鲁迅小说艺术形象的造型特色及其成因

鲁迅小说艺术形象的造型特色及其成因

内容提要鲁迅小说形象具有黑白木刻似的造型特征，这一点被许多评论者所忽略。而这一特征却是构成鲁迅小说“表现的深刻和格式的特别”的重要因素。黑白木刻似的造型特点的形成与鲁迅浓烈的黑白木刻情结密切相关。黑白木刻情结产生自鲁迅全部的人生感悟和艺术追求。

长期以来，无数的专家学者对鲁迅小说艺术形象进行了多层次、多角度的研究，总结了许多的特点。但是，人们似乎都忽略了一个极为显著的特征，那便是鲁迅小说中的艺术形象分明地带着浓郁的黑白木刻的神韵。读鲁迅的小说，眼前会显现黑白对比分明，线条清晰有力，注重勾勒而淡于敷彩的造型简括的形象，如同鲁迅先生刻画祥林嫂最后形象时所说的———仿佛是木刻似的。黑白木刻似的造型效果构成着鲁迅所塑造的小说形象系列的显著特色，形成着鲁迅小说形象特有的风格。

在赞誉鲁迅艺术手法高明时，人们常断言他是高明的画家，这是不错的。鲁迅原本就是一位颇有造诣的美术鉴赏家、收藏家、理论家，而且自己也能画几笔。问题是这个高明的画家在以文字为笔墨描绘形象时具备什么特点呢？换句话说，他是以什么画种，什么方式来塑造形象的呢？我们只要对绘画稍加了解就可以得出这样的结论：鲁迅是一位黑白木刻大师，那些入木三分的小说形象就是大师以犀利的文笔为雕刀刻画出来的黑白木刻作品。

绘画艺术最基本的语言是色彩和线条。但是黑白木刻版画的色彩与线条的运用比起一般的绘画具有显著的特点。在色彩方面，它抛开一切有彩色，只选择最单纯的黑白二色，利用黑与白强烈的明暗对比衬托或黑与白的协调过渡来暗示大千世界的缤纷色彩；在线条的运用方面，它以刀为笔刻出的富有金石之味的各种粗线、细线、直线、曲线来勾勒形象，建构既抽象又具有表现力的空间。这种表现方式使黑白木刻不以模拟周围世界为能事，而将表现艺术家对这个世界的感觉与思考为己任，以简洁、概括、富有张力的形象给人强烈的视觉冲击力，启迪人们无穷的回味与想象。正是在这些特点上，鲁迅的小说形象与黑白木刻有着异曲同工之美。“刻画”二字用来解说鲁迅对小说形象的塑造是再准确不过的了。

有学者在分析鲁迅塑造的文学形象的艺术特色时候，提出了“色彩美”，认为鲁迅在艺术创作中以色彩铺陈弥补白描技法的局限，并认为鲁迅的艺术追求是用特定的色彩词准确地描绘现实生活图画，增强作品的形象性，造成人们的美感愉悦，并列举了一些例子。的确，鲁迅小说中有时会出现某些特定的色彩词，像《故乡》、《社戏》等作品的局部还以重彩敷衍出了色彩斑斓的场景。但是，统观鲁迅全部小说却只得到这样的印象：作为艺术大师，鲁迅利用颜色塑造形象时，最擅长而且最成功的是对黑与白的调度和运用，他那摄入魂魄的艺术世界是由自然界最单纯却又蕴着最丰富内涵的黑与白对比调和而成。

在鲁迅的小说中，《狂人日记》、《阿Ｑ正传》、《祝福》、《风波》、《伤逝》、《孤独者》、《药》、《铸剑》等作品最为人称道，其中的人物形象深入人心，可以说这些文学史上不

可磨灭的艺术形象以及他们活动的背景，几乎全由黑白二色构成。《狂人日记》作为鲁迅的第一篇白话小说在文学史上的地位举足重轻。小说通过“狂人”的独特感知描绘出一幅“吃人”社会的时代画面，阴冷的世界溢出如磐的黑暗与邪恶。小说正文的一开头便突兀地来了一句“今天晚上很好的月光”，这是令人叫绝的一笔，现实世界的一切在很好的月光笼罩之下消褪了原有的色彩，变成了黑、白以及黑白调和而成的灰。作者借助月光抢先渲染了一种惨淡诡秘的氛围，这是狂人特有的视觉心理感受，也是作者基于自己对那个世界深切的感知和理解而作的色彩归纳。整篇小说就沉浸在这样一种色调之中：基调是黑，“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”，活动于其中的人物的脸色也一概是青的、铁青的，真的是黑暗到无以复加的地步。一片漆黑的基调之上又醒目地跳着白，除了有使黑暗更加阴晦凄厉的惨淡月光，还有“白厉厉地排着”的“吃人”的家伙的牙齿，“白而且硬”的黄鱼的眼睛。漆黑的背景上，这些白的面积极小，却因对比强烈而特别的刺激，令人触目惊心。黑白对比产生的强烈的表情性，使小说在对黑暗社会的吃人特质的深刻揭示方面产生了独特的效果。

与《狂人日记》相比，小说《药》涉及的色彩较丰富一些。有兵卒号衣上镶边的暗红，丁字街头破匾上的金，荷叶的碧绿，人血馒头的鲜红，破灯笼的红红白白以及人物绰号“红眼睛”的红等等。这些色彩词的出现，有的是叙述的需要，有的是小点缀，有的则是画龙时所点之睛。你看，黑暗中“一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的是一点一点的往下滴”的描写，有多么强的视觉震撼力，如同重音敲击人们的心灵，让人在颤栗中深思。但是，多种色彩词的出现并没有使《药》成为重彩画，《药》的整个色调仍是黑与白。小说从“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”这样黑沉沉的情景开始，在一个分外寒冷，天明未久的清明时节昏暗的墓地中结束，建构了天地昏暗，黑得令人窒息的时空框架，各色人物就如鬼魅似的活动在这阴森森的背景中，有如在活的地狱里。

所以，从整体上来看，鲁迅的小说的色彩基调是黑与白，阿Ｑ、孔乙己、祥林嫂、华老栓、子君、魏连殳、眉间尺等，都是从黑白背景中凸现出的黑白分明的艺术形象。子君在涓生的回忆里永远是“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。”那个魏连殳，“一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”尽管死后被装裹了带着金闪闪肩章，嵌着很宽红条的的黄军衣，然而，骨瘦如柴灰黑的脸衬在白色的孝帷之中是那样的阴沉，是一个永远的阴影似的孤独者。

黑白木刻版画除了对黑白关系精心构思调度，对线的运用也有很高的要求。因为只有那刻出的各种线才可能实现强烈的黑白效果，才有充满意味的形象。木刻的线，有着其它绘画作品所不具备的力度。用雕刀在木料上刻出的线没有以毛笔画出的线条的流畅却有顿挫转折的金石之味，所构造之形洗练简括，形式感和表现性极强，具有与一般绘画不同的张力。鲁迅深谙黑白木刻之三昧，在刻画人物时他运笔如刀，放刀直干，充分张扬线的造型能力，所造形象简洁明了，颇具黑白木刻运线之力之美。

鲁迅谈及小说创作时认为应该用“白描”的手法。“白描”就是运线造型。鲁迅很懂得线的艺术魅力。在他的小说创作中鲜明地显现着对线的表现力的把握与运用。他笔下的形象都如同是简笔勾勒出来后又用刀刻出来的，勾勒准确传神，刀法凝重老到。大名鼎鼎的阿Ｑ，其形貌只用了极少的几笔，“阿Ｑ赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃的”，“在他头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤”，还有常常被人揪住的“黄辫子”，就是这么寥寥几笔，阿Ｑ的基本轮廓就地凸现了出来，随着作者给他的各种“行、状”，这一轮廓有了生命，活动了起来，成为不朽的艺术典型。在表现阿Ｑ的“行、状”时，鲁迅也充分调动了线的表现力。阿Ｑ“中兴”回到未庄，“腰间还挂着一个大褡裢，沉甸甸的将裤带坠成了很弯很弯的弧线”，这条弧线将阿Ｑ的洋洋得意之态跃然纸上。其实，单单就鲁迅先生给阿Ｑ起的名字已足以令人叫绝了，一个椭圆形与一条小曲线构成的Ｑ，不正是人物最传神的写照吗？

孔乙己的形象刻画鲁迅是多花了些笔墨的，但形象的基本特点仍是几笔勾勒而成。“身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕，一部乱蓬蓬的胡子，穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”。就是这样一个青白脸色又穿着脏乎乎的长衫的高个子，偏站在酒店曲尺形的大柜台外边喝酒。当这个高个子“脸上黑而且瘦已经不成样子，穿一件破夹袄，盘着腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”，变得柜台里的小伙计要站起来往外望才能看到的矮了半截的人时，他那复杂的性格，他那悲惨的一生，就在这曲尺形柜台前一高一低的线条变化中得到了显示，令人过目不忘。鲁迅小说人物几乎都是这样像刀刻线构成。满脸皱纹的老年润土；双脚分开如一瘦脚伶仃的圆规的杨二嫂；忧愁地坐在门槛上吸象牙嘴六尺多长湘妃竹烟管的七斤等等，都是概括性强，轮廓鲜明的线刻人物。尤其是生命行将结束的祥林嫂，那花白的头发，瘦削不堪的黄中带黑的脸，手中的竹篮破碗，下端开裂的高于她的长竿，特别是眼珠间或一轮活画了她的神态。这不分明是一幅只有高明的黑白木刻家才能刻画出的人物肖像吗？人物一生的悲惨际遇，人物的期望与绝望全都凝缩定格———仿佛是木刻似的。

人物形象是如此，鲁迅小说的场景描绘也散发着浓浓的线刻意味。《药》的最后，阴森森的墓地的中间有一条歪歪斜斜的细路，宛如高明而又大胆的画家在画面中心划了一条曲线将画面分为左右两部分；层层迭迭馒头似的丛冢形成圆弧充满画面；枯草如铜丝支支直立；一株没有叶的树枝干笔直，上面铁铸一般站着一只乌鸦。就在这直线与曲线构成的背景里，两位母亲来祭奠各自的儿子，在路的左右两边。瑜的坟上，突兀的出现了一个圆圆的有红白花的一圈，成为夺人视线的画面中心。多么道地的一幅黑白木刻版画！精心的构图和娴熟的刀法将线条与黑白的魅力恰到好处地发挥出来。小说所要揭示的意蕴和所欲渲染的气氛在这生动的刻画中得到充分展现。

当然，文学作品与黑白木刻版画毕竟是两种不同的艺术。说鲁迅的小说形象是黑白木刻带有修辞色彩。但是，如果你有欣赏黑白木刻版画的审美经验是不难体味到那些文学形象散发着的浓郁黑白木刻意味的。鲁迅小说问世以来，为其作品插图或者根据其作品改编创作的绘画作品大多数采用黑白木刻的形式，这绝非偶然，那些文学形象与黑白木刻形象在造型上有一脉相通之处。