营造法式

营造法式
营造法式》编于熙宁年间(1068-1077)，成书于元符三年(1100)，刊行于宋崇宁二年(1103年)，是李诫在两浙工匠喻皓的《木经》的基础上编成的。

是北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书，这是我国古代最完整的建筑技术书籍，标志着中国古代建筑已经发展到了较高阶段。

《营造法式》是宋将作监奉敕编修的。

北宋建国以后
《营造法式》的文字部分和图解部分
百余年间，大兴土木，宫殿、衙署、庙宇、园囿的建造此起彼伏，造型豪华精美铺张，负责工程的大小官吏贪污成风，致使国库无法应付浩大的开支。

因而，建筑的各种设计标准、规范和有关材料、施工定额、指标急待制定，以明确房屋建筑的等级制度、建筑的艺术形式及严格的料例功限以杜防贪污盗窃被提到议事日程。

哲宗元祐六年(1091年)，将作监第一次编成《营造法式》，由皇帝下诏颁行，此书史曰《元祐法式》。

因该书缺乏用材制度，工料太宽，不能防止工程中的各种弊端，所以北宋绍圣四年(1097年)又诏李诫重新编修。

李诫以他个人10余年来修建工程之丰富经验为基础，参阅大量文献和旧有的规章制度，收集工匠讲述的各工种操作规程、技术要领及各种建筑物构件的形制、加工方法，终于编成流传至今的这本《营造法式》。

全书357篇，3555条。

写的主要是当时建筑设计与施工经验的集合与总结，并对后世产生深远影响。

原书《元祐法式》于元祐六年(1091年)编成，但因为没有规定模数制，也就是“材”的用法，而不能对构建比例、用料做出严格的规定，建筑设计、施工仍具有很大的随意性。

李诫奉命重新编著，终成此书。

全书共计34
卷分为5个部分:释名、各作制度、功限、料例和图样，前面还有“看样”和目录各1卷。

看样主要是说明各种以前的固定数据和做法规定及做法来由，如屋顶曲线的做法。

营造法式》主要分为5个主要部分，即释名、制度、功限、料例和图样共34卷，前面还有“看样”和目录各1卷。

第1、2卷是《总释》和《总例》，考证了每一个建筑术语在古代文献中的不同名称和当时的通用名称以及书中所用正式名称。

总例是全书通用的定例，并包括测定方向、水平、垂直的法则，求方、圆及各种正多边形的实用数据，广、厚、长等常用词的涵义，有关计算工料的原则等。

第3至15卷是壕寨、石作、大木作、小木作、雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作等13个工种的制度，详述建筑物各个部分的设计规范，各种构件的权衡、比例的标准数据、施工方法和工序，用料的规格和配合成分，砖、瓦、琉璃的烧制方法。

第16至25卷按照各种制度的内容，规定了各工种的构件劳动定额和计算方法，各工种所需辅助工数量，以及舟、车、人力等运输所需装卸、架放、牵拽等工额。

最可贵的是记录下了当时测定各种材料的容重。

第26至28卷规定各工种的用料定额，是为“料例”，其中或以材料为准，如例举当时木料规格，注明适用于何种构件;或以工程项目为准，如粉刷墙面(红色)，每一方丈干后厚1(3公分，需用石灰、赤土、土朱各若干公斤。

卷28之末附有“诸作等第”一篇，将各项工程按其性质要求，制作难易，各分上、中、下三等，以便施工调配适合工匠。

第29至34卷是图样，包括当时的测量工具、石作、大木作、小木作、雕木作和彩画作的平面图、断面图、构件详图及各种雕饰与彩画图案。

纵观《营造法式》，其内容有几大特点，第一，制定和采用模数制。

书中详细说明了"材份制"，"材"的高度分为15"分"，而以10"分"为其厚。

斗拱的两层拱之间的高度定为6"分"，为"栔"，大木做的一切构件均以"材"、"分"、"栔"来确定。

这是中国建筑历史上第一次明确模数制的文字记载。

第二，设计的灵活性。

各种制度虽都有严格规定，但未规定组群建筑的布局和单体建筑的平面尺寸，各种制度的条文下亦往往附有"随宜加减"的小注，因此设计人可按具体条件，在总原则下，对构件的比例尺度发挥自己的创造性。

第三，总结了大量技术经验。

如根据传统的木构架结构，规定凡立柱都有"侧角"及柱"升起"，这样使整个构架向内倾斜，增加构架的稳定性;在横梁与立柱交接处，用斗拱承托以减少梁端的剪力;叙述了砖、瓦、琉璃的配料和烧制方法以及各种彩画颜料的配色方法。

第四，装饰与结构的
统一。

该书对石作、砖作、小木作、彩画作等都有详细的条文和图样，柱、梁、斗拱等构件在规定它们在结构上所需要的大小、构造方法的同时，也规定了它们的艺术加工方法。

如梁、柱、斗拱、椽头等构件的轮廓和曲线，就是用"卷杀"的方法制作的。

该手法充分利用结构构件加以适当的艺术加工，发挥其装饰作用，成为中国古典建筑的特征之一。

下面我们来说说他的意义:
《营造法式》在北宋刊行的最现实的意义是严格的工料限定。

该书是王安石执政期间制订的各种财政、经济的有关条例之一，以杜绝腐败的贪污现象。

因此书中以大量篇幅叙述工限和料例。

例如对计算劳动定额，首先按四季日的长短分中工(春、秋)、长工(夏)和短工(冬)。

工值以中工为准，长短工各减和增10,，军工和雇工亦有不同定额。

其次，对每一工种的构件，按照等级、大小和质量要求——如运输远近距离，水流的顺流或逆流，加工的木材的软硬等，都规定了工值的计算方法。

料例部分对于各种材料的消耗都有详尽而具体的定额。

这些规定为编造预算和施工组织订出严格的标准，既便于生产，也便于检查，有效地杜绝了土木工程中贪污盗窃之现象。

《营造法式》的现代意义在于它揭示了北宋统治者的宫殿、寺庙、官署、府第等木构建筑所使用的方法，使我们能在实物遗存较少的情况下，对当时的建筑有非常详细的了解，添补了中国古代建筑发展过程中的重要环节。

通过书中的记述，我们还知道现存建筑所不曾保留的、今已不使用的一些建筑设备和装饰，如檐下铺竹网防鸟雀，室内地面铺编织的花纹竹席，椽头用雕刻纹样的圆盘，梁栿用雕刻花纹的木板包裹等。

《营造法式》的崇宁二年刊行本已失传，南宋绍兴十五年(1145年)曾重刊，但亦未传世。

南宋后期平江府曾重刊，但仅留残本且经元代修补，现在常用的版本有1919年朱启钤先生在南京江南图书馆(今南京图书馆)发现的丁氏抄本《营造法式》(后称"丁本")，完整无缺，据以缩小影印，是为石印小本，次年由商务印书馆按原大本影印，是为石印大本。

1925年陶湘以丁本与《四库全书》文渊、文溯、文津各本校勘后，按宋残叶版式和大小刻版印行，是为陶本。

后由商务印书馆据陶本缩小影印成《万有文库》本，1954年重印为普及本。

浙江宁波宝国寺大殿是北宋前期所建的一座
《营造法式》对各种单体建筑作了概括的记述
木架建筑，他的四根内柱是用拼合法制成的，其中三根是由八根木料拼成的八瓣形柱子。

这不仅是国内已知的最早拼合柱实例，也是宋代拼合柱实物的孤例。

而在此殿建成后九十余年问世的《营造法式》中也载有拼柱法，虽然拼合方法不同，但同是用小料拼成大部件以解决用料的困难。

不久前我们为了苏州瑞光寺塔的复原设计，曾去考察了五代末年至宋初的几座石塔和经幢，联系江苏宝应出土的南唐木屋和镇江甘露寺铁塔第一、二层来考虑，感到五代至北宋间江南一带的建筑和《营造法式》(以下简称《法式》)的做法很接近，尤其是大木作，几座石塔的斗拱、柱、枋、檐部等，几乎都可和《法式》相印证，屋角起翘也平缓，和明清时期江南的“嫩戗发戗”迥然不同。

因而使我们联想到北宋初年曾在汴京名噪一时的建筑大师俞皓，他从杭州去京师后，于端拱二年(989年)也就是灵隐寺石塔建成后29年，在东京建成了著名的开宝寺十一层木塔，他著的《木经》则被奉为营造典范而流行于世，是李诫《法式》问世前的权威性建筑著作。

所以说由于俞皓的活动和《木经》的传世而使浙东建筑做法在京师产生一定影响，那也是不足为奇的。

从《法式》的内容来考察，除了前述拼柱法以外，还可以在书中找到一些做法在江南很流行而在北方则很少见到，例如竹材的广泛使用、“串”在木架中的重要作用，上昂的应用等。

《法式》竹作制度叙述了种种竹材用法:竹笆可代替望板;窗子上下的隔墙、山墙尖、拱眼壁等可用竹笆墙(称为“心柱编竹造”，“隔截编道”，这种墙在江西、安徽的明代建筑上仍被使用);殿阁厅堂的土坯墙每隔三皮土坯铺一层竹筋，称
为“攀竹”用以加强墙体;竹子辟蔑编网，罩在殿阁檐下防鸟雀栖息于斗拱间，称为“护殿檐雀眼网”，这是后来用金属丝网罩斗拱的先例;用染色竹篾编成红、黄图案和龙凤花样的竹席铺在殿堂地面上，称为“地面棋文覃”;也可用素色竹篾编成花式竹席作遮阳板，称为“障日”;在壁画的柴泥底子里，还要压上一层篾作加固层;施工时的脚手架(称为“鹰架”)和各种临时性凉棚，也多用竹子搭成。

这些情况表明竹材在汴京用得相当广泛，即使在宫廷中，也不比江南逊色。

竹子盛产于中国南方，很早就用作生活器具和建筑材料，北宋咸平二年王禹在湖北所建黄岗竹楼即是著名的例子。

汴京宫廷建筑大量使用竹材，使之带有浓厚的南方建筑色彩。

“串”这一构件在《法式》厅堂等屋的大木作里用得很多，主要起联系柱子和梁架的作用，这和江南常见的“串斗式”木架中的“串枋”和“斗枋”的作用是相同的。

例如，贯穿前后两内柱的称“顺袱串”(与梁的方向一致);贯穿左右两内柱的称“顺身串”(与檩条方向一致);联系脊下蜀柱的称“顺脊串”;相当于由额位置承受副阶椽子的称“承椽串”;窗子上下横贯两柱间的称“上串”、“腰串”、“下串”。

这些串和阑额、由额、襻间、地袱等组成一个抵抗水平推力(风力、地震力等)
的支撑体系，使木构架具有良好的抗风、抗震能力，若以此和串斗式木构架比较，不难看出其间的相似之处。

大量的出土明器证明东汉时广东一带已盛行串斗式建筑，四川出土的东汉画像砖所示建筑图案中也有腰串加心柱做法，和《法式》很接近。

至今江西、湖南、四川等的农村，仍采用串斗构架建造房屋，二千年间一脉相承，说明了它的存在价值。

《法式》卷四飞昂条说:“造昂之制有二:一曰下昂，...二曰上昂”。

可是作为斗拱上重要构件的这两大昂类，只有在江南才能全部看到，而在北方这么多唐、宋、辽、金以至元代建筑中，却只见下昂而未见上昂(河南登封少林寺初祖庵补间
铺作在下昂后尾下有一斜料，形如上昂，但作为附加的装饰物，不具上昂的作用，故不能视为真正的上昂)。

宋代上昂遗物，苏州一地即有两处:其一，玄妙观三清殿内槽斗拱两侧;其二，北寺塔第三层塔心门道顶上小斗八藻井斗拱。

这两处上昂时期略晚于《法式》，都是南宋前期之物。

上昂遗规还可见于江南明代建筑。

有趣的是:北方唐、宋、辽、金建筑上虽然不用昂，但到明代，北京宫殿、曲阜孔庙等处官式建筑的外檐斗拱后尾，却仿上昂形式，斜刻两条平行线，并仿昂头式样刻作六分头，仿契式样刻作菊花头。

这种上昂遗意，直到清乾隆以后才完全消失，而六分头、菊花头则始终保留着，一直延续到清末。

这枋上昂之风来自何处,是否有两种可能:一是中原一带《法式》上昂作法的传统，到元代为了省事，简化为斜画两条平行线，在晋南芮城永乐宫纯阳殿与重阳殿上即有这种例子，以后这种做法又传到北京;二是明成祖永乐十八年，迁都北京，江南的工匠把上昂的做法带到了北方，发展成上述仿上昂的式样。

此外，《法式》上昂制度中所述“连珠斗”在北方未见实例，苏州虎丘云岩寺塔第三层内槽斗拱上用了这种斗，是早于《法式》百余年的遗物。

《法式》彩画作中有八白刷饰的做法，是一种比较简单的色彩装饰，在江南五代至北宋的建筑物上用的很普遍，如杭州灵隐寺石塔、苏州虎丘塔、宁波保国寺大殿、镇江甘露寺铁塔等阑额上都隐出七朱八白的图案，可见《法式》问世前这里已经很流行，而在北方虽在大同云冈石窟第五、第九窟等石刻佛殿阑额上曾有此类图案，但唐宋辽金的建筑上未见此式。

再举斗拱上的两个构件为例:其一是令拱，《法式》规定令拱
斗拱及彩画
长于瓜子拱，在江南苏州、杭州一带的北宋建筑的令拱，正合《法式》规定，而北方唐辽宋建筑的令拱往往与瓜子拱同长，甚至短于瓜子拱，与《法式》不符:其二是《法式》规定令拱外不可出耍头，但这种做法普遍见于南方而很少见于北方。

(仅西安大雁寺塔石可佛殿斗拱等个别例子〕值得强调的是:河北、山西等辽、金建筑(包括宋皇佑四年所建的正定隆兴寺摩尼殿)盛行45度与60度的斜拱，但《法式》对斜拱只字未提。

上述情况表明《法式》和南方建筑有着较密切的关系。

而和冀晋一带建筑关系较疏远。

当然《法式》与江南建筑的相同之处很难说是全部受江南建筑的影响的结果，但从当时历史条件分析，这种影响的客观条件是存在的，因为: 第一，唐末与五代的战乱使中原与北方遭到了很大的破坏，江南一带相对稳定，南唐、吴越、前蜀等地区经济文化都有一定程度的发展，建筑上也有某些创新，如砖木混合结构楼阁式塔在江南地区的兴起就是一例，这种塔即满足了佛教崇信礼拜和登高远眺浏览的要求，又提高了防火防腐防蛀性能，当时这一地区的建筑技术水平也比较高，喻皓入京主持重大工程就是一个证明。

到北宋后期，仍保持这种高水平，所以苏轼在《灵璧张氏庭院记》中说:“华堂夏屋有吴蜀之巧”。

说明苏州成都两地建筑以工巧闻名于时，居全国前列。

第二，北宋东京位于汴河上游，其地原是唐代汴州。

唐时江淮地区已是朝廷经济来源所倚，京师物资供应主要通过汴河取之于江南，汴州位于京师于江淮间的水陆要冲，唐代已很繁荣，北宋建都于此以后，江南物资通过汴河源源不断运到京师。

经济上的紧密联系必然带来文化、技术方面的交流，因此，江南与汴京之间的技术交流也是势所必然的。

这种交流所形成的共同性也就是促进绍兴十五年平江知府王唤在苏州重刊《法式》的原因之一。

而这次重刊又加强了《法式》对当地建筑的影响，所以直到明代，苏州、徽州、赣东北等地仍保留这梭柱、月梁、木(木质)、版壁隔断等宋代旧法。

法式》的内容是李诫收集汴京当时实际工
《营造法式》中的建筑结构
程中相传沿用有效的做法，和工匠们详细研究之后编成的，加之李诫本人在编书之前已在“将作监”工作了八年，曾以将作监丞的身份负责五王府等重大工程，有较丰富的工程管理经验，为编写此书创造了良好的主观条件。

因此，如果以这本书和六百余年后清雍正年间所编的《工程做法则例》相比，无论从设计、估算工料、图样表现等各方面来衡量，《法式》都比《则例》高明，不仅体例较好，便于灵活应用，而且内容也较丰富，阐述精确，堪称是中国古代最优秀的建筑著作，是了解宋代建筑的一把钥匙。

但本书的目的是为了控制官式建筑的用料与用工，以节制政府的财政开支，因此书的体例和内容近乎建筑规范，全书虽分制度、功限、料例三大部分，但所谓制度，主要内容是各种建筑部件的尺寸规定，对建筑布局、内部布置、体量形象等则很少涉及。

对建筑部件的阐述看来也是有所取舍的，明显的例子是阑干，《法式》小木制度只收了勾阑二种:重台钩阑和单钩阑;而从宋画上可以看到，除了上述勾阑之外，至少还有两种阑干:一种是卧棂阑干;另一种是坐槛阑干。

前者在酒楼、桥梁上用得很多，造型简洁大方，省工省料，是一种历史久远的传统做法，汉画像石、画像砖所镌楼阁、桥梁上颇多此种阑干;后者多用于室外平台，造型更为简洁，只是在蜀柱上安放坐槛，转角处或立望柱。

大概由于这两种阑干不够华美，不合皇家建筑的要求，所以不予收录，不然在将作监负责工程多年的李诫，不至于连京师常见的阑干式样都不知道。

就这一例，可以看出《法式》内容以官式建筑的高档类为
主，对低档类做法，即使是当时常见的品种，也往往略而不谈，或只是一笔带过，如《法式》大木作中有一种称为“柱梁作”的做法，只列了个名词，未作任何解释，详情不知，推想是一种不用斗拱而用柱、梁直接结合的木构架，官府、朝廷的次要房屋和附属建筑以及库房、散屋、营房等采用之，可能近乎清式的“小式”建筑。

另一种大木做法称为“单斗只替”，书中也未作任何解释，但从所用工限的多少，可以知道这是一种比最简单的斗拱“把头绞项作”和“斗口跳”还要简单的做法，推想是在柱头栌斗上加一条替木来承托梁和抟。

这两种低级大木做法虽在次要房屋中可能是普遍使用的，但《法式》也只是一笔带过。

可见本书的侧重点是很明确的。

在叙述一个工种时，也往往只收录部分做法，有些做法在实物中可以看到。

但《法式》却不载;有的则需把书中各卷前后对照，相互补充，才能得到较为完整的了解，明显的例子是石作雕镌制度，《法式》卷三石作制度说:“雕镌制度有四等:一曰剔地起突，二曰压地隐起，三曰减地平(金及)，四曰素平”。

但卷二十八诸作等地中又说:“石作，镌刻混作，剔地起突及压地隐起，或平(金及)华(混作谓螭头或钩阑之类)，右为上等;柱碇、素覆盆、地面、碑身......右为中等”。

这里比石作雕镌制度又多了一种“混作”。

混作就是圆雕，卷十二雕作制度(按:即雕木作)中有说明。

一面贴“地”的圆雕则可称之为“半混”。

此外，还有两种雕刻有实物而石作雕镌制度未录:一种是“实雕”;另一种姑名之曰“平(金及)”。

这两种都是就地雕出花纹，不斩去“地”，”实雕“是借用卷十二木雕制度的名称，最近苏州市发掘瑞光寺塔基时，露出副阶叠涩作(即须弥座)束腰上的石雕图案，即是“实雕”一例。

因实雕不斩去地，用工省而收效佳，所以后世运用极广。

至于“平(金及)”这个名称，是从“减地平(金及)”移用过来的，两者的差别仅在于去不去地。

平(金及)是阴刻线条花纹图案，著名的西安大雁塔门楣石刻佛殿
图就是平(金及)刻法，唐、宋、元、明许多碑身正侧面花纹，墓志盖周边花纹等等，常用平(金及)法镌刻。

“减地平(金及)”是在上述平(金及)花纹的空隙处，浅浅斩去一层“地”，一般斩深不超过一毫米。

平(金及)刻法较之隐起花纹简单，但对石面平整和光洁的要求很高，否则阴刻线条不够明显，但其减地部分则不要求平整，甚至故意斩出匀布的点和线，以加粗其质感，使之与平(金及)花纹产生对比。

总括起来，石雕的品类实际上有八种，即:
1、混作,,,圆雕;
宋《营造法式》石作栏杆制度
2、半混,,,圆雕，仅备三面，另一面贴地;
3、剔地起突,,高浮雕，去地;
4、压地隐起,低浮雕去地，深2,3毫米以上;
5、减地平(金及),,线刻，去地甚少，在一毫米以下;
6、实雕,,,高或低浮雕，不去地;
7、平(金及),,线刻，不去地;
8、素平,,,无花纹。

石作雕镌制度所录四种雕法，可能在当时具有代表性，所以收入《法式》作为靠工估算的标准。

在建筑色彩方面，对木构架部分《法式》有彩画制度作了详细叙述，屋面色彩则由瓦的品种来定:用本色“素白瓦”者灰色;用渗碳的“青绲瓦”者黑色;用琉璃
瓦者多作绿色。

但书中对墙面颜色未作阐明，只能根据卷十三泥作制度“用泥”所列墙壁抹面材料的配合比和操作方法来推断，当时官式建筑内外墙面的颜色可能有下列四种:
1、浅土红
用“红灰”抹面，其配合比为:
石灰15斤，土朱5斤，赤土11斤8两(用于殿阁);
石灰17斤，土朱3斤，赤土11斤8两(用于非殿阁，色调较淡);
2、浅灰
用“青灰”抹面，其配合比为:
石灰1份，软石炭1份;或石灰10斤，粗墨1斤(可用墨煤11两、胶7钱代替)。

3、浅土黄
用“黄灰”抹面，其配合比为:
石灰3斤，黄土1斤。

4、白色带浅黄点
用“破灰”抹面，其配合比为:
石1斤，白蔑土4斤8两，麦麸(麦壳〕0.9斤。

各色灰泥抹面干厚一分三厘，相当与贴面层，施工方法是在未干时收压多遍，使表面产生光泽。

这种抹面显然比表面刷色法耐久。

从建筑设计角度来研究，在《法式》固然找不到总体布置方面的内容，即使单体建筑，如果想恢复一座北宋官式建筑，往往也感到书中所提供的数据不足，以剖面上的高度而言书中只给了屋顶举高、折屋之法，以及斗拱、柱础、(木质)、台基的算法，而没有柱高;平面上的进深是有规定的，但各间面阔则未具体阐明，仅在卷四总铺作次序中提到三种情况:
第一种:各间面阔相等(“每间之广，丈尺皆同”)。

第二种:明间面阔大，次间小(“假如心间用一丈五尺，则次间用一丈之类”)。

第三种:各间面阔不等(“或间广不匀”)。

其中第一种含义明确，第二种不完整，除明、次间外未及其他，第三种含糊不明，不知如何“不匀”。

当然，尺寸不作具体规定也有好处，可给设计者以较大的灵活性，便于变通应用。

《法式》所采用的建筑分类大概不是李诫的新创造，而是“来自工作相传的老办法。

由于《法式》对此并未列条专论，所以今天加以整理，随了解宋代建筑还有一定帮助，因为迄今我们所看到的宋代木构主要是一些庙宇的个别殿堂楼阁，类型
很不齐全，通过研究《法式》的建筑分类，使我们多少能较为全面地了解宋代建筑的面貌。

营造法式
班级:10届环艺B1班
姓名:王瑞芳
学号:2010592117。