兴的缘起与美的发生
（一）《诗经》的神韵与“兴”
（一）《诗经》的神韵与“兴”无形有神形永且真——读《诗》絮语之一诗经的神韵在“兴”。
诗经的六义中，比兴同质，比显而兴隐。
二者共占诗经总数的三分之二。
兴的含义比较复杂。
《文心雕龙》说：“兴义虽阔而味长”。
郑樵说：“比为体，兴为魂”。
王夫之说：兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。
都把兴说得比较玄虚，且并不全面。
还是明代胡元瑞有句话颇能概括兴的含义。
他在讲作诗大要时，提出了：“兴象风神”四个字。
囊括了起发，意象，情绪，精神境界四方面内容。
而作为诗歌里的“兴”，一是兴必有象。
托事于物，物则有象。
然此象并非要表达的被比之象。
比如“关关雎鸠，在河之洲”，此象为一丢丢俊美的水鸟儿，或可笼养，或可烧烤。
而在诗中，只取其关关求偶之义，引譬连类，男女和谐，其类广大。
“易”云：阴阳合德，而刚柔有体。
以体天地之撰，以通神明之德。
二是兴必有风。
“感发志意、“触物以起情，“怊怅述情”，情动风生。
《五行大义》引翼凤谓“风通六情”，六情，即指喜怒哀乐爱恶六种情感、情绪。
兴中必有一种特定的情感情绪在主客体间交流互动。
三是兴必有神。
钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也。
北宋范温即以“余”解“韵”。
《朱子类语》说：凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求。
妙万物而不可名状。
此非“神”而何？总之：兴，起发也。
触物生情，诗兴大发，进入审美创作心态。
象，意象。
被比事物与作比事物一结合，如关关雎鸠，就不再是鸟类求偶，也不仅是男女求情，而升华为更广泛，更本质的意象境界，即阴阳、刚柔和谐境界。
阴阳合和，乃宇宙根本之道。
故毛诗序谓之文王之化，大姒之德。
用姬昌夫妇挂名，而不用别对夫妇说事，仅只因为人家生了武王姬发、周公姬旦这样的好儿子，广告效应比咱那父母大一些，其实天道人理是一样的。
就是要夫妻和美。
违背阴阳和谐之道，就会出牛郎织女、梁祝、白蛇传、罗蜜欧与朱丽叶等大悲剧。
风，情动风生，风通六情，凡艺、文皆以情感、情绪体验为本旨，以传情养情为指归。
美的诞生
“美”的诞生在西方的神话中，美神维纳斯是从海中的贝壳里诞生的。
意大利画家波提切利的名画《维纳斯的诞生》画的正是维纳斯诞生时的场景。
亭亭玉立的美神维纳斯正从贝壳里诞生。
她长发飘飘，略带娇羞与忧郁，正破壳而出。
春之神赶紧把一件衣服给美神穿上，而风神正轻轻地把她吹向岸边。
这是神话中美的诞生。
那么，现实生活中，美是怎样诞生的呢？现实世界美诞生之初，并非那么美轮美奂，那么华美雍容，也许并不是我们现在所说的视听的盛宴。
美的诞生具有很强的实用性，功利性，是早期人们现实生活的“实录”。
美的诞生是一个从实用性向非实用性、功利性向非功利性转变的过程。
最早的“美”的意思其实并不是我们想象的那样神秘，它就是人们现实生活中的真实感觉、真实体验，然后从这种实用性活动向非实用性发展，从功利性向非功利性发展，审美活动才逐渐自觉独立起来。
人的诞生是一个从无到有的过程。
首先可以从逻辑上看。
事物都有一个从无到有的过程。
地球的诞生有46亿年的历史，而人类也只是几百万年前才开始在地球上大量活动。
而人类最早的活动并不像现在这样复杂，都是有实用目的的，有功利性的，主要是与恶劣的自然环境斗争，主要是为了生存下去，审美活动还没有凸显出来。
然后才会随着生产力的提高，社会的进步，人类的活动慢慢脱离开这种实用性和功利性，审美活动才会产生，这应是美的产生的逻辑发展应包含的内容，这是审美活动得以产生的基础。
“黑齿为美”是美从实用性转化的传说之一。
其次，我们从大量的审美现象、审美风俗来看，也可以得到映证。
很多审美现象实际上都是从实用活动慢慢演化而来的。
这种实用性是多种多样的，有的是为了逃避灾祸，有的是为了显示自己的特殊社会地位，有的是为了实际的社会生产等等。
我国云南达嘎一带的壮族地区，流行着这样一种习俗，姑娘们喜欢采摘一种名叫“黑子”的野果，把洁白的牙齿染黑。
她们认为牙齿越黑越美。
这种审美心理就来源于实用的目的，据传古代这里有一位名叫阿婷的壮族姑娘，长得十分漂亮，在方圆数百里都出了名。
《美的历程》读书笔记
《美的历程》读后笔记唐志颖41509061 经济统计学一、佛陀世容(一)悲惨世界(1)总述——宗教艺术是什么:是特定时代阶级的宗教宣传品。
中国的宗教艺术:佛教石窟艺术石窟艺术的主要发展阶段:①魏:传入中国。
②唐前期:发展鼎盛。
③唐后期、五代、宋:逐渐衰退。
石窟艺术形象形式的变化反映出中国民族由接受佛教而改造、消化、最终摆脱它。
(2~11):北魏壁画——内容:野外的荒凉环境,活跃的人兽形象,奔放的线条,运动的形体姿态总体风格:激昂、狂热、紧张、粗犷代表作品:割肉贸鸽、舍身饲虎、须达怒好善乐施、五百强盗剜目壁画内涵:①宣扬忍受痛苦,自我牺牲。
②对当时压迫剥削的无声抗议。
北魏佛像——基本特征:秀骨清相、长脸细颈、睿智的微笑;轻视人世事实的神情、以狂热而阴冷的壁画衬托。
作用:①佛像是君主的化身,可以巩固统治(云冈佛像)。
②表彰和树立当时认可的理想人格(观禅决疑的弥勒)。
赏析麦积山石窟北魏雕佛像(图版[30]右下)这尊佛像眉眼细长,面部轮廓柔和,五官清隽,脖颈较长,肩部弧度自然向下,体态清瘦,衣饰、头饰都非常简单,这些都是北魏时期贵族审美的体现。
另外,她头部微微向下倾斜,嘴角保持着恰到好处的微笑,显得睿智又神秘,仿佛在倾听每一位世人的诉求,但实际上,她竖直的脖子暗示其身体应该是直立的,说明她内在的冷漠和高高在上。
神越是冷漠,越是凸显现实的残酷、人的渺小和绝望,越是反映当时人们内心强烈而不能实现的诉求。
(二)虚幻颂歌(2~4)隋唐雕塑——基本特征:①隋朝大耳、短颈粗体、朴达拙重(过渡特征);②唐朝佛像更加世俗化,更加富有人情味。
具体形式:①佛像不再位于草庐、洞穴,而是舒适的房间。
②佛的职能分化,并有与之相适应的神情面相和体貌姿势。
(阿难朴实温顺、伽叶沉重认真、菩萨文静矜持……)。
进一步的中国化:①越来越被封建帝王和官府支配统辖,以维护统治。
(“助王政之禁律,益仁智之善性”……)②宗教与儒家同化合流。
(佛雕关心世事的神情和各有职守的统治秩序)内涵:①李唐王朝在天上的化身。
第二章 美的产生
四、审美伴随实践的发展而发展
❖ 在劳动中人类创造了美．在创造美的过得中又提高 了自己的审美能力和审美需要。人类凭借着这种提 高了的审美能力，又创造出更新更美的事物。从创 造美的对象到提高主体审美能力，再去创造新的美。 这是一个循环的过程，使美从低级向高级发展。前 面所说的石器、陶器的发展过程，既是物的发展过 程，也是人的发展过程，人和物在实践过程中相互 影响的过程。在这个过程中，人的实践，自由创造 起着决定的作用。
一、主体感官的人化及审美感觉力的历 史生成。
美的产生首先是人的起源的问题 ❖ 2300万年前，人科动物与猿类分化； ❖ 400万~370万年东非古猿开始直立行走； ❖ 200万~170万年前坦桑尼亚和肯尼亚，人类进入旧石
器时期，人类学会制造工具； ❖ 75万~50万年前，爪哇和北京猿人，能够控制火； ❖ 40万~25万年前，阿舍利文化，从生理解剖学判断，
三、实用价值向审美价值的转化
❖ 这里需要说明一点、就是观念形态虽然在实用到审 美价值的过渡中起中间环节的作用，但观念形态并 不是美的根源，观念形态本身也是决定于一定社会 生产力。
四、审美伴随实践的发展而发展
❖ 马克思说：“人的感觉、感觉的人性，都只是由于相比 的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出 来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”
三、实用价值向审美价值的转化
❖ “勇敢’的观念也是如此。在原始民族中动物的皮、 爪、牙成为装饰，正是因为这些东西在“暗示自己 的灵巧相有力”。
❖ 原始的图腾崇拜本来也没有美的意思．只是由于宗 教迷信，其后随着图腾的发展和本民族的强大，图 腾除了作为原始宗教崇拜外，还有装饰作用，并逐 渐发展到具有独立的审美意义，成为美的形 的分化
艺术概论美的起源
逻辑推理
通过逻辑推理，我们可以推导出美 的概念和标准，从而更好地认识和 理解美的起源和演变。
科学方法
科学方法也是理性思考的一种表现 形式，通过科学实验和观察，我们 可以探究美的起源和发展的过程。
美的起源与感性
感性体验
感性体验是美的起源的重要方面。 通过感知和体验，我们可以感受 到美的存在和价值，从而更好地 认识和理解美的本质。
自然美
自然美是美的一种表现形式，它包括自然景观、天文现象、生物形态等方面的美。自然美能够激发人们的审美感受和 创作灵感，从而促进美的起源和发展。
生态保护
生态保护也是自然环境对美的起源的影响之一。通过保护自然环境和生态平衡，我们可以更好地认识和 理解自然美和生态美，从而更好地认识和理解美的起源和演变。
中世纪美学观念
在中世纪，美的观念与宗教和神学紧密相连。艺术被视为传播宗教信仰和展示神圣美的手 段。
文艺复兴时期的美学观念
文艺复兴时期，人们开始更加关注人的理性和情感，对美的认识也发生了变化。艺术家们 开始探索自然美和人性美，强调对现实世界的模仿和再现。
美的起源的理论基础
形式美学
形式美学强调艺术作品的内在形式和结构，认为美在于形状、色彩、 线条、比例等元素的和谐组合。
美的主观性
美的感受因人而异，因为每个人的审美观念和感知能力都有所不同。因 此，对于同一件艺术品，不同的人可能会有不同的评价和感受。
03
美的普遍性
尽管美的感受因人而异，但某些艺术作品仍然能够引起广泛共鸣和赞赏。
这是因为美具有普遍性，它存在于人类共同的感知和评价标准中。
美的起源的历史背景
古代美学观念
在古代，人们对美的认识主要基于哲学思考和宗教信仰。例如，古希腊哲学家认为美在于 事物的比例和对称，而古罗马文化则强调了秩序、对称和规范的重要性。
美是怎么产生的20180115
美是怎么产生的？大系统观告诉你终极美学原理昨晚，我跟师父聊起范曾为大庆图书馆题写的馆名，关于其书法的水平和风格有分歧——师父认为他不守法度，我认为他有创新。
类似争论很多，比如关于〃丑书〃。
这本来也没什么，但我突然觉得可以用大系统观原理来解释这个现象。
我今天试试。
先简单说明一下原理：1）系统都有结构，结构决定其功能。
2）系统主要由吸引子、系统体和输入输出口组成。
吸引子是核心，是灵魂，是系统存在的意义和依据，承载着系统的使命。
吸引子吸收和释放信息，维持其精神意识；系统体吸收和释放物质与能量，维持其物质身体。
类似大脑和身体。
3）共振原理。
物理学上，两个固有频率相同的物体会发生共振。
常见的现象：街道上驶过的汽车，它的轰鸣让玻璃窗震动起来，可是窗台上的花盆却毫无反应。
这是因为汽车的振动频率与玻璃窗的固有频率相同，而与花盆不同。
系统论上，两个结构（序）相同的系统也会发生共振。
共振是不由自主的。
物理学共振现象好了，铺垫完毕，现在说说美是什么，以及怎么发生作用的，美就是有序，美是通过共振发生作用的。
美的产生分为两步：第一步是形成美。
所有的美都是万绿丛中一点红〃：一片混沌当中，一道亮丽的色彩,形成很大的反差，这种差异就形成了〃序〃，就形成了美。
作品就是作者把这种序赋予了某种具体的形式，比如绘画、音乐、小说……第二步是感受美。
在第一步，差异或者说序，已经形成了，并包含在某个作品中，那是客观的存在。
但那到底是不是美却还需要由观赏者的感觉来确定，这是主观的意识。
如果这个作品的〃序〃打动了观赏者，那观赏者就会觉得它美。
作品怎么打动你的呢？其实，没什么打动！那个作品什么都没干，它仍然在那里静静存在着，没有任何动作，没有任何语言，但它一直在释放着自己的序（结构）的气息——可以被其他系统的吸引子感受到的信息。
倒是观赏者在动，他也一直在散发自己的序，当他遇到这个作品时，如果作品的序与观赏者的序相同，即，同频，那么共振就发生了，不可控制地发生了！美被感受到了。
兴的缘起与美的发生
雅 ， 日颂 。 唐 ・ 颖 达 作 《毛 诗 正 义 》又 疏 为 三 体 六 ” 孔 三 辞 ， 疏 日 ： 风 、 、 者 ， 诗 》 之 异 体 ； 比兴 其 “ 雅 颂 《 篇 赋 者 ， 》 之 异辞耳 。大小 不 同 而并 为六 义 者 ， 、 《诗 文 赋 比 、 是 《 》之 所 用 ， 、 、 是 《诗 》之 成 形 。 因 兴 诗 风 雅 颂
种现 象 的本质规 定 ， 构 成 “ ” 概 念 内涵 。朱 自 则 兴 之
此 三 义 ， 非 泛 言 《 》的 一 般 文 学 技 巧 ， 专 指 其 监 诗 实
章首 发端 之法 。此 事古 人 概 已论 及 。叶 嘉 莹在 《 中 国古典 诗歌 中形 象 与情 意 的关 系例 说 》 文 中 ， 一 复
其 深 层 动 机 ， 实在 于 个体 心 灵 深 处 自我 本 位 意 识 的 萌发 。本 文 的 主要 内容 涉及 ：１ 兴 的 定 义 及 兴 的 成 因 ；２ 兴 又 （） （）
辞格套的演化 ；３ 兴在 审美发生活动 中的重要作 用。其 问还谈 及 了对学术界 有关兴起 源于“ （） 宗教观念 内容向艺术
比、 三名之 立 ， 因教 学 之 际 ， 遇 开 头 处 前 言不 兴 实 常
殊 乏 中的之论 。但 此 问题 ， 夫 中 国传统 审 美意 识 与 的发生及 特质 大有关 涉 ， 可轻 易放 过 的。 未
“ 义 ” 词 首 见 于 《 诗 ・大 序 》， 文 日 ： 故 六 一 毛 其 “
清 所 谓 ： 《 传 》‘ 也 ’， 两 个 意 义 ， 是 发 端 ， “毛 兴 有 一 一 是 譬 喻 。 即 指 其 内涵 而 言 。 《毛 诗 》 三 义 之 名 ， ” 立
探究美的发生学的途径与方法
探究美的发生学的途径与方法我们如何探究人类最早是怎么产生美的意识并开始追求美的？关于美的起源和人类审美活动的起源，我们主要是通过三种途径来了解的。
第一种途径是考古学，即通过对出土的史前文物，尤其是史前艺术品进行考察和研究；第二种是途径是对残存的原始部落进行分析研究；第三种途径是对儿童艺术心理学进行研究。
第一种方法最重要、最可靠的途径，后两种途径的由于只能提供推测因而可信度较差。
考古学的发现确实为我们了解美的起源提供了有力的证据，同时对我们正确认识美的本质，理解人为什么追求美提供了科学依据。
比如，考古学有以下发现：北京周口店猿人遗址属旧石器时代，距今四五十万年，出土的石器有人工打磨痕迹，但和普通石块差不多粗糙。
现状不一。
年代稍后的山西许家窑人遗址出土的石器中，有约1500枚石球，分析得出：石球比不规则石器便于投掷，易于击中狩猎目标。
许家窑人喜欢石球，这种喜悦之情是由于他们从他们创造的石球看到了自身的智慧和力量而产生的，这种喜悦之情就是美感。
山顶洞人遗址属于旧石器晚期，出土的器物中不仅有钻孔的石器，还有骨针和石珠、兽牙等各色装饰品。
山东大汶口遗址属于新石器时代，大多石器刃部磨光，出现了斧、凿、锛、镞等不同造型和实用功能的石器，造型上光滑、匀称、方圆变化等美的特征形成。
其中一件玉斧虽然保留了工具形式，但已脱离实用功能，成为仅供头人使用的权力象征。
出土器物还有许多头饰、颈饰、臂饰等。
这说明此时人们的审美需求扩大了。
我们通过分析以上出土的不同人类原始历史时期的器物，可以得出以下结论：1.美产生于劳动。
美的事物都是内容和形式的统一，美通过感性形式（色彩、线条、形体等）来体现，美的感性形式是人的自由创造本质的体现，是人们靠聪明才智进行劳动创造的标志。
在美的感性形式中，凝结着人的智慧、力量，显示了人的灵巧，能够唤起人们的喜悦之情，因而使人对具有这种感性形式的事物产生美感。
2.在美的产生过程中，人们对实用价值的认识先于对审美价值的认识，审美价值是在实用价值基础产生的。
诗歌欣赏：谈《诗经》中“兴”这种艺术思维方式的运用
诗歌欣赏：谈《诗经》中“兴”这种艺术思维方式的运用诗歌欣赏：谈《诗经》中“兴”这种艺术思维方式的运用一.“兴”不仅仅是以一种和“比”、“赋”并列的表现技巧，它更是一首诗歌整体构思的艺术思维方式。
提到诗歌中“兴”，我们自然会想起《毛诗序》中的一段话: “诗有六义焉：一日风；二日赋；三日比；四日兴；五日雅；六日颂。
”孔颖达《毛诗正义》解释为:“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。
赋、比、兴是《诗》之所用。
风、雅、颂是《诗》之成形。
用彼三事，成此三事。
是故同称为义。
风、雅、颂是《诗经》中的三种体裁。
赋、比、兴是表现方法.。
这是《毛诗序》以及孔颖达《毛诗正义》的解释。
对于“赋、比、兴”中的“赋”和“比”的界定历来比较清楚，也比较一致，认为比较单纯可解，是表现手法其技巧性很确定。
对于“比”界定的最好的，也是人们经常引用的，就是南宋的经学大师朱熹说的：“比者，以彼物比此物也。
”对于“赋”就是直叙其事，大都以晋代挚虞的:“赋者，敷陈之称也。
”为引据。
而争议比较多的是“兴”的界定。
最早给“兴”下定义的是汉儒郑众，他在注《周礼》中说:“兴者，托事于物也。
”其意为：“兴”就是把要说的意思，寄托在一种事物上。
宋朱熹定义为'兴者,先言他物以引起所咏之辞也”。
以上这些说法，对“兴”的认识主要局限在表现技巧,手法上。
到了晋代挚虞，他对“赋比兴”做了全面解释，他认为:“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者,有感之辞也。
”(《文章流别论》)他以“有感”解释“兴”不再把“兴”当作单纯的艺术技巧来看了。
南朝刘勰进一步指出:“兴者,起也……起情者,依微以拟议。
起情，故兴体以立……兴则环譬以托讽。
”《文心雕龙.比兴》)这里,他指明了'兴'的重要特性是'起情',在事物之间的微妙联系中引起诗人的情思。
（这已经不是像“赋”和“比”仅仅是一种遣词造句和行文的技巧而是对整体诗歌的构思的艺术思维。
“兴”之所至
“兴”之所至作者：张宇宏来源：《美与时代·美术学刊》2014年第03期摘要：唐人虞世南在其《笔髓论·释草》中将草书创作的心理过程划分为引兴、取兴、兴尽三个阶段。
尽管“兴”发起的具体时刻是偶然的和不可预测的，可是“兴”发起的途径或者说引发“兴”的方法却可以把握，也是具有可操作性。
汉唐书论中提出的有关养兴的途径主要有静养、饮酒、观物三种。
关键词：兴养兴一唐人虞世南在其《笔髓论·释草》中提出“草即纵心奔放……但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。
”[1]虞世南将草书创作的心理过程划分为“引兴”、“取兴”、“兴尽”三个阶段。
“引兴”是指前创作阶段的心理准备过程，“取兴”是指兴酣意浓之时接锋而书的整个创作过程，“兴尽”是指创作活动的结束。
应当指出的是虞世南虽然以“引兴”、“取兴”、“兴尽”三个阶段来说明草书创作的发展过程，但是，这并不意味着“兴”可以机械地割裂为三个部分。
“兴”复杂的动态心理过程具有不可分割的整体性，我们只能说这种完整的动态心理过程有着阶段性表现。
现代审美心理学认为“审美感兴作为一个完整的过程，可以分为三个阶段：“准备阶段→兴发阶段→延续阶段。
[2]”从现代审美心理学的角度来讲，虞世南所描述的草书创作过程中的“兴”，仅仅涉及到审美感兴过程中的前两个阶段，并没有谈到审美感兴过程中的第三阶段。
他所说的“兴尽”可以说只是从创作活动的结束来说明“兴发阶段”的结束，并不含有“延续阶段”的意味。
虞世南所说的“但先缓引兴，心逸自急也”之中的“缓”即缓慢，是指审美感兴过程中“准备阶段”的特征，就是指草书前创作阶段中“兴”酝酿过程的心理特征；而“急”则是用以说明“兴”的偶发性特征。
虞世南之后，“兴”便成为用以描述书法创作审美心理的重要范畴。
例如：“齐帝（齐高帝位列中下品）时时合兴。
”[3]“献之字子敬……。
偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外，亦由或默或语，即铜鞮伯华之行也。
分析“兴”的美学嬗变3
分析“兴”的美学嬗变(3)分析“兴”的美学嬗变同样，王羲之的《兰亭序》以优美清丽的笔调，描画出位于江南的山阴兰亭农历三月三日天朗气清、惠风和畅与茂林修竹、清流激湍的景观，诗人触景生情。
由物的感发，诗人们不由得想起人生的意义，它既不是庄子所说的一死生，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命过程中的兴趣以及生命的归宿：向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。
况修短随化，终期于尽。
古人云：“死生亦大矣。
”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，假设合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。
固知一死生为虚妄，齐彭殇为妄作。
后之视今，亦犹今之视昔。
悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。
后之览者，亦将有感于斯文。
[57][P40]在这篇抒情与记叙融为一体的美文中，王羲之因景而“兴”，对人生意义深发感慨。
他探讨了人生与永恒的宇宙相比，永远是短暂的一瞬间，而人生的欢乐更是转眼即逝，然而这种快乐给人带来的意义却是永恒的。
文中一共三次出现了“兴”：“犹不能不以之兴怀”、“每览昔人兴感之由”、“所以兴怀”。
这些兴怀都是对人生的感慨与兴怀。
诗人由自然的景观触发而升华到对人生的感悟兴叹，这正是魏晋六朝之“兴”与先秦两汉之“兴”的不同之处，先秦之“兴”主要起自《诗》三百，它往往从草木禽鱼起兴，进而咏叹社会人事与自己的遭际，汉代将这种比兴与美刺相联系，囿于政教的天地。
而魏晋六朝人之“兴”，由个体之兴上升到对永恒的生命意义的咏叹，是一种寻找终极关心的感兴，也是源自人生又超越人生的精神创造，是生命意识的升华，它表达出弥漫于魏晋六朝的人生悲剧观念。
在王羲之的这篇美文中，我们发现诗人最能感物兴怀的正是“死生亦大矣”的悲剧主题，即从宇宙永恒、人生短暂中感悟到个体悲剧人生的价值所在。
人生有限而宇宙无限，认识到此中意义并不是“一死生”即泯灭生命的意义，而是要在这短暂的人生中把握世界与人生的价值，珍惜这瞬间的快乐。
从六朝重“兴”的人生观念与文艺观念中，我们不难发现，“以兴为美”是建立在当时普遍存在的自然情性论之上的。
分析“兴”的美学嬗变2
分析“兴”的美学嬗变(2)分析“兴”的美学嬗变2．2 魏晋六朝——审美之“兴” 魏晋南北朝是我国文学理论取得辉煌成就的时期，比照兴的讨论，完成了由经学家对其原始意义的诠释向文学家、文论家对其理论学说创立的过渡。
汉末魏晋六朝是中国政治上最，社会上最苦痛的时代，现实战乱的血雨腥风，社会分裂的飘摇无定，灭顶瘟疫的无可抗拒，儒家所崇尚的社会伦理秩序在政治仕途的无情无义的倾轧中被击得粉碎，悲苦无告的生命流淌出来的鲜淋淋的血液，一点一滴地浇开了人们的觉醒意识：个体的生存与存在，生命的价值与意义，人生的短暂与绚丽，命运的无常与追求，成为这个时代文化精神的思考焦点。
在中国民族文化精神的历史上，个体意识第一次从千年沉睡中醒来了。
这是一个破天荒的历史进步。
“兴”作为中国古典美学与艺术生命最为关切的审美范畴，在魏晋六朝时代得到了最辉煌的展现。
随着汉末以来人的觉醒，文学艺术开始脱离大一统的皇权专制及其意识形态的羁绊，而与动乱纷争年代的生命意识相融汇。
文艺与审美不再依附于政教与伦理道德，而是人的感性生命力的宣泄与寄托，在两汉文学中主要成为“美刺”表现手段的“兴”的审美范畴，冲破了“美人伦，厚教化”窠臼，升华到人的最直接的生命意识的层次，它借助于自然景观与社会人事的种种感发而兴怀抒情，咏物寄心，从而将“兴”与艺术生命力与创作方法、修辞手段有机地融为一体。
中国古典美学中的“兴”到了魏晋南北朝时代才真正形成了完整丰富的范畴结构与内涵。
同时，这种充满自然张力的“兴”又是在一定程度上恢复与张扬了原始艺术之中的生命力，脱去了被两汉儒学文明所压抑的政教外壳。
这一时期，玄学的兴起，进一步推动了人们对社会人生和自我价值作更深层次的理性审视，并从本体论的高度找到了人在宇宙中的位置。
由此，受庄玄哲学的影响，两汉以神学目的论为主导的宇宙观，转向魏晋以人格理想为存在的最高本体的人格本体论；汉人繁琐论证推衍的思维方式，转向注重觉醒的领悟、强调言不尽意、得意忘言的新的思维方式；两汉士大夫急功近利、注重外在物质生活的满足的心态，转向以追求内在独立人格、超脱精神为特征的士大夫的个体自觉的心态，这种心态表达在审美方面，即表现为追求审美的人生。
兴的缘起与美的发生
[收稿日期]2005 11 15[作者简介]王小慎(1954 ),女,辽宁辽阳人,中共北京市委党校讲师,北京大学哲学硕士。
2006年5月内蒙古师范大学学报 (哲学社会科学版)M ay .,2006第35卷 第3期Jou r n al of Inn er M ongolia Nor m alU n i versit y (Ph ilosophy &Social Science)Vo.l 35 No .3兴的缘起与美的发生王小慎(中共北京市委党校,北京100037)[摘 要] 诗经 中兴的产生,其表层原因,当归之于上古审美发生期的形式主义唯美倾向。
推诸根本,则其深层动机,又实在于个体心灵深处自我本位意识的萌发。
本文的主要内容涉及:(1)兴的定义及兴的成因;(2)兴辞格套的演化;(3)兴在审美发生活动中的重要作用。
其间还谈及了对学术界有关兴起源于!宗教观念内容向艺术形式的积淀∀等理论的批评。
[关键词] 兴;形式主义取向;审美发生;习用格套[中图分类号]I 207.2 [文献标识码]A [文章编号]1001 7623(2006)03 0120 06一诗有六义:风、雅、颂、赋、比、兴。
就中!兴∀之一义,最不易解,其缘起由来,渺乎微茫,尤难寻绎,殊乏中的之论。
但此问题,与夫中国传统审美意识的发生及特质大有关涉,未可轻易放过的。
!六义∀一词首见于 毛诗#大序 ,其文曰:!故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。
∀唐#孔颖达作 毛诗正义 又疏为三体三辞,其疏曰:!风、雅、颂者, 诗 篇之异体;赋比兴者, 诗 文之异辞耳。
大小不同而并为六义者,赋、比、兴是 诗 之所用,风、雅、颂是 诗 之成形。
因彼三事,成此三事,是故同称为义。
∀盖谓赋、比、兴者乃 诗 之表现技法,修辞手段。
此义疏已为古今学者普遍认同,洵笃论也。
唯尚有一点亦须注意,即此三义,並非泛言 诗 的一般文学技巧,实专指其章首发端之法。
_兴_的艺术源起与_诗可以兴_的思想路径
2006年第5期(总第166期) 学 习 与 探 索Study&Exp l orati on No.5,2006 Serial.No.166“兴”的艺术源起与“诗可以兴”的思想路径傅 道 彬(哈尔滨师范大学人文学院,哈尔滨150080)摘 要:“兴”是古典诗学理论中非常重要的批评术语。
“兴”是源于以祭坛为中心的原始艺术活动,是一种古老的诗歌类型,因此它具有原型的历史意义。
从艺术的诗之“兴”到思想的“诗可以兴”,表现出中国文化思、诗交融的特点。
孔子提出的“诗可以兴”是礼乐背景下的一种用诗方式,是“感发志意”和“引譬连类”的思想拓展方式,代表着中国哲学的思想延伸路线。
古典诗学是建立在“兴于诗”的理论基础上的,从文学发生的感兴出发,到艺术表现的兴象思想反映的兴寄和审美欣赏的兴味,都反映着兴的诗学理论对中国文学的巨大影响。
关键词:“兴”;比显而兴隐;诗可以兴;兴感中图分类号:I0;I206.2 文献标志码:A 文章编号:1002-462X(2006)05-0123-12 “兴”是中国文学中最富传统意义的诗学批评语词。
孔子在“兴、观、群、怨”(《论语・阳货》)学说中,以“兴”为首,朱熹以为“会得诗人之兴,便有一格长”(《朱子语类》,卷八十),清人方东树也说“兴,最诗之要用也。
”(方东树:《昭眛詹言》,卷十八)而兴的意义不仅表现为文学艺术的一种创作方法,也是中国古典哲学思想的引申方式。
一方面“兴”起源于古老的艺术活动,是原始诗的形式;而另一方面,艺术之“兴”深刻地影响着思想之“兴”,成为“感发志意”的思想路线和“引譬连类”的哲学延伸方式,“诗可以兴”是传统诗性智慧的深刻体现,从艺术的诗之“兴”到思想的“诗可以兴”构成了中国文化思、诗同源的特征。
一、兴:一个诗学语词的艺术源起理论是抽象的,而抽象的理论源于具体而生动的社会文化生活。
因此,理论的批评既要阐释意义,也要还原现象,还原社会,还原具体的文化生活,寻找理论生成的轨迹和土壤。
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[收稿日期]2005 11 15[作者简介]王小慎(1954 ),女,辽宁辽阳人,中共北京市委党校讲师,北京大学哲学硕士。
2006年5月内蒙古师范大学学报 (哲学社会科学版)M ay .,2006第35卷 第3期Jou r n al of Inn er M ongolia Nor m alU n i versit y (Ph ilosophy &Social Science)Vo.l 35 No .3兴的缘起与美的发生王小慎(中共北京市委党校,北京100037)[摘 要] 诗经 中兴的产生,其表层原因,当归之于上古审美发生期的形式主义唯美倾向。
推诸根本,则其深层动机,又实在于个体心灵深处自我本位意识的萌发。
本文的主要内容涉及:(1)兴的定义及兴的成因;(2)兴辞格套的演化;(3)兴在审美发生活动中的重要作用。
其间还谈及了对学术界有关兴起源于!宗教观念内容向艺术形式的积淀∀等理论的批评。
[关键词] 兴;形式主义取向;审美发生;习用格套[中图分类号]I 207.2 [文献标识码]A [文章编号]1001 7623(2006)03 0120 06一诗有六义:风、雅、颂、赋、比、兴。
就中!兴∀之一义,最不易解,其缘起由来,渺乎微茫,尤难寻绎,殊乏中的之论。
但此问题,与夫中国传统审美意识的发生及特质大有关涉,未可轻易放过的。
!六义∀一词首见于 毛诗#大序 ,其文曰:!故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。
∀唐#孔颖达作 毛诗正义 又疏为三体三辞,其疏曰:!风、雅、颂者, 诗 篇之异体;赋比兴者, 诗 文之异辞耳。
大小不同而并为六义者,赋、比、兴是 诗 之所用,风、雅、颂是 诗 之成形。
因彼三事,成此三事,是故同称为义。
∀盖谓赋、比、兴者乃 诗 之表现技法,修辞手段。
此义疏已为古今学者普遍认同,洵笃论也。
唯尚有一点亦须注意,即此三义,並非泛言 诗 的一般文学技巧,实专指其章首发端之法。
此事古人概已论及。
叶嘉莹在 中国古典诗歌中形象与情意的关系例说 一文中,复凿凿言之,尤为周详恳切。
然 毛序 !六义∀之说,何以独重开端之法?叶氏以为,其与!中国古典诗歌之重视感发的传统有着非常密切的关系,也就是说,赋、比、兴三名所标示的实在并不仅是表达情意的一种普通的技巧,而更是对于情意之感发的由来和性质的一种区分。
这种区分还不只是指作者的感发,更是兼指作者如何把这种感发传达给读者,从而引起读者之感发的由来与性质而言的∀[1]。
此论更有不到之处了。
原西汉之时,文学的自觉意识尚未发生,汉儒教诗,不过教人以知礼修德,学而致用,并非教其作诗之法。
不然, 诗 之技法多了,诸如:复叠、层递、省略、摹绘等等。
诗 所惯用,不次于赋、比、兴者,何以 毛序 只立三义之名,而不及其余呢?是则赋、比、兴三名之立,实因教学之际,常遇开头处前言不搭后语的情况,难以疏通其义,故不能不对 诗 的发端技法留心考量斟别,以供教学之用。
是故三义之分,三名之立,起因实在于兴。
毛传 说诗,于赋、比皆不注明,而独标兴者,便见此意。
顾 毛传 标兴,除一二特例,余皆在首章章首上下文意不易连贯处,即可知!兴∀之立名,当是针对此种现象而发, 毛传 !兴∀之概念外延也可由此划定了。
而对此种现象的本质规定,则构成!兴∀之概念内涵。
朱自清所谓:! 毛传 ∃兴也%,有两个意义,一是发端,一是譬喻。
∀[2]即指其内涵而言。
毛诗 立三义之名,首标兴体,筚路蓝缕,功不可没。
然其!兴也∀,尚未尽善,如其处延,仅限于首章,不计其余各章情况,且不论。
唯其内涵,实欲兼顾发端与譬喻;形式与内容两方面。
然所标兴辞多有不明其喻意者,强为解事,终不免无中生有,穿凿附会之嫌,而兴义之缠杂不清也由此而起。
内涵的不精确,又转而使外延更加模糊,譬喻涵义不去,比兴之间便难分泾渭,以致后来,#120#歧义丛生,聚讼纷纭,自古已然,于今未已。
但若能潜心检索往古先哲诸家疏解,即可见其中不乏中的之约言,是非正误亦自有公论了。
归纳古人的释义,大略可得以下诸说:1.兴即比之别体。
兴与比大同小异,兴的实质即比。
郑玄注 周礼#大师:!比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。
兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。
∀2.兴者,触物起情。
触物有感而兴焉。
虞挚 文章流别:!赋者,敷陈之称也。
比者,喻类之言也。
兴者,有感之辞也。
∀刘勰 文心雕龙#比兴: !比者,附也;兴者,起也。
附理者切类以指事,起情者依微以拟议。
起情,故兴体以立;附理,故比例以生。
∀胡寅 与李叔易书引李仲蒙语:!叙物以言情谓之赋,情尽物者也。
索物以托情谓之比,情附物者也。
触物以起情谓之兴,物动情者也。
∀3.兴即含蓄之法。
刘勰 文心雕龙:!比显而兴隐。
∀钟嵘 诗品序:!文已尽而意有余,兴也。
因物喻志,比也。
直书其事,寓言写物,赋也。
∀4.兴者,兴辞也。
即所言事物与所起下文之间,重在音韵之关联,而不计辞意之贯通。
朱熹 诗集传:!兴者,先言他物而引起所咏之词也。
∀ 诗纲领:!诗之兴,全无巴鼻。
∀ 楚辞集注:!赋则直陈其事,比则取物为比,兴则托物兴词。
∀纵览以上诸说,郑玄本汉儒德教风化之诗旨,只就!兴∀的譬喻一面着眼,全不及其开端的功能,未改 毛传牵强之病,而比兴概念的混淆不清又更甚焉,固不足论。
六朝虞、刘、钟等,一反汉儒之迂执,立足于文学创作本身的规律,所见卓尔不凡,又树一代风标,遗响至今不绝。
然三人的阐释,实未达兴之本义,若言!起情∀、!余意∀则汉魏以降诗章佳作比比皆是,更有几多用兴法者?原虞、刘、钟等人之为言,不过!六经注我∀,而非!我注六经∀,托古改制,借古喻今,别有深意,而不自明,遂使后来从者,有意无意,将错就错,竟起追踪,更为伸张,或曰触景,或曰感物,皆归于起情、含蓄。
凡此种种与夫后世诗歌的发展,不为无助,然兴之本义,益发隐而不彰了。
惟朱子之说,可谓振聋发瞆,一语中的。
剔却譬喻,只取开端;谨言!兴词∀,而不论!起情∀,分明道破兴法三昧不过起韵之用,而不计文意的连贯,此说何等斩截痛快,赋、比、兴三义遂判然分别了。
即便 诗中兴辞多与比、赋有似而不似,断而未断的关联,朱子但以双标法标明!兴而比也∀、!比而兴也∀云云,则比兴之间,虽事有牵涉,却义无缠杂了。
明清以来,朱子之说已为一般所采纳,兴义之争似可敛舌息喙,盖棺论定了,却何以日月出矣,而爝火不息,时雨降矣,而犹浸灌,以至于今,争讼益甚,谬议丛生,竟添蛇足呢?盖因朱子之说,虽已明辨兴之义涵,惜未溯探兴的缘起,是知其然,而不知其所以然,因之起兴一法在美学史上的意义也未得彰显,因此,人或见 诗中有数例纯为起韵的兴辞,亦不知此徒具形式的技法有何价值,遂轻之为兴诗中最低级者,弃而不顾,而以上下文意尚可贯通的为高级,强为新解,反失兴义本旨了。
殊不知兴的历史价值正在于其侧重形式的特质。
若明此理,则我国传统审美意识的发生机制与夫传统审美心理的独特定势取向,並将随之绽现呈露,且有助益于美的起源与美的本质等一般理论问题的深入理解,此正本文宗趣之所在。
总结上文,可知兴者,托物兴辞,实乃诗章开端起韵、裁章谋篇之法。
其与赋、比分别之处,是为赋、比上下文间必有明确的意义关联;而起兴上下文间则必有意义的疏离或裂断。
语言形式的和谐流畅,伴同语义的疏离裂断,此即兴之本质特征。
是故,若欲探求兴之缘起,即当由此入手,首先楬橥此种意义疏断究竟因何且如何而发生,庶可更进一步把握此一发生活动的根基底蕴。
若舍此不顾,但汲汲于兴象原始意义的勾沉索隐,拘拘然强绍其墜绪,终不免隔靴搔痒,徒劳无功了。
然则,兴法上下文意的疏断果由何而生呢?私意以为,最直接的成因即在于对形式美的偏重,是由起韵发端、裁章谋篇的需要而牺牲了辞意的畅达连贯所致。
赋、比、兴三者之中,兴最晚出,又多兼有比、赋之意。
纯然起韵趁声的兴,概属后起者,或同一诗篇中,前章比、赋而后章沿用为纯兴;或同一格套由赋而兴、比而兴演变为纯兴。
故此可知起兴当由比、赋转化而来,转化之契机存在三种情况:其一,赋、比之辞被置于章首,兼任发端起韵的功能后,其体制便限定于起首的一二句(偶有三四句者),绝不能独立成章,发挥尽致了。
因此,便不得不对所表达的内容尽量压缩,点到为止,致使上下文的关联,因语焉不详,而辞意不彰。
例如 大雅#行苇首章!敦彼行苇,牛羊无践履。
方苞方体,维叶泥泥。
∀是喻体,比喻二章!戚戚兄弟,莫远具尔∀之意。
倘若将此自成一章的喻体压缩为章首发端的一二句,与二章之句整合为一章,则为!敦彼行苇,维叶泥泥。
戚戚兄弟,莫远具尔∀(!泥∀、!尔∀上古语音同韵,皆属脂部),则其喻义不彰,比遂化为兴了。
如此压缩整合之后,一章之内有起有合,层次分明,主题突出,而兴辞小巧空灵,与后文不相沾滞,但稍易一二字,便可各章沿袭,反复运用,既可借以换韵,又可连贯全篇为一结构严密的整体。
虽辞意有所不彰,但韵律之流畅,节奏之鲜明,整体之和谐,则与夫未简化之前不可同日而语了。
其二,对诗篇整体和谐的追求还引致另一种情#121#况,即前一章发端句原本非兴,但因形式上的考虑而为其后诸章沿用时,后章上下文意连贯与否已在所不计,而文意之断裂遂使后章发端句转变为兴了。
例如 小雅#伐木。
此诗首章以鸟鸣求友喻人之乐宾,辞意连贯明白,原非起兴。
其后二、三章皆沿用!伐木∀发端起韵,但与下文文意却无连通处,便成兴辞了。
其三, 诗之发端句,多习用一些现成格套。
此类格套蕴含普遍认同的特定意义关联,言此事必及彼事,因袭成例,流传日久,其中因由遂不复记忆,人云亦云,而不知其所以云了。
加之此类格套虽具有很强的承继性,却並非一成不变,而是不断地伸展,转化、衍生、重构,日趋形式化,疏简空泛,而格套之原始意含已渺不可寻。
新旧缠杂,象意两乖,难以索解,遂成兴格了。
二追踪兴辞格套的流转迁化,饶有趣味。
其中有辞句不改而蕴义变异,属意义之伸展转化者;有物象寓意不变而表述形式多少变化,属形式之改造与重建者。
然整体观之,格套的嬗变过程,实为内容与形式间交互推动,相辅相成,重重出新的演化活动,且具有明显的形式化倾向。
起兴上下文意由疏离而致裂断的情况,多由此而生。
若舍形式因素不论,则兴体格套之由来,亦不易解了。
例如 唐风#山有枢,章首发端!山有枢,隰有榆∀等句,与下文全无意义关联,枢、榆等物,不过起韵谋篇而已,正朱子所谓!全无巴鼻∀一类者。
但若能留意其整体结构形式,追踪绍远,便知此格套大有来历,绝非信手拈来,随意杜撰的了。
其演变过程如下:(1)陟彼南山,言采其蕨。
未见君子,忧心。
&&陟彼南山,言采其薇。
未见君子,我心伤悲。
&&( 召南#草虫)(2)陟彼北山,言采其杞。
王事靡盬,我心伤悲。
&&( 小雅#杕杜)(3)陟彼北山,言采其杞。
偕偕士子,朝夕从事。
王事靡盬,忧我父母。