于坚韩东

90年代诗歌：一、“新生代”诗歌：被称为第三代诗歌运动的“新生代诗歌”又称“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“当代实验诗”等；酝酿于80年代初期，到90年代已经成为中国诗坛的主潮；他们反抗朦胧诗经典化的诗歌理念，具有非英雄和非崇高、荒谬感和随意性、非修辞和口语化等特点；代表性诗人和诗作有：韩东的《有关大雁塔》、于坚的《对一只乌鸦的命名》等等；他们的诗歌体现出来的“平民化”和“私人化”倾向，张扬了“个人话语”和“私人感觉”的合理性，也暴露了远离史诗意识的诗歌创作在意义上的缺失。

八十年代诗坛经历了朦胧诗的激烈震荡之后，实验诗仍以突进的前倾姿势继续前行。

尤其经历了 1984至1985年的潜伏和发生期之后，到了1986年，进入全面的喧哗骚动期。

一些刊物如《中国》、《诗歌报》等，刊载了大量青年诗人的新潮作品，特别是1986年底《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗坛1986'现代诗群体大展”，更是展现了先锋诗坛的全景性景观。

尽管它不免失之于某种浮躁和芜杂，但给人们心灵的冲击和颤栗却是永久和深刻的。

它曾一度使人们陷入某种迷茫和沉默的窘境，就如诗人们当时所嘲讽的：如今沉默似乎也变成了一种风度。

然而诗人们却不能因为一种风度而永远沉默，他们纷纷揭竿而起，自我命名，自我确认……在看似纷披迷离的格局中，依然呈现出了一种有序的诗歌生态图式。

一般说来，这种以前倾态势突进的实验诗，逐渐显现为两种生存形态：其一是以整体主义、新传统主义为前锋的后期朦胧诗或文化诗的凸起和变延，这里还包括要“走向民族文化意识”深层的“大浪潮现代诗学会”，推崇东方神秘主义、老庄哲学和佛教禅宗的“东方人”以及“从混沌的历史中心繁殖诗的蝎子”螫形而上之虎的“太极诗”和“自入真化之境”的“求道诗”等等；其二是以“他们”、非非主义为中心的非文化诗的生长，其中包括反崇高、反意象的“莽汉诗”、“大学生诗歌”以及反技巧、重语言及生命的“海上诗群”等。

这后一诗歌流向所辖社团不下数十种，它们既有共同的诗学追求，又各自保持着独异的特色，并相互交错、补充甚至对立，共同汇成了实验诗歌的洪峰大潮。

对于朦胧诗后的新潮或实验诗歌，人们曾给出了各种各样的称谓。

有称“后崛起”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”的，有称“第二次浪潮”或“第三次浪潮”的，也有称“第三代”或“新生代”的……但无论怎样称谓，它都应该是指朦胧诗之后先锋诗歌的一种新的审美思潮和创作倾向，而决不是整个青年诗歌的无差别的整合。

在这里，我们所论及的第三代或新生代诗歌，主要是指以“他们”和“非非”为代表的非文化的实验诗歌文本及其诗学形态。

大概由于某种历史的因素，中国当代诗歌始终没有摆脱与政治纠缠在一起的命运。

共和国诞生之后，诗歌本应摈弃战时文学的观念，转入诗的本体世界的建构。

然而，诗歌并没有获得这一次机遇，只是仍然顺延着诗教传统的惯性流变，继续充当政治的附庸，在很长一段时期内，诗歌事实上只是政治的传播媒体和宣谕工具。

朦胧诗的崛起，在一定程度上解放了诗人的自我，淡化了诗的政治角色，然而，北岛们最终仍然没有摆脱政治的牵制，因为他们以反现实的姿态出现，所表现的恰恰是一种泛化的社会政治意识。

江河、杨炼对历史感的呼唤和史诗性作品的探求，只不过是这种泛化的政治意识向纵深的延展，他们所思考的中心仍然没有远离现实的政治，只是把现实与历史紧紧地扭结在一起罢了。

无论是这种现实的政治感，还是悠远的历史感，都是文化意识的一种表现形式。

尤其是后来一些曾经追随江河、杨炼的诗人，更是在涵盖政治感和历史感的基础上，企图使诗上升到更高的文化的层面，这便是前所述及的文化诗的建构。

然而，在第三代诗人看来，这种对诗的现实政治感、历史感和文化感的强化，都是妄图使诗变为抽象理性的载体，这种非诗的因素，正是使诗长期徘徊在诗之外的主要障碍。

于是，一场重建诗的本体的革命便从这里开始了，而“非文化”便是这次诗学革命的最灿烂的标识和出发点。

在第三代诗人那里，一切都翻了个个儿，诗不再是某种典雅、堂皇的圣物，正如《别了，舒婷北岛》一文所说的，那种“高雅而且忧美”的鸟，“老是飞在高高的空中，我们仰望得脖颈已经发酸。

”他们认为“文学总是在老百姓中活着，我们宁愿做平民诗人，也不要成为贵族作家。

”因而，在诗人们看来，诗首先应该是一种生活的方式或生命的形式，反崇高的目的，也即是使诗返归到平凡人的世界。

这种平民意识的觉醒，一方面消解和淡化了朦胧诗那种英雄主义的崇高感，一方面使人切实地回到了人的自身。

所谓平民，这里自然是指那些普普通通的平民百姓，这是一种假借和隐指，不带过去时代的阶级对立意味。

但是，平民和显贵者的基本差别还是存在的。

卢梭曾经说过，人类有两种不平等，一种是自然的或生理上的，另一种则是精神上的或政治上的。

这里主要指的就是一种精神或心态。

朦胧诗人无疑是一群精神的贵族，他们自恃为一个时代精神的代表者，而超然于芸芸众生之上。

然而，第三代诗人则不同，他们既无意代表时代，也无意代表他人，他们只代表他们自己，这无疑是一次美学和艺术精神的变革。

在这场变革中，一个平民的世界突起在诗的大陆，就如一场四处漫溢的洪水，浸没了英雄和平民，高贵和低贱，伟大和渺小的界限，一切都是洪水消失之后平展无垠的大地。

即使卡尔·马克思这位令人尊崇的伟人，在诗人的笔下，也显得那般平凡，他叼着雪茄，用鹅毛笔写字，字迹非常了草；他很忙，以至于满脸的大胡子，没时间刮掉；卡尔·马克思还写情诗，他没有职业，到处流浪……（见尚仲敏《卡尔·马克思》）在如此淡淡地不动声色地描述中，你还能区分哪是平民和伟人吗？在第三代诗人看来，人是什么？他不过是一个食人间烟火，有着喜怒哀乐的凡夫俗子，任何人都不能例外。

在第三代诗中，世界和人被还原到如此纯粹的存在状态，它不再是有心营构的意象，而是语言所自动呈现的印象、感觉或“被再听”（杨黎）的声音。

这被诗人们称作“语感”的东西，虽然在各自的表述中不尽相同，或作为生命的一种形式，或视为“超语义”的一种声音，但有一点却是共同的，即均视“语感”为自足的语言本体，这足以构成了与意象范畴的根本对立。

如果说意象表现了一种语词意识的话，那么语感则是一种语句意识，这又构成了艺术方法即意象的修辞和语感的描述的差异，修辞总是人为的装饰，而描述则是自在的天然。

故而，语感描述的结果便是一种新鲜的语句的诞生，有人称这种语句为“口语”，如在自然、顺畅这一意义上，我们可以认同它，但“口语”决没有这么纯粹、透明，并且，它决不是那种日常的会话语言，它既没有那种语言的交际功利性，也不象那种语言的如此模式化，它是更接近于生命的一种自然的声音。

“就象是我们身内的血”，“是我们心里流淌的那个东西，禁不住流到了纸上，在纸上活动起来”。

眼下还存在着一种“超语义”的语言实验，这主要表现于非非主义的诗歌方法之中。

如果说“非意象”主要着眼于反对那种有意图的诗歌，而最终返回到语言的本体，那么，“超语义”则企望在语言自身展开一次革命，从而彻底地超越语义关联。

这个命题在清除语言的意图时虽然已经有所涉及，但那时还不至于怀疑语言自身的语义性，“超语义”者这样做了，并且已初露端倪。

目前看来，这虽然还只是一个美妙的幻觉，但毕竟为接近它提供了一种启示。

这个问题需作专题论述，因而在此只作如是说。

这一切，终究还得归结第三代诗的非文化态度，无论是非崇高，还是非意象，都是消解文化的一种方式或文化消解后的一种形态，当你习惯了一幅文化的世界之全，再去窥视一下非文化的风景，这本身就是相当的动人的，更何况，另一个世界正在款款地向我们展开。

至于第三代诗的未来，曾有人预言过它的并不乐观的结局，而我却乐意看到它的辉煌的过程。

因为未来到底如何，我只能说：不知道。

我只相信，一切均孕育在过程之中。

二、“他们文学社”90年代新生代诗歌团体，1984年冬在南京创立；主要成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、丁当、陆忆敏、朱文等；共出过9期《他们》杂志；其诗作注重对诗歌本体的追求，主张诗歌语言要与个人的灵魂、生命体验相对应，反对任何形式的理性观念的介入和干预，甚至提出了“诗到语言为止”的诗学命题；在青年诗人中产生了重要影响，也成为90年代富于代表性和争论性的诗歌论题。

关于“他们”这是个阳光明媚、花朵灿烂的季节。

1984年春天，大学毕业后曾流浪至八百里秦川的韩东，这时已落脚在石头城下。

或许，他有着一种不同寻常的预感：这一年，诗界所面临的新的转机已势在必然。

于是，他四下联络各地有着相同或近似倾向的文朋诗友，组成了“他们”文学社，并于1985年三月创办了《他们》。

虽然这是一个不只是诗歌，而且也包括小说在内的文学团体（如新潮小说的代表人物马原、苏童等就曾是“他们”文学社的一员），但“他们”主要的和最具影响力的活动却是在诗歌方面。

《他们》迄今已出版了四期，发表了几百首诗歌，其主要作者有：韩东、于坚、小君、丁当、吕德安、王寅、陆亿敏、小海、普珉、于小韦等。

“他们”这一群曾被尚仲敏誉为“第二次浪潮”或“第三代”诗歌的主流，事实也确实印证了这一点。

“他们”的诗是语言的单纯呈现，因而如口语般的自然亲切。

这里所说的“口语”，决不是那种日常的会话语言，因为那只是浮泛于生命表层的消息性语言，因而不能呈现生命的隐秘层次。

“他们”诗的语言是内蕴着生命的原初感觉和意味的，这是它与日常会话语言的根本区别，或许称之为“语感”更为恰切一些。

他们呈现了这种语言，不是一种机遇或理性的设计，而是一种自然和本质。

就如朦胧诗人必然选择幽深的意象一样，“他们”也必然呈现单纯的语感。

朦胧诗表现的是一种超越性，因而诗人是不在场的，他只是躲在幕后，着意编织与意图对应的自然事物，并组成超越此时此地的意象群落，从而引渡自己到达那理想的彼岸。

而“他们”的诗本身就是生命的形式，是生命的感觉和过程。

诗人作为生命的存在，自然是出场的，他与诗同在，与语言同在，他无须编织和组合，也无须引渡，他就是他此时此地感觉着的行动和呼吸。

就如我们随时可目睹他的一种行动和姿态一样，我们也随时可听到诗人的生命或灵魂自身涌动出来的一连串语感，它流在了纸上，于是就产生了诗。

一切都是这般的自然而然，没有任何的刻意操作，但却能以感觉和语言的单纯震颤你，使你觉得它是美的，是诗的。

这是韩东的《明月降临》：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/肤色金黄/我们认识已经很久/是你吗？你背着手/把翅膀藏在身后/注视着我/并不开口说话/你飞过的时候有一种声音/有一种光线/但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视着我/无论我平躺着/还是熟睡时/都是这样/你静静地注视着我……”这是诗人某晚面对月亮时的一种叙白。

诗来自生命隐秘层次的原初感觉，没有隐指，没有象征，也没有富丽堂皇的假饰，他只是自然而然地直陈着他的感觉和印象，即使把月亮拟人化，也是那般的稚气和纯真。