论余华小说创作转型后的艺术走向

论余华小说创作转型后的艺术走向

姜　欣

(平顶山工学院,河南平顶山467044)

摘　要:余华在20世纪90年代小说创作转型后,文本主题更多的是对当代的个体人生、生存现状和人性境遇给予温情的关注。在艺术上借助单纯而丰富的叙述技巧,用朴素、准确、简洁的语言表现生活的本真面目;以随和的民间姿态、悲悯的情怀、诙谐幽默的审美趣味,使作品呈现出一种淡薄而坚毅的内在力量,成功地实现了他在文学创作方面新的升华与超越。

关键词:余华;创作转型;叙述技巧;语言;审美趣味

中图分类号:I2071425　文献标识码:A　文章编号:1671-7406(2008)08-0003-07

先锋小说出现于改革开放后的20世纪80年代中期,这是中国社会发生结构性变动的重要历史转型期。原有的一元化社会价值体系里增添了多元和相对的因素,文化线形演变过程中出现了一种突破常规,超越传统的创作冲动,这种冲动鲜明地体现在先锋小说的创作里。进入20世纪90年代,随着工业化进程的加快、市场经济的确立和商品浪潮的汹涌而至,消费文化开始占据文化的主流地位。80年代激情澎湃的抽象“主体”,在90年代变成了全球化和市场化压力下实实在在的“个体”,精神生产面临着重大重组,外部条件再一次为文学提供了转向的契机。以特殊的精神姿态和人性思考介入先锋小说创作行列的余华,不仅是先锋作家中最具代表性的一位,在先锋小说整体转型中,以其在叙事形式和话语实践中的突出表现而著称,而且最重要的是从精神先锋的角度对小说进行了进一步的开拓,为先锋小说的整体转型作出了自己的贡献。

转型后,余华小说创作的主题虽然依旧是人的死亡和生存,但更多的是对当代的个体人生、生存现状和人性境遇给予温情的关注。在艺术上借助单纯而丰富的叙述技巧表现生活的本真面目,使得叙述的风格和表达方式由冷静、强悍、暴烈转向温暖、缓和与诗意;注重用朴素、简练、准确的语言反映老百姓真实的生命存在,描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实;以随和的民间姿态、悲悯的情怀、诙谐幽默的审美趣味,使作品呈现出一种淡薄而坚毅的内在力量,从而成功地实现了他在文学创作方面新的升华与超越。

一、单纯而丰富的叙述技巧

余华摒弃了此前小说创作中形式炫耀的色彩,在对国内外经典著作阅读中,意识到了“最伟大的叙述就是用最单纯的手法写出最丰富的作品。”[1]“小说之道在于

第二十三卷第八期 楚　雄　师　范　学　院　学　报 Vol123　No18 2008年8月 JO URNAL O F CHUX I O NG NO R M AL UN I VERS I TY Aug12008 3收稿日期:2008-06-26

作者简介:姜　欣(1968—),女,辽宁大连人,平顶山工学院副教授,主要从事中国现当代文学的教学与研究。

减法而不是加法。”[2]他在叙事的表达技巧上,吸取了现实主义的写实性手法,对人物和细节的描写尽可能接近生活的原生态,不排斥自然舒展的故事结构,体现在文本里就表现为叙述的亲切和结构上的自由。余华在《在细雨中呼喊・意大利文前言》中说“……我的写作就像是不断拿起电话,然后不断地拨出一个个没有顺序的日期,去倾听电话另一端往事的发言。”[3](P150)看似简单明了的话语却暗含了余华写作时的诸多技巧。第一是双重视角的运用。小说正是像打电话聊天一般,电话一端是成年的“我”在饶有兴趣地对过去的往事进行理性的评析,电话另一端则是一个被冷落的孩子的叙述视角,他在胆战心惊地经历着一连串自己毫无防备的事件。这两个视角穿插结合,既有孩子仰视人生悲苦的纯真透明,又有成年人俯视生活历程的深沉凝重,这种视角的不同形成了小说文本丰富而有趣的张力场。例如《在细雨中呼喊》“南门”一节写孙光平用镰刀砍了“我”的脑袋,还诬告“我”,致使“我”被父亲绑在树上殴打,事后“我”将这一切都记在作业本上以备“报仇”之需,这段儿童视角的描写让人忍俊不禁;而接下来余华又用成人视角展开评述:“时隔多年以后,我仍然保存着这本作业簿,可陈旧的作业簿所散发出来的霉味,让我难以清晰地去感受当初立志让他们偿还的心情,取而代之的是微微的惊讶。”[4](P192)在这里,记忆早已超越了尘世的恩怨,理解的思考过滤了当初的仇恨。第二是时间的重新组合。伊利莎白・鲍温说:“时间是小说的一个主要的组成部分。我认为时间同故事和人物具有同样重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”[5]余华的创作尝试正是从这个时间角度切入的,他对时间的独特理解是———时间的意义在于它随时都可以重新结构世界。《在细雨中呼喊》是以回忆性的思维来营构整个叙事的,由于回忆本身在时间的意义上并非是绵延的,所以余华在创作时就可以有效地挣脱了时间的一维性,使叙事在时间和空间的结合上变得更加自由和从容。如在第一章“南门”一节里叙述了“我”被领养前的恐惧之梦和被领养及归来后的生活,领养过程中的5年却被作者故意缺省;接着按时间顺序写“我”回来后与家人的关系,“我”对苏宇一家生活的向往,“我”被兄弟诬告而被父亲暴打事件,“我”家和王家因自留地发生口角争斗的事件,以及哥哥孙光平的读书经历等。而在本节结尾处,作者突然插入了现在时间,写“我”升入大学离开南门再回来时的感受,时间在这里发生了跳转。接下去第二节“婚礼”和“死去”又回到先前时间的叙述中。“死去”一节讲了弟弟孙光明、母亲、父亲的死亡,这本该是整个小说的结尾,却放在了第一章的末尾;而“出生”一节其实也是为了补充“我”的出生,又一次将时间推到更前面。在这里,所有的叙事话语始终显现在过去与现在、历史与现实、此地与彼地的频繁穿梭和交叠中,读者就这样被作者引领着来回变换地进行“时光的旅行”,让人眼花缭乱、应接不暇。第三是结构自由,散点透视与焦点透视相结合。同样,第一章的“南门”、“婚礼”、“死去”、“出生”等各小节其实是整个小说的结构骨架,它如散点透视般纵向升降,展开故事的大体脉络,而整部小说的每一章又选择一点分别展开叙述。如“南门”一节提及的苏宇19岁因脑血管断裂而死的事情,在后来的第二章里有更明确细致的交代;而看似随笔带过的“祖父在我回到南门的第二年就死去了”,也在第三章用了整个篇幅来描写祖父、曾祖父的经历,使祖父的一生完整地凸现出来。“婚礼”一节全部都在

楚雄师范学院学报 2008年第8期