试论审美想象及其特点_李倩

的。”［５］这里直接指出了“想象”的重要性。科林伍德将想象的 理论作为他的审美经验理论的基础， 在他看来， 艺术的目的 就在于唤起读者或观众身上的一种相应的感情感， 艺术家希 望爱读者或观众里里产生出一种情感效应， 可以说科林伍德 认识到了想象的情感性特点。当代英国美学家阿诺．理德反复 强调想象在审美表现中的重要性， 他认为审美对象与非审美 对象的差异首先要依赖于想象活动的存在， 在他看来， 一个 物体只有具有能够引起主体的想象并构成一定的符合主体 审美理想的审美意象的特征， 才能成为一个审美对象， “宽泛 一点说， 任何一种客体只要能被想象地知觉了， 它就是一个 审美对象。”［６］。符号论美学认为艺术是种形式的创造， 并且是 种特殊形式的创造， 即符号化了的人类情感形式的创造。符 号 论 美 学 的 “符 号 ”和 中 国 古 典 美 学 中 的 “象 征 ”有 着 相 通 的 地方， 都是在一定文化背景基础上以一定的形式来表现一定 的内涵， 形式与内涵之间的衔接就是想象。
（ 一） 联想 联想是想象的基本形式， 它是主体以记忆为基础， 在审 美活动中将旧的知觉与新的知觉表象相重叠、组合， 从而使 既有的对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。在审美想 象力中， 联想是最为基本的， 也是不可缺少的， “因为审美活 动离不开感性的形象， 感性的形象不是单一的、孤立的， 而且 是丰富的、多方联系着的， 这种丰富性和多方的联系， 要靠联 想来展现和发掘。”［１１］在审美情感的推动下， 主体通过“知觉完 形”在头脑中形成表象， 即审美对象。而通过联想， 审美主体 构建的是审美意象， 即将审美对象扩大为一个审美世界， 从 中领悟到深沉的宇宙感、历史感和人生感。根据表象和意象 之间的联系， 我们可以将联想分为对比联想和类比联想。 对比联想是指由某一事物对于另一种性质、状貌截然相 反或相对的事物的联想， 它建立在具有共性的事物的性质或 状貌的相反特点上， 它不强调两者的对立， 而是强化对两种 事物对立关系的理解， 如由黑暗想到光明， 由水想到火等。类 比联想是指时空上接近或性质、状貌上相似的两类事物， 人 们习惯将这两者联系起来， 并引起相应的情感反应。文学中 的一些修辞手法， 如“通感”“比喻”“象征”等都属于此类； 《诗 经》中的描写“如跋斯翼，如矢斯棘， 如鸟斯革， 如翚斯飞”也是 由中国古代建筑的大屋顶引起的联想。 从发挥作用的先后顺序看， 先有知觉， 再有联想， 最后形 成具体的审美意象。联想在有些时候可以直接形成审美意 象， 但大部分时候， 它只是起了一个奠基作用， 目的是引导再 现性想象和创造性想象的顺利行进。 （ 二） 再现性想象 再现性想象是意象与表象保持着“同型”关系的想象， 与联 想是由此及彼的发挥不同， 它是主体根据语言、图样等方式的
纵观中国美学史， 中国古代艺术家倾向于认为， 想象不 是感觉， 而是一种思维， 在其作品中多以这样的意义来使用 “想象”一词。例如《楚辞·远游》： “思故旧以想象兮， 长太息以 掩泣。”曹植《洛神赋》： “足往神留， 遗情想象。”谢灵运《登江山 孤屿》： “想象昆山姿， 缅邈区中缘。”中国古代文论家和画论 家， 或从自己的创作实践中总结出想象的重要， 或从大量作 品的研究中揭示出想象的意义， 对想象在审美活动中的作用 有着独到的体验和深刻的认识。
叶朗在《现代美学体系》中将想象分为联想和构想（ 创造性想 象）， 其中联想“是指由一事物想到另一事物的心理过程”［９］， 并细分 为相似联想、接近联想、对比联想、因果联想。而构想是“把各种知 觉心象和记忆心象重新化合， 孕育成一个全新的心象， 即审美意 象， 并激发起更深一层的情感反应”。［１０］王旭晓在《美学原理》中对 于联想的界定虽然和张法的基本一致， 但他认为联想是审美想象 力的低级形式， 而高级形式是再造性想象和创造性想象， 其中再 造性想象中的表象和原始材料是“同型”的关系， 而创造性想象则 是与原始材料完全不同的崭新的形象。这两种划分都是以主体的 主体性发挥程度不同为基础的， 都有其合理性。以他们的划分为 基础， 我们可将想象分为联想、再现性想象和创造性想象。
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表述， 在头脑中再现这一事物的形象。这一形象可以是主体自 己亲自感知过的， 也可以是没有感知过的， 它是主体在最大限 度地恢复、复现表象， 以求最终接近于复制对象形式。再现性想 象完成的形象与原始材料是“同型”的关系， 它对原始材料有较 强的依赖性， 同时它也不能脱离主体的审美经验。
二、审美想象的分类 想象是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能 力和机制。在审美活动中， 想象以原有的表象为基础， 在欣赏者 或创造者情感的推动下， 对表象进行加工、改造和创造性的重 建， 从而使“意”与“象”达成和谐， 形成“意象”。王旭晓在《美学原 理》中将主体的审美心理过程分为四个阶段： 审美态度的形成、 审美感受的获得、审美体验的展开、审美超越的实现。从审美客 体在主体心理引起的反映来看， 前两个阶段倾向于“知觉完形” 阶段； 后两个阶段则是“审美意象”获得阶段， 在审美态度的形
一、审美想象研究史略 西方美学史上最早提到想象的是古希腊的亚里士多德， 他在《心灵论》中说： “想象和判断是不同的思想方式。”［１］但希 腊时代主要是用摹仿来解释文艺的。开始用想象来解释文艺 的， 是罗马时代的斐罗斯屈拉特。斐罗斯屈拉特说： 想象“是 用心来创造形象”， “它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家”［２］。古 希腊时期对于想象的认识和中国古代有着异曲同工之妙， 其 出发点都是文艺。英国经验主义者培根将人类知解力分为记 忆、想象和理智三种活动， 明确地将诗归纳到想象的范围。霍 布士将想象和人的欲望联系起来了： “从欲念出发， 就想起我 们过去见过的某种手段可以达到我们现在所悬的目的， 从此 又想到要用上这个手段， 还要通过另一手段， 如此继续想下 去， 终于发见在我们能力范围之内的那个开始着受点。”［３］这 里所说的是创造的想象， 它直接受到情感的制约。休谟在审 美趣味的问题上， 认为审美趣味涉及到想象， 同时他也看到 了情感对想象的推动和制约作用。受休谟影响， 博克在《论审 美趣味》中指出： 审美趣味涉及三种心理功能， 即感官、想象 力和判断力。康德在《判断力批判》中提到想象力是和知解力 并列的一种认识功能， 通过想象力掌握的是事物的形式和形 象， 而审美意象是由一种“创造”的想象力形成的。黑格尔也 曾说过： “真正的创造就是艺术想象的活动”“最杰出的艺术 本领就是想象”［４］， 进一步肯定了想象在审美创造中的地位。 克罗齐说“自然是美的， 就因为人用了艺术家的眼光去静观 它。……假如没有想象的帮助， 自然本身没有哪一部分是美
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湘潮（ 下半月） ２００８ 年 ３ 月
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
试论审美想象及其特点
李倩 （ 华南理工大学新闻与传播学院， 广东 广州 ５１０００６）
摘 要： 审美想象， 又称审美想象力， 是审美主体所具有的能使审美活动顺利展开的一项重要的能力， 在审美活动中起到了 不可替代的作用。本文通过梳理前人对审美想象的研究， 综述了审美想象的分类， 论析了审美想象的情感性、创造 性和规律性等特点。
在中国美学史上， 关于想象的研究向来是一个热门的课 题。老子著名的“有”“无”“虚”“实”的观点对中国古典美学的 发展影响深远， “虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要 原则。在中国诗、画的创作注重“虚空”、“留白”， 其目的就是引 起欣赏者无限的想象。孔子的“兴”“观”“群”“怨”中的“兴”与 “观”离不开审美欣赏主体的想象。魏晋时王弼提出的“得意 忘象， 得象忘言”的关键就要靠想象。佛教徒宗炳在《画山水 序》中提出了“澄怀味象”的美学命题中的“味”是显示主体主 动性的概念， 是“万趣融于神思”， 是“畅神”， 也就是包含审美 想象的审美能力的体现。陆机在《文赋》中指出了艺术想象可 以超越直接经验的特点， 认为艺术家创作构思应该“精婺八 极， 心游万仞”， “观古今于须臾， 抚四海于一瞬”。刘勰在《文心 雕龙．神思》中提出了“神思”的概念， 所谓“神思”就是指艺术 想象活动。顾恺之也曾讲过“迁想妙得”。荆浩提出“思者， 删
收稿日期： ２００８－ ３－ １７ 作者简介： 李倩， 女， 华南理工大学新闻与传播学院建筑美学研究生。
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拨大要， 凝想形物”极大地推进了人们对于艺术想象活动的 认 识 。 张 彦 远 在 《历 代 名 画 记 》指 出 绘 画 欣 赏 的 心 理 特 点 是 “凝神遐想， 妙悟自然， 物我两忘， 离形去志”。王昌龄在《诗格》 对意境进行了分析， 并在“三格”的基础上指出产生意境的三 种不同情况： 生思、感思、取思。这里的“思”正是刘勰所谓“神 思”中 的 “思 ”— — —艺 术 想 象 。所 以 中 国 古 典 美 学 中 “意 境 ”的 产生与审美想象是分不开的。司空图将王昌龄“三思”思想概 括为“思与境偕”， 明代的王世贞所说的“神与境会”、“兴与境 偕”， 也是在强调审美想象的作用。明清时期， 小说创造盛行， 创造性想象在小说创作中的地位和重要作用受到冯梦龙、金 圣叹、脂砚斋等重视。金圣叹认为小说创作要充分发挥艺术 想象。在《读三国志法》中， 金圣叹曾说到“……然无中生有， 任意起灭， 其匠心不难……”的概念， 其中“匠心”就是指创造 性想象。叶燮曾以“幽渺以为理， 想象以为事， 惝恍以为情”来 论述艺术要真实地反映客观的“理”“事”“情”的观点， 意思即 艺术的真实性是一种想象的真实性。刘熙载将艺术作品中的 “象物”分为两种， 一是“按实肖象”， 即模仿； 一是“凭虚构象”， 即 “虚构”。指出“凭虚构象”在艺术创造中有着特殊的重要性。
综上可知， 对于审美想象的认识， 中西方的出发点不同， 西方 主要是进行哲学分析， 而中国则侧重通过体悟感受来把握。张法 先生在《中西美学与文化精神》中对中西方关于“想象”的认识进 行了对比， 其分析出发点是中西方的思维方式， “……以心灵的主 动性为中心来谈创作论， 在中国为内游神思， 在西方为想象。”［７］并 认为中国的内游以“虚静”为前提， 而西方的想象则强调天才， “虚 静是让艺术家之心达到宇宙之心去创造， 天才则是以个人的主观 能动性去创造”， “虚静给艺术家的内游以广阔的场地， 天才给艺 术家的想象以打破陈规的动力。”［８］张法先生的分析是在对比了 中西方截然不同的文化精神后做出的区分， 可见中西方对于想象 的不同认识是因为其绝然不同的思维方式。但不论其研究出发点 是如何的不同， 在肯定想象的重要性上， 中西方是一致的， 即都认 为无论是审美创作还是审美欣赏， 都离不开想象。