中西音乐文化比较

班级：电子101
学号：10446301
姓名：丁林玲
中西音乐文化比较
音乐如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，存在着巨大的差异，就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异。

中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。

音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。

在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。

前人定义音乐的形式是音乐活动在其无数次重复后所逐渐形成的技巧、结构、程序和模式，是音乐艺术高度发展的一个标志。

而文化，则决定着生命是以何种方式，遵循着何种轨迹进行运作并做出物化表现的。

因而要想使音乐充分展示出其固有的活力，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。

越是高度发展的音乐，我们就越是有必要将其与最初创造它的文化、生命相接通，本文就仅从中西音乐的调式、织体和节奏等方面的细节特征，来探视一下它们与中西文化差异的深层联系。

一、中西音乐调式的差异
专业术语：“西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。

包含两个全音音程和一个半音音程，有3种不同样式的四音音列。

由这3种不同的四音音列可组成12个调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。

后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥利亚调式、弗利及亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。

并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。

”
“而中国音乐的调式构成的本质和特征是五声性，其构成的核心是三音小组。

这三音小组共分两类，第一类由大二度和小三度构成，第二类则由两个大二度构成。

第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，因为这是它所特有的。

此类三音小组又分为两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方，第二种恰好相反。

由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。

”
这两种调式比较而言，五声体系和七声体系确实存在着一定的差别：前者比较单纯、质朴、简洁，后者比较复杂、丰富、精致；前者适合于表现明朗、刚劲、粗犷的风格，后者适合于表现细腻、婉曲、华丽的色彩。

但这个差别仅仅具有风格上的意义，而不具有判别高下、优劣的能力。

复杂的、精致的不一定就好，就先进；简单的、质朴的不一定就差，就落后。

然而，中国古代并非没有七声音列，自先秦起，中国即有许多乐器（如古琴、古筝等）能够演奏七声音列。

甚至连十二音音列也已经早在先秦即已出现，比西方的十二音体系要早1800多年。

就是说，在中国音乐活动中很早就已出现七声音列和十二音音列，但中国音乐并没有选择它们，而是选择了五声体系。

而中国文化从一开始就表现出一种相反的倾向：疏旷、单纯、简洁和明快。

中国人不喜欢拐弯抹角，不喜欢繁琐论证，无论在学术上还是在艺术上，他们都尽可能的直截了当，追求顿悟见性，洞察本质，总是力求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味。

返朴归真，确实是中国人生活的
最高旨趣，也是中国人艺术的最高旨趣。

西方人之所以追求细致、缜密，中国人则追求简朴、单纯，是因为这两种倾向各有其不同的文化本体，因而形成不同的功能张力。

简单地说，西方文化是以知识为本体，中国文化是以生命为本体；西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱已。

比如学术研究，西方是重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。

而中国学术所重的则是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而很少去作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。

中国哲学始终以语录体形式著述就是最典型的例证。

究其原因，正是因为，在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。

中国学者对读者当然也有自己的期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。

而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研究、学术著述本身就是自得、自足的。

重视证明，追求说服力，所以西方人的思维趋于细致、缜密；而着眼个人的领悟，内心的会意，则自然趋向于简朴、单纯。

中国音乐之所以没有选择七声音列和十二音音列，而独独选中了五声系列，应该正是出于这样的文化底蕴和美学追求。

二、中西音乐织体的差异
专业术语：“所谓织体，是指多声部乐曲的旋律得以组织搭配的方法或规律。

织体二字是纺织体型的缩写。

纺织体是纵横（经纬）结合的结构，借用这个名词是说明音乐的写作既有纵向的结合，又有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。

一般地说，强调横向的结合是复调音乐的写法，强调纵向的结合则是主调音乐的写法；前者是以横向伸展为主的线性思维，后者是以纵向配合为主的网状立体思维。

”
西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系。

与之不同，中国音乐体系在织体思维方面则表现为横线性，即注重各声部旋律自身的横向性线型展开。

中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律仅仅作单声部的横向展开。

所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主干。

在其音乐体系中，音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性的织体思维。

中国则是单纯的横线性织体思维。

中国音乐的织体之所以会向横向的线型思维发展，而没有向纵向的和声思维发展，原因可能是多方面的。

中西音乐织体不同的更为深刻的原因，似乎还是在文化精神之中，在各自的文化传统与美学传统之中。

大致说来，西方文化是空间型的，而中国文化是时间型的。

唯其是空间的，所以是固定的，有边界的，因而可以分解，也可以组合；西方的科学型文化就是在此基础上建立起来的。

因其是时间的，所以是整体的，流动的，无边界的，因而是不可分解、也不可组合的；中国的审美型文化则建筑在这一根基之上。

西方文化着眼于空间性，故而其艺术必然以实体的块面为基本的造型手段，必然追求艺术的雕塑感、立体感、体积感。

西方绘画的重视透视，重视明暗，重视色块就是最好的证明。

与之相应，西方音乐也就尤其重视纵横交叉、网状铺叠的立体状织体思维，着力追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果。

中国文化则着眼于时间性，故而其艺术自然以游动的线条为基本的造型手段，必然追求艺术的节律感、深邃感和虚灵感。

中国音乐也格外重视单线延伸、
蜿蜒游动的横线型织体思维，努力追求单纯婉曲、深邃渺远的富有韵律感的音响效果。

同样是时间的、动态的艺术，但总体上，西洋音乐是将乐曲的音响（织体）块面化、立体化，体现了西方文化将时间过程空间化的倾向。

因其块面（织体）化、立体化，故西方音乐多有“汹涌”之势，而少“游行”之迹。

中国音乐则充分体现了中国文化的时间性特征，使空间的形态时间化。

中国音乐的最高旨趣不在音响的浑厚、结实，而是旋律在线型游动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等方面的变化所生的节律感。

所以，中国音乐很少作大规模的合奏，故不要求各样乐器之间的紧密配合；即使偶有合奏，也总是小范围的，且合奏时也尽量挪出空来让有特色的乐器独奏或轮奏。

三、中西音乐节奏的差异
专业术语：“节奏是各音在进行时的长短关系和强弱关系，是旋律在进行时的自身律动。

由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，音乐的节奏有两种类型，一是均分律动，二是非均分律动。

均分律动的时位感是均匀规则的，就是“有板有眼”的，它可以打出拍子来。

非均分律动的时位感则是不规则、不均匀的，用常用术语说就是“无板无眼”，它不能打出拍子来，现代音乐上往往称之为“散板”。

在前一类均分律动中，则又可以分为两种，一种是强弱拍有规则地、可称之为“功能性均分律动”；一种是虽也有强弱拍的循环往复，但不受小节线的限制，可称为“非功能性均分律动”。

在西方音乐中的节奏几乎全部是“功能性均分律动”型的。

在这个节奏体系中，几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则而且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，而且形成了固定的模式：所以，西方音乐的节奏感特别强，因为它是强弱拍的极有规则的重复更替。

中国音乐也运用“功能性均分律动”，也有均匀、规则的强弱拍安排，但中国音乐常常又加入其它的变化性节奏，使乐曲的节奏更自由，更富变化。

中国音乐中的节奏是随着音乐表现的需要由创作者自主决定的，在创作之前没有一个固定的模式一定要往上套。

实际上，中西音乐节奏的弹性与刚性之差异，还和哲学上的重自然与重人为有着直接的联系。

刚性节奏是折线型的，其轨迹挺直而且有棱角；弹性节奏则是曲线型的，其轨迹柔和而且袁婉。

前者是重视人为，以人力改造自然的结果，后者则是尊重自然，人力顺其自然的结果；前者与追求知识，注重区别相一致，后者则同追求生命，注重联系相一致。

西方文化就是一个刚性模式，它倾向于将时间的过程空间化，人为地分出界线，定出规则，划出等量的段落；中国文化则为一弹性模式，倾向于将空间的状态时间化，强调整体，注意联络，追求变化，尤其注重不规则的、“神龙见首不见尾”式的美学原则。

如今，随着中西方经济、文化的不断交流，中西方音乐也会彼此取长补短，以更好地服务人们的生产生活、为人们提供一个更加美妙的视听文化。