音乐审美体验的诗意表达(下)

音乐审美体验的诗意表达（下）

音乐审美体验的诗意表达

（下）德国诗人海涅说，话语停止的地方，就是音乐的开始。中国人也有“言不清，艺术生” 的说法。这里说的大体是一个意思：音乐（艺术）表达的是不可言说或难以说清之物。音乐确实具有这样的特点，它可以细腻地表现人的情绪的微妙变化，却无力描画一座山、一棵树，可以在人的内心搅起巨大情感波澜，却无法表达“你好”“你吃了吧”这样最简单的意思。音乐的非语义性、非造型性，以及由此带来的“内容”的模糊性、多义性和不确定性，似乎给人以这样的提示：音乐可以被体验，但这种体验不能转码--- 无法用语言清晰表达。

审美体验的难以表达，还有另外一些因素。

浙江学者王苏君博士认为，这种困难来自三个方面：一是语言表达的困难--- 体验更多地代表了生命的意义整体，这种意义是无限的，语言作为一种逻辑符号，难以说明这种无限的意义。二是内部言语具有一定的“我向性”。内部言语是存在于主体的脑海中，不发出声音，不起交际作用的言语。审美体验是最个人化的体验，这种个人化体验往往是以内部言语的形式在内心活动的，很难用外部语言表达出来。三是内觉体验很难付诸外在符号。内觉是一种无定形、非表现的认识，具有散乱、朦胧和神秘的特点，不能用形象、语词、形容、思维或任何动作来表达。[i]

王苏君在文中说到的困境，在音乐审美体验中时时可以遇到：我们可以感受到好的音乐有无穷意味，可这种意味又说不清、道不明--- “可感而不可见，可见而不可即，可悟而不可言，可言而不可尽”；音乐唤起的复杂感受，想表达，又找不到合适的语言，总觉得“意不称物，文不逮意”，无法进入“意识的潜流”，“心灵的实在”。

确实，“那些似乎清醒和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时慢的东西，那些要求和别人交流的东西，那些时而使我们感到满足，时而又使我们感叹感到孤独的东西，还有那些时时追踪某种模糊的思想和伟大的观念的东西……这些东西在我们的感受中就像森林中的灯火那样变幻不定、互相交叉和重叠，当它们没有互相抵销和掩盖时，便又聚成一定的形状，但这种形状又在时时分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种种冲突中变得面目全非”。

可见，音乐审美体验的表达确实十分困难。那么，音乐审美体验真的就因其难而无法表达吗？如果可以表达，又该怎样表达？我以为，任何体验都可以表达，音乐审美体验也不例外。至于表达方式，可学古人“以禅喻诗”“以禅论诗”“以诗论诗” --- 以其道还治其身之法，即以感性说感性，以形象说形象，以朦胧说朦胧。

以感性说感性，以形象说形象，以朦胧说朦胧，自然要找到一种与之适应的语言，这种语言就是诗意的语言。

诗意语言，是一种感性语言，也可称之为审美意识语言。语言，一般可分为日常语言、科学语言和文学语言（诗意语言）。与以实用的效果功能为主要特征的日常语言和以揭示事物客观规律，重逻辑、重完整性的科学语言不同，诗意语言（文学语言）“淡化语言的

逻辑功能概念的确定性、表达的明晰性、意义的可证实性，强化语言的多义性、表达的象征与隐喻、意义的可增生性”，把语言“从扁的、平面的形态，恢复为圆的、丰满的状态，亦即以共时的、感性的、偶然的、个别的、具体的、独创的、自由的、驳杂的、开放的、隐喻的语言，来取代历时的、理性的、必然的、普遍的、抽象的、既定的、稳固的、纯粹的、封闭的、转喻的语言”，使它“不再指谓世界，而是显示世界，并且成为世界的一部分”。[iii]

明确了语言问题--- 怎么写，我们就可以面对另一问题--- 写什么了。

音乐审美体验的表达，其实就是把音乐审美体验的三个层面，即音响感知、情绪情感体验和审美升华过程获得的感受加以整理，并用文字记录下来，具体可概括为：音响摹写、情意抒发和灵境神游。

音响摹写，就是用文字记录音响。将其称之为“摹写”，是因为音乐音响看不见，摸不着，它还具有非语义性和非造型性特点，这些都决定了用文字（包括其他媒介物）还原

音乐音响根本没有可能。所以，对音乐音响的记录，只能是做比成样式的“摹写”。当然，这样说，并不是否认音乐音响摹写的意义。相反，精彩、传神的音乐音响摹写，虽然代替不了音乐自身，但同样可以具有美感。

说到音乐音响摹写，自然会想到白居易的《琵琶行》。诗中对琵琵女所奏琵琶曲《霓裳》和《六么》的音响摹写，出神入化，读来令人如历其境，如闻其声。

诗人从琵琶女的调弦写起，“转轴拨弦三两声”，随后引领我们走入由琵琶女营造的声音世界。诗人没有过多的铺陈，只用寥寥数语，就完成了对音乐音响的描述---

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽流泉冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。

这里有强，有弱，有胜有声的无声；有突然而起的疾风暴雨，有戛然而止的最后一划。从声音的层面而言，传递出强、弱、疾、徐，就可以交卷。白居易的高明之处在于，赋强、弱、疾、徐以纷繁意象--- “急雨”、“私语”、“玉盘”、“大珠小珠”、“花”、“间关莺语”、“流泉”、“冰泉”、“银瓶乍破”、“铁骑突出”、“刀枪鸣”、“裂帛”。这里的“急雨”、“私语”、“刀枪鸣”和“裂帛”属于听觉感受，不过这种感受，已经被具体化—无形的声音已被转化成有形的象征符号；其余的意象，则属于视觉感受，由听觉感受转化为视觉感受，是一种知觉化转化，是由图像或形象构成的隐喻。

如此摹写音乐音响，生动可感，又空灵传神；音乐音响已经没有了冷冰冰的物理性，而具有了人性，人的审美性。

刘鹗的长篇小说《老残游记》中一个段落，叫“明湖居听书”，其中写道：

王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书。声音初不甚大，只觉入耳，有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了个尖，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与大通；及至翻到做来峰顶，才见扇子崖更在做来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十门峰半中腰盘旋穿插。顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。[iv]

与白居易一样，刘鹗对音乐音响的描绘，也采取具体化与知觉化的办法，两者的不同之处在于，在状写音乐时，白居易喜用多重纷繁意象，而刘鹗主要取一

种意象--- 山，再辅以其他--- 花、鸟、蛇、光、色、钢丝、东洋烟火等。那“山”一重比一重高，一座比一座险，又不是一味地单调地越来越高，又有“回环转折”，“陡然一落”，以及“一个弹子上天”，从而使他笔下的音乐音响，多彩多姿，又生动可感。

可见，音乐音响的摹写，无论韵体的诗，还是无韵的叙述体的文，把对象--- 音响具体化和知觉化，用形象、物象和意象比拟音乐音响，是一种行之有效的方法。

虽然汉斯力克将音乐定义为乐音的运动形式，但如今已经很少有人否认音乐可以唤起人的情绪、情感反应。情意抒发，顾名思义，就是抒写音乐审美体验过程中唤起的情绪、情感与意念。

托尔斯泰在《卢塞恩-德•涅赫留多夫公爵日记摘录》中写道:

我心里变得异常冷漠、孤独和沉重，就像到了一个新的地方有时无缘无故地产生的那种心情。

我沿着滨湖街回到瑞士饭店去，只看着脚下，突然，一种奇怪的、但十分悦耳动听的音乐声使我感到惊讶。这些声音立即使我精神一振。像一道明亮而欢快的光芒射进了我的心里。我觉得愉快、高兴。我那困顿的注意力留意起周围的一切事物来了。我原来对之冷漠的夜色湖景突然像新鲜的事物一样令人愉快，使我惊倒。在这一刹那我不由自主地看到，昏暗的蓝色天空中飘荡着灰色的白云。被冉冉东升的月亮照着明晃晃，万家灯火倒映在波平如镜的深绿色湖中，远处的山岭雾气沉沉，弗廖申堡发出的咯咯的蛙声，彼岸传来鹌鹑的圆润而清新的啼啭声。在我正前方，在我特别注意的、传来音乐的地方，我看到，在半明不暗的街道中央密集的人群围成一个半圆，人群不远的寺方有一个穿黑衣服的矮小的人。人群和矮小的人后面，在云霞斑驳的黑灰色和蓝色天空的背景上，花园中几株黑

黑(XU XU)的白杨树亭亭玉立，古老的教堂两座森严的塔楼尖顶巍然耸立。我走近前去，声音变得清晰了。我清楚地听出在远处夜空中甜美地荡漾着吉他和声及几个音部的轮唱，几个音部互不干扰，唱的不是旋律，而是某些突出的部分，使人能感觉到主旋律。主旋律有点像优美动听的玛祖卡舞曲。听起来歌声时近时远，进而是男高音，时而是男低音，时而是假嗓子唱出的抑扬顿挫的蒂罗尔