视听语言 三峡好人 分镜头
广播电视编导视听语言第一章画面造型语言
标准镜头:
又称中焦镜头，能还原人对空间的透视感 受，空间既不延伸，也不压缩。
正常变焦: 不带有感情色彩。（情绪符合正 常人认识事物的过程）（举例《三峡好人 》
快速变焦: 比正常速度相对快的速度进行焦 距变化。（造成震惊的效果，尤其由短焦 到长焦的转化，可以猛然引起观众对某个 细节人物的注意。）
慢速变焦:比正常速度相对缓慢的速度进行 焦距变化。（用于表达较舒缓的情绪起伏 与变化）
同一色彩有不同的亮度等级，是物理上光线强度 的现象，与照明强度、大气透视、表面结构关系 等有关。
色值是画面中亮与暗的比例关系，为了方便，我 们可以把它区分为: 高光、低光、中性、极暗、暗、 低暗，以暗度为主创作的画面会呈现低调（《黄 土地》），以高亮度为主创作的画面会呈现高调 （《我的父亲母亲》）。
提问同学, 随后讲解 （出现的所有电影都有讲解）
第二节 景深与焦距
景深: 指距离摄影机最近的清晰影像，到距 离摄像机最远的距离。
焦距: 指透镜中心到焦点的距离。（简言之 就是从镜头的中心点到光线能够清晰聚焦 的那一点距离。
摄影镜头的类型 根据光学镜头的可调和不可调, 分为变焦镜头和定
焦镜头。定焦镜头中, 根据镜头焦距的长短, 分为 标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。 得到同样景别的画面, 用不同焦距的镜头拍摄, 和 被摄主体的距离不同。同样的中景画面, 长焦镜头 离被摄物最远, 其次是标准镜头, 最近的是短焦 （广角）镜头。 焦距越长, 视角范围越小, 画面清晰的范围越小, 背 景越虚；而焦距越短, 视角范围越大, 画面背景越 实。（配合举例讲解）
由色彩传达影片内在主旨的总倾向 《黄土 地》
色彩在镜头里体现的绘画特性 《呼喊与细 语》
色彩在影视作品中的象征作用 《蓝》 延伸和拓展主题 《辛德勒的名单》《贫民
三峡好人
以贾樟柯代表的“现实主义”电影导演，用独特的视角记录现实，超越现实，挖掘比现实更深意的东西。
这种纯净给了中国电影清新的空气。
本文通过对贾樟柯的《三峡好人》这部影片的分析，试图分析和了解现实主义在电影的表现手法和叙述元素的使用。
作为“第六代”导演的贾樟柯在《三峡好人》画面中继续摆脱流行的和大众的视角，去描述了当下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活状态，具有独特的“小众”视角和强烈的情绪色彩。
值得一提的是三峡这个特殊的背景下用自己的视角和镜头语言去捕捉那些独特的哪怕是边缘性的生活状态。
影片中采用一些特殊的叙述元素，使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头、偷拍等技术，表现现实发生的简单的不能再简单的故事。
剧情表述了两个同在三峡背景下发生的两个平行的简单故事。
山西的一个煤矿工人韩三明十六年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚怀孕就被公安局解救回去，十六年后他去三峡地区寻找他的女儿……几次三番折腾之后，他终于见到了前妻。
两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。
女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。
老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。
一、影片现实主义叙述元素的使用1.现实主义叙述元素——声音在贾樟柯的写实主义当中，绝不可忽视的一个叙述元素，就是声音。
《三峡好人》中噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。
这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。
变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。
张凯-《三峡好人》影评
《三峡好人》影评摘要：此影评分为影片总评、叙事方法、镜头语言、电影语言的运用、人物分析和结语几部分，其中影片总评对影片进行了详细的介绍，叙事方法对影片叙事方法进行了介绍、镜头语言则表现了贾樟柯导演对于镜头的运用感觉，电影语言运用则介绍了贾式声影剪辑，人物分析是对影片人物进行详细的介绍。
关键字：抗争、无奈、选择、牺牲，影片总评三明和麻妖妹，一对非法的婚姻，在16年后相爱了。
沈红和她丈夫，一对合法的婚姻，在2年后分手了。
这事对影片最简短的概述。
影片用独特的视角，鲜明的主题，细腻的拍摄手法和奇特的艺术构思造就了这部经典影片，令人为之震撼！电影一开始，就是一个长镜头——在这个长镜头中，我看到了一个真实的“底层流民中国”。
他们背井离乡，他们流离失所，他们命贱如草，他们自娱自乐，然后自生自灭。
他们听着或唱着那些烂大街的流行歌曲，他们在露天场所跳交际舞、打麻将，或是去看草台班子的走穴演出。
为了寻求活路，他们可能会为50元人民币而卖命，或是去随时都可能丢掉自己性命的媒矿打工。
而他们的孩子则有多半会“世袭”他们的贫穷，不到十五岁便辍学，然后去中国南方的血汗工厂打工，或是进城当保姆、当小偷、当小姐。
镜头所到之处，我们看到的是三峡移民的抗争、无奈、选择、牺牲。
在这里，巨变浓缩为“拆”、“拆”、“拆”，数千年的生活方式销毁于一旦，人际关系经受着不可控制的扭曲，这些是你在电视新闻中看不到的场景，是变迁浪尖的众生相。
贾樟柯以其悲天悯人的人文关怀，给了这一百万没有话语权的人一个声音。
这个声音不是豪言壮语，也不是哭天抢地，没有一丝虚假和煽情，这是一个竭力自我压制的呜咽声，只能用心灵才能听到。
光凭这一点，贾樟柯已经做了一件功德无量、名垂千古的事，金狮的份量相对于题材本身的份量，可谓小巫见大巫了。
贾樟柯导演的影片三峡好人以独特视角关注拆迁过程中三峡人民的生活，用质朴的表演和新奇的艺术手法传达一份努力生活的渴望。
像格非评卡夫卡时所说：若是抱着听故事的心愿阅读，那必定要失望的，拍摄中注重生活细节，还原人物本色，是“有故事性的纪录片，有纪录片特色的故事片”。
电影《三峡好人》中的纪实美学探究【毕业作品】
正是这两个千里迢迢来到三峡库区寻亲的外来人为影片设置了一个合理的故事契机。让这两个外来人带领我们穿过这个移民中的、建筑中的、淹没中的三峡库区。跟随着处于“寻找”状态的主人公，顺着他们的目光，我们看到一个将现代化进程中最大悖论性呈现出来的空间。这个悖论就是建设的同时是破坏、毁灭的同时是新生、死亡的同时是生命，影片以这样的悖论性空间准确的展现了处于急速发展的同时也携带着巨大破坏力的中国。由此引导观众从个人的生命经验出发，最终升华到对于这个时代的“此情可待成追忆”的宏观思考。
3.3 空间设置
影片中，贾樟柯设计了几个空间呈现的层面。第一个层面便是三峡，一个中国自然地理的奇迹。三峡从古至今一直是中国文人墨客书法无限感慨的佳处。电影中也呈现出随着三峡大坝竣工期限的临近、蓄水量的持续增加，这美景的一部分将永远被这碧波荡漾的水库所淹没。影片中有这样一个场景：大量的游客来到三峡，欣赏以后再也看不到的三峡风景。但有意思的是，这个如画的三峡、被无数文人骚客所歌咏的三峡并不在主人公的视野当中，两位主人公在三峡的这一路对美景毫无所感。电影中设置了这样一个细节，早在三峡的民工们问韩三明：“你看见夔门了吗？”他回答：“没看见，什么是夔门？”民工们便掏出一张十元纸币，指着背面的图案说：“这就是夔门。”接下来，影片的中间部分有一个场景是主人公拿着十元纸币对着风景，这是非常有深意的表达——美丽的三峡自然奇观和流动在这片土地上的人们并没有发生天然的审美链接。导演在影片中用了大量的空镜头来呈现三峡的美景。
三峡好人
以贾樟柯代表的“现实主义”电影导演，用独特的视角记录现实，超越现实，挖掘比现实更深意的东西。
这种纯净给了中国电影清新的空气。
本文通过对贾樟柯的《三峡好人》这部影片的分析，试图分析和了解现实主义在电影的表现手法和叙述元素的使用。
作为“第六代”导演的贾樟柯在《三峡好人》画面中继续摆脱流行的和大众的视角，去描述了当下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活状态，具有独特的“小众”视角和强烈的情绪色彩。
值得一提的是三峡这个特殊的背景下用自己的视角和镜头语言去捕捉那些独特的哪怕是边缘性的生活状态。
影片中采用一些特殊的叙述元素，使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头、偷拍等技术，表现现实发生的简单的不能再简单的故事。
剧情表述了两个同在三峡背景下发生的两个平行的简单故事。
山西的一个煤矿工人韩三明十六年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚怀孕就被公安局解救回去，十六年后他去三峡地区寻找他的女儿……几次三番折腾之后，他终于见到了前妻。
两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。
女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。
老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。
一、影片现实主义叙述元素的使用1.现实主义叙述元素——声音在贾樟柯的写实主义当中，绝不可忽视的一个叙述元素，就是声音。
《三峡好人》中噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。
这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。
变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。
影视视听语言(传媒大学版)
（1）、定义：近景是表现成年人胸部以上或者
与此相当的景物局部的电影画面。
（2）、作用：它所表现的已不是人物的形体动
作，而是透露人物心理活动的面部表
情和细微动作，使观众仿佛置身于剧
情之中，产生与剧中人的感情交流。
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（五） 特写：
（1）、定义：特写是表现成年人肩部以上
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（三） 中景：
（1）、定义：显示成年人膝盖以上部分形象
或场景局部的镜头。
（2）、作用：中景镜头将银幕空间和整体降
到了次要地位，它重视情节和动作，
往往表现成年人膝盖以上或场景的局
部，重在表现人物的形体动作和情绪
交流。
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（四） 近景：
绪论
四、课程相关性和课程目的 视听语言是一门学科基础课，也是一门专业
概论课。 学习视听语言的目的是掌握影视创作中声画
系统的基本概念和重要规律；建立起影视编导专 业学习的脉络和结构，了解各门专业课程间的内 在联系；最为重要的是建立起视听思维，能运用 视听语言方式进行表达。
五、课程内容框架
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
角度：摄影角度、镜头角度、拍摄角度、 机位角度
第一章 画面造型语言 第三节 角 度
二、镜头的角度 按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置 关系可将角度划分为： 俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜。 常见角度为：平角度、仰角度、俯角度三种。
1、平角度 平角度，又称为平摄或平拍镜头，是指摄影机 处于与人眼水平视线等高的位置所拍摄的镜头。 这是电影电视中最常见的镜头。
第一章 画面造型语言 第三节 角 度
三峡好人解读
高亢的沉吟——解读电影《三峡好人》《三峡好人》（英文片名为Still Life）是一部令人耐人寻味的影片，甚至可以称之为“经典”——它获得了2006年第六十三届威尼斯电影节金狮奖，由它而引起的轰动和研究时至今日依旧热烈。
一、关于导演和作品《三峡好人》的编剧和导演贾樟柯是中国第6代电影导演的代表人物，与第5代的沉重华丽主题不同的是，第6代把镜头对准了小人物，把平民老百姓的生活搬到了银屏上——写实，或者说是稍微放大。
《三峡好人》突出人性，用底层人民的光辉和苟且，反映中国在巨变之中超越西方所能想像的人的成本的透支，观照并试图唤起大众在精神、物质层面（先精神后物质）对弱势人群的关注，是贾导演对“民本”概念的影像化。
二、故事情节的戏剧性《三峡好人》有两条线索。
第一条线索是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。
在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。
十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。
麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。
她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。
为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。
最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。
他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。
第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。
她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。
她觉得郭斌可能有了新的女人。
最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。
她孤独地乘船向上海而去。
两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。
郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。
三、关于影片的隐喻手法《三峡好人》中，有一个充满了隐喻的超现实场景：在长江边，韩三明和赵涛同时看到了不明飞行物，眼见它低啸着在阴云间盘旋，然后倏忽消失。
《三峡好人》赏析
论文：电影《三峡好人》评析剪辑技术课程论文要求：1.请分析该影片的剪辑、拍摄、蒙太奇应用、叙事手法（注意不是内容简介）2.请分析该影片如何体现了导演个人的风格3.请分析时代背景对该影片的影响3.请注重个人的见解和思考，论文字数2000电影《三峡好人》评析在交图昏睡一昼之后，终于有精力欣赏了《三峡好人》——这部查资料才发现颇有殊荣的金狮奖电影。
影片开篇一个长镜头，没有切换，通过缓慢的推移，将三峡岸边的百姓生活展露无遗。
配合背景音乐的男声长吟，为整部电影铺下了朴实而沉重的基调。
这让我提前进入了状态。
纵观整个影片，看完之后有一种缓不过气的感觉。
也许是因为主演都不是“明星面孔”，也许他们讲着地地道道的方言，也许是里面的大街小巷、人物百态勾起你的回忆，你会不自觉地被这些生活在社会底层的小市民勾勒出早已压抑的情绪，你会发出感叹，感叹他的人生无常，感叹他的真实。
因为真实，往往残忍。
一．这部片子给我的感觉是，拍摄手法简单，镜头是持续很久的长镜头，以及基本的平移和左右，并没有很丰富的运动方式。
这种平实的手法更显得真实，也将底层社会的冷暖暴露无遗。
有几个镜头很有意思，导演会有自己独特的视觉，通过特别的构图和景深展现内容。
最让我印象深刻的是，沈红在江边等待时，出现在许多景物镜头的切换，大概是想刻画被拆除房子的破旧还有破碎的心境吧。
关于蒙太奇，根据我自己在选修课上学来的，我自己能辨认出的，大概只有平行蒙太奇和重复蒙太奇。
平行蒙太奇：以不同时空发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙事而统一在一个完整的结构中。
在情节中，整部电影最大的特点，就是导演对平行蒙太奇手法的娴熟运用。
来自山西的煤矿工人韩三明时隔十六年来到奉节县训前妻，经历了各种波折，两人在上江边相会，彼此相望，决定重婚；同样来自山西的女护士沈红也来到了奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前共舞，决定离婚。
重复蒙太奇：具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，以达到刻画人物、深化主题的目的。
电影视听语言9第二章声音
2、参与剧作功能。
电影中的声音并不是可有可无的，不仅对 话对于推动故事至关重要，而且音响对于 情节的发展和刻画人物都会有极大的推动 作用。比如影片《雷雨》中，雷声的多次 出现均提示了情节的转机和人物命运的变 化。《海上钢琴师》
作用： 揭示人物内心活动和刻划人物性格。
《小城之春》
一般来说，独白以第一人称的主观视点呈 现，讲述“现在时”的故事，即影像表现 和心理活动同步。因此它要求不仅与画面 中的人物主体形象必须一致，而且必须与 人物内在心理动作或外部行为动作相一致， 这样便开辟了将人物内心动作和外部动作 相结合的刻画人物的重要途径。
旁白的发出者比较自由，可以是影片中的某一个 人物，也可以是跟剧情完全没有关系或影片中完 全没有出现过的局外人。以发出者性质不同，旁 白大体可以分为两种
（1）剧中人物的主观叙述，一般以第一人称呈现， 并以叙述自身或与自身相关的人物的故事作为主 要内容。比如影片《谁说我不在乎》开头，就以 女儿的口吻开始讲述介绍人物和讲述故事。
人声是电影声音中最为主要的声音。原因在于：
1、首先电影主要是以人的故事为叙事主体的艺术 形式，叙事形象的主体一般是人或者拟人化的动 物，所以人物沟通交流的对话是表达自我、传达 信息的最基本方式；
2、其次人声因为其独特音调、音色、力度、节奏 多种因素的存在，而具有了表达情绪、塑造人物、 推进故事、营造氛围的丰富表现力。
1、对白
（对话）： 指两人或者两人以上交流的 声音。它是电影中使用最多，因此也是最 为重要的语言内容。
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色摘要：贾樟柯擅长使用的固定镜头、肩扛镜头来记录农村小城镇中人们真实的生存状态，自然色彩的运用，大量方言的使用，还有流行歌曲的直接应用，在反映普通人物内心的同时也在提示我们要保护民族文化。
关键词：纪实主义农村小城镇方言视听语言贾樟柯深入骨髓里的农村小城镇情节，站在人性的角度去关注普通人物，忠实于纪实主义风格影片的创作，等等这些都是他特有的电影艺术内涵，在研究其影片之后，我认为他的影片在色彩、声音、音乐、语言、镜头等方面呈现出独特的视听语言风格，本文将通过对贾樟柯影片的分析，浅析其视听语言的独到之处。
（一)色彩呈现色调的基本功能在于可以展现空间和作为场景视觉风格的一种修饰；更复杂的表现功能是使场景、画面之间的和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达的意义。
[1]忠实于纪实主义色彩的贾樟柯，为了再现现实生活的真实性，自然色彩的运用成为其电影的主色调，采用朴实的原生态色彩元素，甚至是昏暗色调作为其影片的色彩主题。
《小武》出场的大环境是在山西汾阳，灰黄的土地，灰暗的汾阳小县城，街道两旁灰色的水泥杆，还有就是灰色的墙壁上贴满了灰色纸张的小广告，令观众印象深刻的还有男主角小武一头长发，低着头、夹着烟，无精打采地在灰色的汾阳小县城街上游荡，贾樟柯通过小武身处自然和社会环境的介绍，映照了处在社会变迁中农村小城镇人们的真实生活和精神状态，他们的生活状态在贾樟柯的刻意描述下，表现出对未来的不明朗。
《站台》的色调给观众的感觉依旧是灰色的，影片中大的背景是灰色的天空，灰色的瓦房、灰色的砖墙，灰色的矿山和黑色的煤，在被灰色笼罩着的《站台》里，他却有精彩的色彩运用表现，特意拍摄冬日里亮色的积雪与这些灰暗的色调形成鲜明的对比，反衬了《站台》中的人们精神世界的冷清孤独。
《任逍遥》的背景是“煤城”山西大同，贾樟柯在《任逍遥》的导演自述里这样说：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感”。
[2]天空依旧是灰蒙蒙的，平房已经坍塌的不成样子，垃圾堆到处可见，杂乱堆放的碎砖遍布在工地上，还有就是拾荒者的背影。
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色
浅析贾樟柯电影作品的视听语言特色摘要：贾樟柯擅长使用的固定镜头、肩扛镜头来记录农村小城镇中人们真实的生存状态，自然色彩的运用，大量方言的使用，还有流行歌曲的直接应用，在反映普通人物内心的同时也在提示我们要保护民族文化。
关键词：纪实主义农村小城镇方言视听语言贾樟柯深入骨髓里的农村小城镇情节，站在人性的角度去关注普通人物，忠实于纪实主义风格影片的创作，等等这些都是他特有的电影艺术内涵，在研究其影片之后，我认为他的影片在色彩、声音、音乐、语言、镜头等方面呈现出独特的视听语言风格，本文将通过对贾樟柯影片的分析，浅析其视听语言的独到之处。
（一)色彩呈现色调的基本功能在于可以展现空间和作为场景视觉风格的一种修饰；更复杂的表现功能是使场景、画面之间的和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达的意义。
[1]忠实于纪实主义色彩的贾樟柯，为了再现现实生活的真实性，自然色彩的运用成为其电影的主色调，采用朴实的原生态色彩元素，甚至是昏暗色调作为其影片的色彩主题。
《小武》出场的大环境是在山西汾阳，灰黄的土地，灰暗的汾阳小县城，街道两旁灰色的水泥杆，还有就是灰色的墙壁上贴满了灰色纸张的小广告，令观众印象深刻的还有男主角小武一头长发，低着头、夹着烟，无精打采地在灰色的汾阳小县城街上游荡，贾樟柯通过小武身处自然和社会环境的介绍，映照了处在社会变迁中农村小城镇人们的真实生活和精神状态，他们的生活状态在贾樟柯的刻意描述下，表现出对未来的不明朗。
《站台》的色调给观众的感觉依旧是灰色的，影片中大的背景是灰色的天空，灰色的瓦房、灰色的砖墙，灰色的矿山和黑色的煤，在被灰色笼罩着的《站台》里，他却有精彩的色彩运用表现，特意拍摄冬日里亮色的积雪与这些灰暗的色调形成鲜明的对比，反衬了《站台》中的人们精神世界的冷清孤独。
《任逍遥》的背景是“煤城”山西大同，贾樟柯在《任逍遥》的导演自述里这样说：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感”。
[2]天空依旧是灰蒙蒙的，平房已经坍塌的不成样子，垃圾堆到处可见，杂乱堆放的碎砖遍布在工地上，还有就是拾荒者的背影。
蒙太奇地理学透视下的长江———以《巫山云雨》、《山峡好人》和《长江图》为例
2018-04文艺生活LITERATURE LIFE蒙太奇地理学透视下的长江———以《巫山云雨》、《山峡好人》和《长江图》为例何承波（广西师范大学，广西桂林541000）摘要:作为自成体系的审美与意义生成体系，空间在电影中是独立的艺术概念，它使得电影摆脱了传统叙事艺术中线性时间的局限，这极大地打开了电影的艺术表现空间。
而中国电影在书写长江的时候，在华语电影中，长江是许多导演热衷描绘的地理空间，本文根据其中三部典型的作品，《巫山云雨》、《山峡好人》和《长江图》为例，从空间角度，分析长江如何被影视文本所书写，并如何产生独属于影像的美学形态。
关键词:电影；长江；空间图谱中图分类号：J905文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）11-0116-02一、前言在所有以讲述故事为主的叙事艺术中，电影是最具有空间属性的。
电影最基本的叙事单元———画面，本身即是一种空间能指，这种能指性赋予了空间一种“先于事件的形式”。
法国电影学家莫里斯·席勒在《电影：空间的艺术》一书中指出，只要电影是一种视觉艺术，空间就是其总的感染形式①。
在此意义上，空间不再作为叙事的载体而存在，空间使得审美价值和意义的生成链更加自成体系。
如此一来，电影便摆脱了传统叙事艺术中线性时间的局限，这极大地打开了电影的艺术表现空间。
在华语电影中，长江是许多导演热衷描绘的地理空间，从1948年郑君里导演《一江春水向东流》，一直到2016年杨超导演的《长江图》，其间几十年，长江在电影作品中面目多样。
其中，《巫山云雨》、《三峡好人》和《长江图》是最重要的三部作品，国内外艺术认可度最高，也是长江这一地理空间被描绘得最为细致、丰富的作品。
与古典文学对长江的诗性探索不同，在蒙太奇地理学文本的透视下，长江的空间形态变得复杂起来，空间所生产的意义与价值，也溢出了传统江河叙事模式的表现框架，从而使长江成为一个更为现代、甚至后现代式的表现领域。
二、水与岸：物理空间的对立空间这一术语来源于地理学。
《三峡好人》影评
《三峡好人》电影镜头分析（第一段落）传媒学院08新闻班贺琰 084030308《三峡好人》是导演贾樟柯的作品，影片以纪实手法讲述了两对普通中国夫妻的爱情故事，影像和节奏上延续了贾樟柯的一贯风格，从容而抒情。
2006年获得威尼斯电影节金狮奖，获得2007年外国电影年度十大榜首。
以下将对影片的第一叙事段落——主人公韩三明的出场，然后寻找前妻，直到第二个故事的主人公出现，进行镜头分析。
影片开始有几秒钟的黑场镜头，除了出现有关工作人员名单的字幕之外，只有轮船的汽笛声、江水浪涛声和依稀的众人讲话的声音，显出苍凉，比喻历史的进程以及在历史的进程中人的渺小，透出厚重的历史感。
约到01:50时，开始出现画面，背景音乐为川剧《林冲夜奔》，并且是经过处理的音乐效果，将音乐的节奏拖慢，并通过交响乐配乐造成宏伟但是却空旷的、遥远的音乐效果。
通过这些效果的叠加，加强了一种遥远的、苍凉的历史感。
同时“林冲夜奔”本身讲的是林冲迫不得已背井离乡去逃亡的故事，暗示导演对于后来故事的一个基本的态度——即对于三峡移民工程的怀疑和对三峡移民的悲悯。
可以说，背景音乐是经过精心安排的，对于影片有很重要的意义。
01:50——03:44是影片的第一个镜头，表现在一艘长江上的轮船上的乘客的情况。
，就在这一个镜头中，出现了对几十个人的描绘和表现。
镜头一开始是虚焦镜头，慢慢转为清晰，至02:50又出现一次虚焦，又转为清晰镜头。
镜头不断从左至右平行移动，是一个不断匀速移动的长镜头，除了韩三明出现的时候稍稍上仰，没有出现任何俯仰的运动。
并且这个镜头为中景镜头，可以看到轮船上的人的大致的样貌和动作。
这个镜头用一种画卷式的方式，展现中国人的真实的状况，是一种对“众生相”的生动描绘。
其中的两次虚焦，有点类似于省略号在文章中的作用，一方面强调这幅“众生相”的画卷很长，人生的百态，一方面也用虚化的描绘，暗示每个人都是这众生中的一个，能在这些人当中找到自己的影子。
三峡好人解读
高亢的沉吟——解读电影《三峡好人》《三峡好人》（英文片名为StillLife）是一部令人耐人寻味的影片，甚至可以称之为“经典”——它获得了2006年第六十三届威尼斯电影节金狮奖，由它而引起的轰动和研究时至今日依旧热烈。
一、关于导演和作品《三峡好人》的编剧和导演贾樟柯是中国第6代电影导演的代表人物，与第5代的沉重华丽主题不同的是，第6代把镜头对准了小人物，把平民老百姓的生活搬到了银屏上——写实，或者说是稍微放大。
《三峡好人》突出人性，用底层人民的光辉和苟且，反映中国在巨变之中超越西方所能想像的人的成本的透支，观照并试图唤起大众在精神、物质层面（先精神后物质）对弱势人群的关注，是贾导演对“民本”概念的影像化。
二、故事情节的戏剧性《三峡好人》有两条线索。
第一条线索是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。
在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。
十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。
麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。
她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。
为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。
最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。
他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。
第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。
她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。
她觉得郭斌可能有了新的女人。
最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。
她孤独地乘船向上海而去。
两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。
郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。
三、关于影片的隐喻手法《三峡好人》中，有一个充满了隐喻的超现实场景：在长江边，韩三明和赵涛同时看到了不明飞行物，眼见它低啸着在阴云间盘旋，然后倏忽消失。
《三峡好人》：现实主义镜头折射出的人文关怀7页word
《三峡好人》：现实主义镜头折射出的人文关怀今天中国的银幕上，不乏大制作、明星阵容的大片，真正把目光落在民间，关注现实的导演并不多见，“第六代”导演中的贾樟柯当属一位。
浮上“地面”之后，贾樟柯一直受到各方关注，这一次与上影集团合作的《三峡好人》延续了一贯独立批判的精神，敏锐地捕捉到了三峡工程对当地居民造成的巨大影响。
作为一个长期关注中国社会剧变下普通个体命运的导演，他将目光投向了拆迁中的三峡古城奉节，以及祖祖辈辈生活在这里的人们。
在三峡工程的大背景下，这个即将消失的古城成为了急速变化中中国社会的一个缩影。
《三峡好人》采用了两条故事主线，通过讲述大背景下普通人的悲欢离合，展现了变迁中的社会现实：山西煤矿工人韩三明，十六年前买回一个四川媳妇儿，刚怀上孩子就被公安解救回了老家。
这次韩三明来到奉节为了重新找回老婆和孩子。
另一条故事线里，护士沈红独自来到奉节找寻已经两年没见的丈夫郭斌，希望能够结束名存实亡的婚姻。
然而时间的流逝已经使一切物是人非。
几经周折，韩三明和前妻决定复婚；而沈红选择在三峡大坝前分手；原先的居民由于拆迁也面临着迁居别处或者自谋出路的选择。
最终，在这个即将沉入水底的城市里，每个人都做出了选择，开始了新的生活。
讨论贾樟柯电影的视听语言，长镜头是一定要提及的，这是他风格形成的重要元素之一。
影片开场的长镜头，似一幅活动的油画，不动声色地扫过三峡渡船上形形色色的人们，众生百态跃然眼前：打牌的、聊天的、玩手机的、耍魔术的。
长镜头构成的关注在空间的移动和转换间形成了对人生存状态的表达，同时也为影片注入了一股深沉的悲悯气息。
情节发展下去，顺着韩三明和沈红寻找爱人的旅程，我们看到了成天混日子的青年，迷恋流行歌曲的小孩，守着旅馆的迟暮老人，拆房挣钱的工人以及希望当保姆的年轻女孩。
随着拆迁的进行，或走或留，每一个人都面临着选择。
仍然保持着距离的长镜头，在一旁默默地注视着，积攒着现实主义的力量。
如果从源头疏理贾樟柯的电影，可以发现他的风格主要受到两方面的影响：一是出现在二十世纪九十年代早期中国的纪实现实主义风格；另一就是风行于九十年代晚期全球艺术电影中以远镜头、长镜头为代表的现实主义的国际风格。
2020年《三峡好人》影片分析
《三峡好人》影片分析这部电影的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。
但贾樟柯聪明的是，选择了“三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。
如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通，但信息量会少很多。
不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。
贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。
其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。
在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。
但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。
于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。
而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。
主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯?好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了“县城”。
把这作为他的一种创举。
而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。
在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。
我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。
如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。
而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。
对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受内心的疼痛。
捏着火炭，一言不发。
谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。
于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。
三峡好人电影赏析
三峡好人电影赏析第一篇：三峡好人电影赏析《三峡好人》赏析《三峡好人》以纪实手法讲述了两对普通中国夫妻的爱情故事：其中一个故事是，山西的一个普通煤矿工人，16年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚生下孩子，就被公安局解救回去了。
16年天各一方之后，煤矿工人去三峡地区寻找他的女儿，而因三峡工程的缘故，前妻家所在的县城早已被淹没在水底，前妻的家人对他也不怎么友善。
几次三番折腾之后，他终于见到了前妻，两人决定结婚。
另外一个寻找的故事，结局没那么皆大欢喜，赵涛演的护士虽然找到了自己的丈夫，但心知感情不再，终于还是黯然分手。
在影片的开头先是一段很嘈杂的声音，然后通过一组“摇镜头”来慢慢让观众看清了现在是在一个拥挤嘈杂的船舱里面，最后导演使用了一个对比蒙太奇，画面变成一个船外的空旷的画面，并同时用一个空镜头定格在了那个站在安静地船舱外看着外面空旷的男人身上，告诉观众这个导演要讲述这个男人的故事。
而在男人去码头找他的妻子的时候，摄像机用了全景，让观众感觉就像我们看到的是男人眼中的景象，增加了影片的真实性。
此外，在影片的结尾的的位置，在男人带着他在这里认识的一群兄弟离开那里的时候，男人看着远处的走钢丝的人，然后和他的兄弟离开那个地方。
这个片段使用了平行蒙太奇，告诉了我们他们这些人要去做的事情就像是高空走钢丝一样危险，但他们还是去做了。
表达了这个男人对与他妻子在一起的义无反顾与坚定。
全片在镜头的选择方面，《三峡好人》用了很多的长镜头，同时也有很多的远景，空镜头，主要采用客观的视角，尤其运用了一些长镜头，在写实的基调上讲究构图，影象与主题环境密切配合，包括灯光的细致处理，画面上不留痕迹。
应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。
这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。
山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。
而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。
镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。
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镜号
景别
拍法
角度
时间
内容
0’0”
黑底，白色中英字幕：“西河星汇出品”居中淡入；汽笛声响起
0’6”
黑底，制片厂白色中英字幕：居中淡入，汽船前进的水声淡入
0’13”
黑底，出品人白色中英字幕居右下淡入，嘈杂人声淡入
0’19”
黑底，监制白色中英字幕居右下淡入
0’23”
9
中景
右摇，固定
仰拍，平拍
5’17”
魔术师镜前走过走向人群；得意的展示所变钞票，并用所变人民币打男主角的头，男主角低头不敢反抗；魔术师至左出境，青年男由右入镜挨平拍
6’03”
一男子由右入镜向男主收费，抢下男主行李包找钱；青年将男主姓李拎至桌上一件件东西检查；小青年由右外入镜；男主由右内入镜；小青年由左出镜；男子要男主将口袋里东西拿出来，男主允；
黑底，策划白色中英字幕居右下淡入
1
中景
右移，长焦镜头
平拍
0’26”
长江号子响起，画面淡入，编剧导演名字右下策划白色中英字幕居右下淡入
近景
右移，长焦镜头
平拍
0’38”
画面变清晰，摄影名字右下淡入。一个头戴草帽裸着上身、嘴叼未点燃的烟的壮年男人正在和一群工农打扮的人打牌，打牌叫喊声
近景
右移，长焦镜头
平拍
0’57”
打牌人身后一个女人出镜，背后一个未打开的风扇，旁一仅头部入镜的中年杀马特在笑
近景
右移，长焦镜头
平拍
1’04”
妇女和女孩看着镜头（穿帮），后有两男子，一男子眼神迷离；继续右移，一群中老年男人用四川方言正交谈；男人、妇女儿童都无所事事地闲谈或坐着；美术白色中英字幕居右下淡入；
近景
右移，长焦镜头
……
……
……
……
10’
……
10
全景，中景
左上摇，左摇，固定，
俯拍，平拍
7’15”
男主拎着衣服行李从码头阶梯上岸，摩托车铃不停地响；男主停下来掏出一张皱纸看；收费青年骑摩托车从右过来停下。青年念纸上地址；男主与青年讨价还价；另一青年一卸下男主包袱。
11
远景，中景
慢右移，快左移，固定，左移，固定，左移
平拍
8’18”
青年骑摩托车带男主由远驶来；镜随人止；男主环视左右的大山与江水，怀疑是否是目的地；青年指着江水中间确定是目的地；男主下车往前走、看江水；摩托熄火，青年由右入镜，解释目的地被淹原因；男主出镜，青年询问男主来由；
5
中景
右移，长焦镜头
平拍
4’00”
黄梅戏音乐，男女老少表情沉凝；
6
中景
左移，长焦镜头
平拍
4’24”
男主角由右入镜，走过，衣着打扮显然与别人不同，镜头移向喷火者
7
全景
右摇、左摇
平拍
4’37”
男主角被一青年拉进坐有多数壮年男的卷闸门内，并被强行拉扯坐下，青年拉下卷闸
8
中景
固定，长焦镜头
平拍
4’54”
一男子在春节序曲的音乐下讲述并表演白纸变钞票的魔术
平拍
1’47”
作曲白色中英字幕居右下淡入；两个壮年男一起看诺基亚旧手机；
近景
右移，长焦镜头
平拍
2’02”
一群赤裸上身的壮年男子入镜；一中年叼烟男正给老年男看手相；
近景
右移，长焦镜头
平拍
2’15”
一中年叼烟男正捆扎打包的行李，一背着大包行李的中年男正默默抽烟
2
近景
右移，长焦镜头
平拍
2’28”
镜头切换，录音名字右下淡入。一只手臂将一白袋递给老妇；剪辑名字右下淡入。老年男女谈天。两中年人把手腕
近景
右移，长焦镜头
平拍
2’56”
一中年男对着大包行李凝视。一女子用扇用力扇风。主演白色中英字幕居右下淡入；
中景
上移，机位固定
平拍
3’14”
棒棒出现，一男子抱着行李包看着外边的江水，男子脱掉上衣
3
远景
推
仰拍
3’28”
桥越来越近，随着汽笛响声黑色导演字幕出现
4
远景
右前方向移
仰拍
3’45”
红色片名伴广播声出现；离岸越来越近