禅宗对中国古代文学批评的影响

禅宗对中国古代文学批评的影响


缘起：
禅，即禅定，也称止或止观，本意是指佛教的一种修炼方法。在佛教传入初期作为一种
道术传入中土，并逐渐流行起来。到南北朝时，这种修持方法已成为北方僧人的修习主
项，并产生了大量在这方面有成就的名僧。
公元六世纪初，南天竺僧人菩提达摩来到中土，创立以《楞伽经》和"渐悟说"为基础的
传统禅宗。历经数代，传法至弘忍。弘忍有两位著名的弟子--神秀和慧能（二人争法嗣
的故事和为争法嗣而作的两首偈子可谓脍炙人口），前者继续沿袭"渐悟说"，而后者则
提出了"顿悟说"。
公元734年，慧能弟子神会在滑台大云寺举行无遮大会宣扬慧能的南宗顿教，从此南宗兴
起。而以神秀为代表的北宗则迅速衰落。从此，南宗顿教成为了禅宗的代名词。慧能被
历代禅宗信徒称为六祖（菩提达摩为初祖），然而实际上，慧能才真正是我们现在所说
的禅宗的创始人。
佛教是一种印度的宗教，但是自从它传入中国以来，就一直处在一种与中国文化融合和
相互作用的状态之中。由于佛教，尤其是禅宗，与道家在玄理和生活态度等方面的相似
--佛家讲空，道家讲无，两者又都以出尘脱俗为得道；行动的合流--二者都追求山林净
土的生活和简淡玄远的清谈；加之自魏晋以来名僧与名士的频繁往来等诸多原因，佛与
道的关系尤为密切。甚至，"有人说禅宗实际是披着袈裟的六朝玄学" 。禅法到慧能，与
中国文化就更接近了。禅宗事实上是一种中国化的佛教，是印度佛家与中国传统文化结
合的产物。
在与中国传统文化的融合过程中，禅宗受着中国文化的影响，它也同样影响着中国文化
。这种影响表现在人们生活的各个方面，它对古代文学批评的影响是其中很重要的一个
方面。
禅宗语言在文学批评中作为一种表述体系，一种方法论，是禅宗对中国古代文学批评影
响的最主要表现形式，尤其表现在对诗论、词论的影响中。这种文学批评最为直接的形
式就是
以禅喻诗：
"把作诗和禅境禅悟拉在一起，大概始于北宋" 。宋代，"一些诗僧和文人纷纷以禅家的
一套理来论述诗的创作、欣赏和评论" ，影响深远。自此，以禅喻诗成为风气，其具体
做法，有深有浅：
浅的是在创作上以禅论诗。就是"用禅家参禅的特别颖慧的悟性来说明为诗之道" 。
例如：
韩驹在《赠赵伯鱼》的诗里说：
学诗当如初学禅，未悟且通参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。
吴可有《学诗》诗三首，文为：
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出

便超然。
学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。
学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。
龚相和吴可亦作了《学诗》诗三首：
学诗浑似学参禅，悟了才知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。
学诗浑似学参禅，语可安排意莫传。会意即超声世界，不须炼石补青天。
学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言语与人传。
而深的，则是在评论上以禅比诗。即"用禅家有关宗派区别的说法来品评诗派和作品"
应用这一方法最著名的是严羽，他在《答出继叔临安吴景仙书》中曾说：
以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、
拾人涕唾得来者。
他系统的用禅来讲诗。用禅家的派别来比拟、衡量历代诗歌的高下，文说：
禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。
若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大
历（唐代年号）以还之诗，则小乘禅也，一落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。

无论深浅，以禅喻诗都是借禅宗为作诗的它山之石，是禅宗思想、语言对中国古代诗论
、词论的一种整体影响。禅宗对于我国文学批评理论中的许多思想，尤其是在禅宗思想
针对"文学语言的表现形式乃至文学风格的品评" 方面，也有影响。以下试举几种：
一、"势"论
"势"论是中国古代文艺思想中的重要概念之一。它的含义颇为复杂，"但在诸故训中
，以'力'为释似最为得当……就其来源而言，是与作者活生生的生命力，也就是'气'联
系在一起的……在作品中，由作者之生命力所驱遣全篇的气就是'势'" 。"势"论形成的
主要来源就是禅宗。禅宗好论"势"是有其根源的。"禅宗如临济、曹洞，多有语势，以重
法要" 。
对势论的形成起关键作用的人物主要有两个：皎然和齐己。两人都是晚唐著名的诗
僧。他们都深受禅宗的影响。
最早给"势"安上名目的齐己，他本人就是一位禅师。《宋高僧传》卷三十《梁江陵
府龙兴寺齐己传》载："幼而捐俗于大沩山寺。……客自德山来，述其理趣，己不觉神游
寥廓之场，乃躬往礼讯。既发解悟……凡百禅林，孰不参请。"（《大藏经》第五十册，
页八九七） 。他对禅宗各派门风，都有吸收。
齐己《风骚旨格》中所列的"十势"（ "狮子返掷势"、"猛虎踞林势"、"丹凤衔珠势"、"
毒龙顾尾势"、"孤雁失群势"、"洪河侧掌势"、"龙凤交吟势"、"猛虎投涧

势"、"龙潜巨
浸势"和"鲸吞巨海势"）中，第一势"狮子返掷势"就来自于禅宗话头。《五灯会元》卷十
四《太阳警玄禅师》记其语："一句道得师子频呻，二句道得师子返掷" 。又如，齐己的
"鲸吞巨海势"，也像是袭自禅宗"毛吞巨海"的话头。《五灯会元》卷八《黄龙海机禅师
》下载僧语："毛吞巨海，芥纳须弥"。此外，"丹凤衔珠势"之于"龙衔海珠"（《五灯会
元》卷六《洛浦元安禅师》）；"龙凤交吟势"之于"枯木龙吟"（同上，卷十四《芙蓉道
楷禅师》） ，等等，都不难看出齐己《风骚旨格》中各种各样的"势"受禅宗影响的痕迹
。
皎然是晚唐时的另一位高僧，他少年出家，中年"谒诸禅祖，了心地法门"（《宋高僧传
》卷二十九《皎然传》） 。《诗式》是他的一部重要代表作品。
《诗式》开章明义即为"明势"节，其中"诗有四深"节中说："气象氤氲，由深于体势。"
在这部作品中，皎然"强调'风流自然'的诗歌美学风格，标举'但见性情，不睹文字'的
诗歌表现原则。" ，与禅宗的"明心见性"，"不立文字"颇有异曲同工之妙。
这方面其他的代表著作还有僧文彧的《诗格》，其中也提到"诗有十势"。以下是文彧《
诗格》、皎然《诗式》和齐己《风骚旨格》的部分内容对照表：
《诗格》 （"诗有十势"） 《诗式》 《风骚旨格》
一曰芙蓉映水势 其华艳，如百叶芙蓉，菡萏照水。
二曰龙潜巨浸势 龙潜巨浸势
三曰龙行虎步势 其体势，如龙行虎步。
四曰狮（子返）掷势 狮子返掷势
五曰寒松病枝势 其势中断，亦须如寒松病枝。
六曰风动势 （其势中断，亦须如）风摆半折。
七曰惊鸿背飞势 势有通塞者，如惊鸿背飞。
八曰离合势
九曰孤鸿出塞势
十曰虎纵出群势 猛虎投涧势
不难看出，《诗格》是融合了《诗式》和齐己《风骚旨格》的内容。禅宗对"势"论的影
响之深，由此可见一斑。
二、意象批评
意象批评是一种"以具体的意象，表达抽象的理念，以揭示作者的风格所在" 的文学批评
方法，即读者通过自己的理解力和想象力将作品转化成一组相互联系意象，形象化的描
述作品的特色、风格。它是我国古代一种颇为流行的文艺批评方法。
它最主要的特点是直观，具体方法多是比喻。例如：王国维《人间词话》云：
"画屏金鹦鹉"，飞卿语也，其词品似之。"弦上黄莺语"，端己语也，其词品亦似之。正
中词品，若欲于其词句中求之，则"和泪试严妆"，殆近之欤？
用温飞卿、韦端己、冯正中三人词中描写女子情态的句子来代表三人的词品

，这就是一
种意象批评。
意象批评起源很早。魏晋之际，书法艺术趋于成熟，开始脱离实际应用，走向审美。由
于书法艺术的抽象性特征，意象批评法开始萌芽。从东晋到中唐，意象批评逐渐发展到
各个文艺领域，它一步步的走向了成熟。其间，出现了钟嵘的《诗品》、袁昂的《古今
书评》等代表性著作。晚唐以后，迅速兴起的禅宗为意象批评注入了许多新的内容，对
它的进一步发展起到了重大的影响。
禅宗之所以会对意象批评法发生影响是与它自身的思维特点密切相关的。首先，禅宗最
根本的理论就是要人们认识"自性"，但"自性"又是不可言说的，这就需要借助可以感觉
的意象来喻示那不可言说的"自性"。其次，"二道相因"（一） 是禅宗最基本的思维方式
。它是一种讲"无所不乘，亦无所乘"（《少室六门· 悟性论》），不从一个方面肯定或
否定事物的思维方式。禅师接引人常常是不凝滞于一端，而是先立一义，再破此义，横
说竖说，反说正说，变化万端。而立义本身，往往就是用立象设喻的方法。
禅宗思维的这两个特点，影响了宋代以后的意象批评。禅宗思维方式给意象批评带来的
新特点，大略可以分为以下两个方面：
其一，意象本身的变化。
以往的意象往往有两类：一是人物，如袁昂《古今书评》："王右军书如谢家子弟"
，"王子敬书如河洛间少年"等；二是自然，如钟嵘《诗品》："范诗清便宛转，如流风回
雪。丘诗点缀映媚，似落花依草" ，等等。
在禅宗的影响下，又出现了另两类意象：
一为禅语。如：李开先《中麓画品》中以僧人为喻："夏仲昭如野寺之僧，面壁而坐，欲
翼得仙。""蒋子成如天竺之僧，一身服饰皆是珍宝，但有腥膻之气。""沈石田如山林之
僧，枯淡之外，别无所有。"《诗人玉屑》卷二引敖陶孙《瞿翁诗评》云："吕居仁如散
圣安禅，自能奇逸。"《复斋漫录》载张舜民评诗云："王介甫之诗，如空中之音，相中
之色，人皆闻见，难可捉摸。" 这类意象是以前所没有的。
二为自然，不过与过去的自然不同，"这个'自然'较之以前更显得剔透空灵，应该算作一
个特点" 。如朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》：
贯酸斋之词如天马脱羁。邓玉宾之词如幽谷芳兰。藤玉霄之词如碧汉闲云。鲜于去矜之
词如奎壁腾辉。商政叔之词如朝霞散彩。范子安之词如碧海珊瑚。李致远之词如佩玉鸣
鸾。刘庭信之词如摩云老鹘。吴锡逸之词如空谷流泉。秦竹村之词如孤云野鹤。
如前所述，在"言"和"意"的关系上，禅宗常以具象显示抽象，这个"具象"亦即"意象
"，贵在活、

灵、空、透，因此，禅师特别喜欢诸如"白云"、"明月"、"寒潭"、"花影"等
意象。这一类自然意象在意象批评中也是在宋以后才逐渐多起来的，这与禅宗的影响不
能说没有关系。
其二，"禅学的博喻"批评。"博喻"就是运用以数个意象喻示的复合意象批评。也就是评
价一个事物"如"什么，"又如"什么的结构方式。而采用在性质、意义等方面属于不同类
乃至对立类的复合意象的"博喻"又可称之为"禅学的博喻"。这主要是受到"二道相因"思
维方式的影响所致。例如：苏东坡就经常将一对看矛盾的概念放在一起，以说明某种审
美观念。《书黄子思诗集后》云："韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊。"（
《东坡后集》卷九，四部备要本）《次韵子由论书》云："吾虽不善书，晓书莫如我。…
…端庄杂流丽，刚健含婀娜。"（《苏轼诗集》卷五）《书吴道子画后》评吴画云："出
新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。"（《东坡集》卷二十三） 其中，"纤秾"与"简古
"，"至味"与"淡泊"，为对立概念。而"端庄"之于"流丽"，"刚健"之于"婀娜"是相反相成
。"新意"与"法度"，"妙理"与"豪放"也属于不同类概念。苏轼将它们结合起来，也就是
不住一边、不滞一端的意思，显然这是受到了禅宗的影响。
三、悟入说与参诗
悟入说也是我国古代文学批评中的一个重要理论，一般用来指导初学者，使其谙晓
诗文之道，它是禅宗对文学批评影响的直接产物。
佛教作为一种宗教，所追求的最高目标就是成佛。而"悟"是人们成佛的唯一途径，
也是各种修行的最终目的。禅宗六祖慧能认为，所谓成佛就是人们对自己本性的觉悟，
"迷来经累劫，悟则刹那间"（敦煌本《坛经》） 。
在这种"悟"的思想的影响下，皎然在其《诗式》中说道：
康乐公（谢灵运）……所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？……直于性情，尚于作
用，不顾词彩，而风流自然。（《诗式·文章宗旨》）
宣扬谢灵运的诗作"发皆造极"是由于得"空王之道助"，"直于性情"，"不顾词彩"，强调
"悟"是达到诗人最高境界的不二法门。
宋代的范温在禅学的影响之下，也提出了关于"悟"的观点，其《潜溪诗眼》中文曰：
识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟人。如古人文章，直须
先悟得一处，乃可通其他妙处。
"悟"这一观点的精髓亦为稍晚于范温的严羽所摄取，他的《沧浪诗话》中除了提出了"兴
趣说"之外，还提出了"妙悟说"：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。而孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独在退之之上
者，一味妙悟而已。惟

悟乃为当行，乃为本色。（《沧浪诗话·诗辨》）
他认为不能以文字、才学或议论为诗，"悟"才是学诗、作诗的根本途径。
"悟"的对象是文字形式本身，是要让前人的死的文字活起来，把它的生命融入自己的创
作，这正如同禅宗所说的"死蛇弄得活"。
怎样才能达到"悟"呢？禅宗主张不立文字，教外别传，依靠自身参省去领会佛理。
在这种思想的影响之下，严羽提出，妙悟的门径是"参"，即应以参禅的态度读诗：
试取汉魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈
、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次
取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸公
之诗而熟参之，其真是非亦有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是为外道蒙蔽其真识，
不可救药，终不悟也。（《沧浪诗话》）
在熟悉各时代、各流派、各作家作品的基础之上，比较鉴别各种艺术风格审美价值的高
低，"酝酿胸中，久之自然悟入"（《沧浪诗话》），培养出能辨"真是非"的高度艺术鉴
赏力。就其学习参究的广度而言，可称为"遍参"，就其深度而言，可称"熟参"。熟参、
遍参都是禅宗术语。前者指全面参究诸方禅学，后者则是说反复参究话头，而达到"生处
自熟，熟处自生"。
在这方面，范温与严羽持相似的观点，主张像参禅一样来欣赏诗歌，不执著于诗歌
的语言文字本身，而去寻求诗歌语言文字之外的无穷意味和韵致。他的《潜溪诗眼》中
引黄庭坚语：
故学者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者。直须具此眼目，方可入道。
这里的"识"或"正法眼"指的是审美能力，而要具备这种能力，是离不开"遍参"和"熟参"
前人作品的。从某种意义上说，"参" 是筏，而"悟"是岸。"参"的确是一条确实可行的艺
术成功之路。
四、境象说
"境"，原本是一个佛教的名相，指"心之所以游履攀援者" 。它是人们体悟、认识的基本
中介因素。后来，它在文学批评中被用来指客观存在，并进一步衍生出了"意境"的概念
。所谓意境是指"作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界" 。禅宗的影响
对于这一概念的产生起了十分重要的作用。
首先提出"意境"概念的是署名王昌龄的《诗格》，其中提到"诗有三境"：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，了然境
象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰
意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这三个境界，颇有些类似于青原惟信禅师悟道的三个阶段（二）。物境阶段用思，还未
摆脱"见山是山，见水是水"的形象直觉。情境阶段得"情"，因而"见山不是山，见水不是
水"。意境阶段升华为一种理性的直觉，依然"见山只是山，见水只是水"，但得的不是"
形"，而是"真"。
皎然也把"意境"引入到他的诗论（《诗式》）中，提出了"取境"说：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
也就是说，由于作者主观感觉或艺术修养的差异，面对同样的物境，会有不同的选择、
取舍，因而创造出来的诗境也不同。这一观点显然来自禅宗"境不自生，因心故现"的说
法。
稍后出现的司空图的《二十四诗品》中提倡"不知所以神而自神"（《与李生论诗书》）
的诗歌创造最高境界。司空图把"境"与禅宗人生观和文学观的体现联系在一起，产生了
一个渗透了禅宗情绪的"韵"的概念，并提出了"韵味说"。
他将诗歌的写作风格分为二十四种：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲
见、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲恺、形容、
超诣、飘逸、旷达和流动。其中不少地方都带有禅宗般若性空观的色彩。
《坛经·般若品》中解释摩珂般若说："心量广大，犹如空虚，虚空能含日月星辰，大地
山河，一切草木。……世人性空，亦复如此。" 这种"空虚"的精神在《诗品》中随处可
见，如第一品"雄浑"：
大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长
风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
这种"雄浑"并非壮美、阳刚，而是一种空而能含日月星辰，如风如云，浑茫、空蒙的美
。其中有相当的空观影响成分。如"超以象外"的"象外"就是佛家语，指迹象之外。《诗
格》中有"象外语体"和"象外比体"；皎然也说过"采奇于象外"，等等。这些与禅门沩仰
宗的圆相之说是相通的。
不仅如此，《诗品》中对各种风格评述的用语也大有禅风，富于禅意。例如：
冲淡--素处以墨，妙机其微。
纤侬--乘之愈往，识之愈真。
沉着--所思不远，若为平生。
高古--泛彼浩劫，窅然空踪。
典雅--落花无言，人淡如菊。
洗练--流水今日，明月前身。
自然--俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。
含蓄--不著一字，尽得风流。
精神--妙造自然，伊谁与裁？
缜密--是有真迹，如不可知。
疏野--但知旦暮，不辨何时。
委曲--似往已回，如幽匪藏。
形容--俱似大道，妙契同尘。
超诣--远引若至，临之已非。
飘

逸--如不可执，如将有闻。
这些，显然都或多或少的带有"心量广大，犹如空虚"的禅学影子。
还有，"韵味说"与禅家的中观思想有着直接的关系。禅门讲求"亦莫离见闻觉知觅心，亦
莫舍见闻觉知取法，不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。"而"不即不离，不住
不著"则正是《诗品》的核心精神。这一点在《诗品》文中时有体现，如："超以象外"是
不即，"得其环中"是不离（《雄浑》）；"不著一字"是不即，而"尽得风流"是不离（《
含蓄》）。一方面思维超越事物表象，另一方面想象又要合乎情理；不执著于文字，又
借助文字传达性情。这就是诗家的中观。正所谓"近而不服，远而不尽，然后可以言韵外
之致"（《与李生论诗书》） 。
宋人严羽继承了司空图"韵"的观念，并进一步发展，提出了"兴趣说"。他的《沧浪诗话
》中说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至
。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂
角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜
中之花，言有尽而意无穷。
这里的"兴趣"就是"美感"。严羽强调物我两忘的直觉，主张"思与境谐"，物与我交融莫
辨，追求一种亦真亦幻、亦明亦隐，镜花水月的艺术境界。他认为做诗应该"羚羊挂角，
无迹可求"，即所谓"不涉理路，不落言筌"，这与皎然的"但见情性，不睹文字"（《诗式
》）；司空图的"不著一字，尽得风流"（《诗品》）显然是一脉相承。不仅道理，而且
语言也是禅家的。
而清初的王士真则更深刻的领悟了司空图的境界理论，继承了司空图和严羽，更加明确
的将禅理运用在文学批评上，提出了"神韵说"。
首先，"神韵说"指向的是静穆空寂、缥缈虚无的意境。强调的是意象的直接鲜明与意境
含蓄深远的统一，"诗以达性，然须清远为尚。……清远兼之也，总其妙在神韵。""清"
是指诗中意象的透明可感，"远"是指诗中得意蕴深邃悠远，而神韵之妙在于"清远兼之"
。（《池北偶谈》） "妙到不可言说而有味外味。这正是禅的境界。" 其次，"神韵说
"提倡冲淡自然的写作心态，在无心无念中接近诗的本体。无意为诗，得意忘言，"舍筏
登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。"（《香祖笔记》） 王士
真在著作中时常标举司空图的"不著一字，尽得风流"和严羽的"羚羊挂角，无迹可求"，
因为其中包含的精神正是"神韵说"无功可言、无法可言、"色相俱空"（王士真评孟浩然
语）的理想

境界。
再有，"神韵说"标榜简约的语言风格，尤为欣赏五言绝句。"唐人五言，往往入禅，有的
以忘言之妙，与净名默然，达摩得髓。……严沧浪以禅喻诗，余深契其说，五言尤为近
之。"（《带经堂诗话》卷三《微喻类》） 这种简约颇有禅宗"微妙法门，不立文字，教
外别传"的味道。"语言的空白之处，就是诗的微旨、禅的真如之所在" 。
到了清末民初，这一系统的理论为王国维所继承和发展，他总结了前人观点，而进一步
提出了"境界说"。
王国维以境界为评价文学作品的最主要标准，在《人间词话》中他明确指出："词以境界
为最上。有境界则自成高格，自有名句。" 而对于境界，他又将其分为"有我之境"，和
"无我之境"：
有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，
何者为物。
这与署名王昌龄的《诗格》中提到的"情境"和"意境"颇有些相似之处。且与青原惟信禅
师所说的"见山不是山，见水不是水"，和"见山只是山，见水只是水"两个阶段更是有异
曲同工之妙。