄老板带着林冲来到酒楼喝酒庆祝可眼神却从未离开过林冲林冲当晚喝的大醉被人带回房间服侍这时黄老板走了进来将林冲抱入怀中轻轻抚拍而后关上房门温柔的轻轻解开林冲的衣服就这样黄老板在这晚占有了林冲与林冲产生裂痕的丹平忙于交际没有再去找林冲巧红看到三人昔日情谊不再惆怅于现实与戏曲世界的割离这天在澡堂里丹平恰巧碰到了林冲可林冲却把丹平当成陌生人一般丹平忍不住上前刚说一句话便被林冲捂住了嘴巴原来林冲是和黄老板一起来的澡堂可黄老板还是听到了丹平的声音黄老板走过去时两人早已逃跑只留下刻有丹平名字的网球拍落在澡堂甚至在当晚的演出中林冲都没有出现丹平开车带着林冲走在漆黑的夜晚突然车子没油了车外天寒地冻两人只得待在车内没一会天空飘起了雪花丹平抬手轻抚车窗林冲禁不住夸赞丹平纤细修长的手忽然林冲紧紧抓住了他的手情不自禁的慢慢凑了上去可丹平却转过头去拒绝了丹平心绪杂乱的下车点上一支烟当他再次回到车边时林冲已不见了踪影只留下丹平在漫天飘雪的深夜呼喊着林冲当晚不见林冲的黄老板怒火中烧直接让报社在头版头条写上大大的标题商会主席之子徐丹平携挑梁武生林冲夜会私奔黄老板还借拜见丹平父亲之由把丹平的网球拍还给丹平父亲又一顿冷嘲热讽丹平父亲气愤不已直接将丹平锁在了房里被拒绝后的林冲大病了一场师父担心不已因为戏子最重要的就是嗓子这夜林冲来到院中打水喝看到师弟坐在院中师弟说九师弟晚上被师父叫去了房间到现在还没回来林冲突然意识到了什么直接冲到了师父房间而此时师父正在猥亵着九师弟林冲多年的压迫和委屈此时彻底爆发他把师父按在地上一顿毒打可没想到失手打死了师父师兄弟们都知道师傅平日的作风不但没有埋怨反而让林冲赶紧逃命逃命前林冲来找巧红想要让巧红转达一句话给丹平想起那天的报纸巧红满腹委屈可还是把自己所有的金银首饰都给了林冲林冲把当初教丹平的笛子递给巧红希望她能转交给丹平巧红明白林冲对丹平的情意便将丹平送给自己的水晶大提琴给了他巧红将笛子送到丹平手中丹平说自己嫉炉林冲对巧红的信任“我该嫉妒”“他给你的爱吗”没等巧红说完丹平紧紧抱住了巧红说我们结婚吧巧红说可是你爱的是林冲丹平痛苦的否认可两人其实都知道那个发自内心的答案不久后丹平又回到了美国和从前一样和巧红保持着书信往来从信中丹平得知因为侵华战争的加剧曾经的云天楼被鬼子霸占这天丹平在餐馆吃饭突然听到戏曲声丹平赶紧跑过去原来是唱片机而唱片机里放的正是夜奔丹平把唱片机买了回来听着唱片机丹平痛哭流涕林冲在码头干着苦力每天回去照顾身患重病的黄老板只因黄老板在林冲最落魄的时候找到了他巧红把丹平在美国的地址给了林冲没多久黄老板一命归西而林冲陪他走完了最后一程1914年为了去见自己最爱的人林冲藏入装着货物的轮船里经过无数的周折终于踏上了美国的土地可因非法偷渡直接被关了起来这一关就是两年最终在狱中带着遗憾离开二战后巧红去纽约看丹平这个时候丹平才知道巧红和自己一样永远爱着林冲“我一直爱着他”时间和空间流逝一眨眼几十年过去了随着巧红的死亡曾经三个人只剩下87岁的丹平他在公园里准备了三块墓碑总是带着一束花来到墓碑前静静地坐着每当有人问起这三座墓碑的故事少动总会说“这里埋的”“一个是我妻子”“一个是我的爱人”。
《夜奔》演出变迁考论
作者： 刘恒[1] 作者机构： [1]洛阳师范学院文学院 出版物刊名： 戏曲艺术 页码： 37-43页 年卷期： 2020年夜奔》是昆、京舞台上的名折,有四百余年的演出史,曾经历了从全本中独立、从南 昆到北昆、从昆曲"独角戏"到京剧"大轴戏"的衍变,在代代名角的搬演中形成了一道独特绚丽的 舞台风景线。演出文本方面,明清以来出现了众多《夜奔》改本,包括以《怡春锦》《纳书楹曲 谱》选本为代表的民间改本,以清昇平署曲本为代表的宫廷改本,以及解放后收入《京剧丛刊》中 的"戏改"本,对原本的改编过程就是使其更加符合舞台性的过程。舞台表演方面,南昆以小生应工, 北方昆弋将其确立为武生行当"家门戏",京剧舞台呈现的是角色多、武戏多、场次多的"大轴戏", 其间反映出的是剧种间的交融、脚色行当的发展和观众审美需求的变迁。
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昆曲《夜奔》
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。
“昆山腔”产生于元末明初江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。
“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。
到明嘉靖、嘉庆年间杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。
从明代嘉靖到清代乾隆，这２７０多年是昆腔的黄金时代，中国戏曲艺术的中心。
昆腔在剧本文学、音乐唱腔、表演武打、服装化妆等等方面，均有很高的艺术成就和丰富的遗产，因而，后起的许多剧种纷纷学习效仿，无不受其影响。
昆腔在中国戏曲发展史上，占有重要的地位。
昆曲表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆曲是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆曲的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。
适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。
《望家乡，去路遥》是昆曲《林冲夜奔》中的一个片段。
林冲火烧草料场后，为避追捕，投奔柴进，柴进修书荐投梁山，林冲乘夜趱行。
《林冲夜奔》扮演的就是夜奔梁山的一段戏，它表现了林冲“专心投水浒，回首望天朝”的复杂、矛盾的心情。
这出戏是武生应工，唱做并重，边唱边舞，拳打脚踢，有许多威武雄壮而优美的身段，武工要求很高。
《林冲夜奔》是扬琴独奏曲中技术应用比较全面的一首乐曲，又是“标题”性的、有戏剧情节为背景的、在音乐表达上比较“具体”的乐曲。
水泊梁山一百单八将中的“豹子头林冲”是中国老百姓家喻户晓的人物。
他和别的聚义英雄好汉一样，是“被侮辱与被损害的”人，因为不能再忍受凌辱和迫害，被逼“造反”上了梁山。
具体的故事出自小说《水浒传》的第十章－－“林教头风雪山神亩，陆虞候火烧草料场”。
这一段故事情节起伏跌宕，人物形象突出、戏剧性强，一直是各种戏曲、说唱表演艺术编选写剧本的好材料，以此为描述对象的音乐作品也出现过，扬琴独奏曲《林冲夜奔》就是其中之一。
作者汲取昆曲和传统戏曲音乐的音调和手法，恰当的应用了扬琴的多种技术技巧，写成这一部带伴奏的扬琴的独奏作品，此曲一经问世就获得普遍的肯定和赞誉。
乐曲基本上按照故事情节安排，乐曲结构大致可以分为引子（散板）、愤慨（慢板）、夜奔（小快板）、风雪（快板）、上山（广板转急板）几部分。
我理解：“引子”为“起”，“愤慨”为“承”，“夜奔、风雪”是“转”，而“上山”为全曲之合”。
其中涉及到扬琴的具体技术很多，重点的有“双音琴竹”与“滑音指套”的使用；“滑抹”与“摇拨”技巧的运用，以及借风雪的呼啸表达内心不平静的快速半音音阶的弹奏技巧等等。
因为技巧多，所以练习时学生特别容易“走火入魔”，只注意技术这个层面的问题。
实际上整个乐曲风格浓郁，情感表达十分细致，对演奏者的音乐表现能力要求很高，所有的技术应用都是情感的表达，因此特别适合用来讲解音乐演奏的“重在表达”。
演奏这首乐曲要求演奏者要有较全面娴熟的技巧和扎实的基本功，更要求演奏者具备良好的音乐综合素质，熟悉传统戏曲的音乐表现手法。
乐曲内含（内涵）深刻，表达上要十分的投入和到位，演奏中的一抬手、一呼吸、一轻一重、一收一放都将对听从的视、听产生巨大的影响，在技术训练过关的基础上，要把精力集中到音乐的表达上，才能够把听众带入忘
我的音乐欣赏境界。
昆曲作为中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，可称为戏曲艺术中的珍品佳酿，百花园中的一枝独秀。
昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
历史的悠久，对南北曲唱腔优点的吸取，各地文化语言的融合，造就了昆曲丰富多彩的艺术魅力。
在忙碌浮华的这个时代，我们不能遗失华夏子女深入骨血的古典文化的精髓和神韵。
昆曲，无疑为我们营造了一片天地，来找回心中被忘却的净土。
演绎历史传奇，传颂人间佳话，凝聚文化精髓，承载千古情意。
昆曲，用它独具一格的艺术魅力，传承着中华民族古典文化的神韵风采。