读汉斯立克《论音乐的美》

读汉斯立克《论音乐的美》论文结构：一、简要介绍汉斯立克《论音乐的美》的论点。

二、简单介绍他律论的情况。

三、追溯音乐的产生、发展及其的社会功用。

四、具体分析两部标题音乐。

五、我自己的一些观点。

一19世纪中叶，年仅29岁的汉斯立克出版了他的论著《论音乐的美》，正是此书的出版最终确立了形式－自律论。

汉斯立克的批判矛头直指长期以来一直作为欧洲音乐哲学思想主流的“情感论”，形式－自律论是与以情感论为核心的他律论针锋相对的。

汉斯立克因此“奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，这一方向由普菲兹那、哈尔姆、克瑞其麻、里曼等人继续下去，并且在现代音乐科学的方法论中得到最广泛的实际的应用”。

《论音乐的美》一书在音乐哲学史上有重要意义，虽然今天看来其中有不少错误，很多概念的阐释也不够清晰，但这并不妨碍我们对音乐美的本质进行深入思考，它引领我们真正走进了音乐世界的“核”。

我是在严老师的十九世纪浪漫主义音乐课上得到此书的，利用非典时期在家阅读，感到受益不浅。

今天我把自己一些尚不成熟的想法付诸于纸，希望能和老师一起讨论这个问题。

什么是音乐的美？这是音乐艺术最本质的内容。

自律论者认为：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。

优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。

”1他律论者认为：“只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们的发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。

只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。

2自律论者认为音乐美的本质是“乐音的运动形式”，他律论者认为音乐美的本质是人的外在情感。

为了搞清楚这个问题，我想先把汉斯立克的主要观点整理一下。

汉斯立克开宗明义，“音乐美学的研究方法，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。

”3汉认为音乐是一种特殊的艺术，音乐的美的法则是跟音乐这种艺术的材料和技术的特点分不开的。

其次，审美探讨的研究对象，首先是美的物体，而不是感受着的主体。

这表明了汉斯立克对研究音乐美学采取的基本立场。

汉斯立克从实证主义哲学立场出发，要求对美取得客观的认识，把美看成是“不变的客观事实”，这清楚地表明在这个问题上他是一个客观论者。

“美好的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至在没有人观看它时也是这样；因此它仅是使观看着的主题愉悦，而不是由于这愉悦才是美的。

”4然后，汉斯立克展开了对情感论的批判。

他首先声明“我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据”，“但同样我也坚持这个观点，即我们不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来。

”5汉斯立克认为的音乐与情感的关系可以归纳为：第一，音乐可以激发人们的情感，引起人们的情感反应，产生所谓“副作用”。

任何艺术都有一种影响情感的副作用。

第二，激发或唤起人们的情感，这不是音乐的目的。

人们欣赏音乐是为了感受音乐的美，而不是为了通过它来寻求感官的刺激，激发自己的情感。

否则，那就是病理的。

汉认为在欣赏一部音乐作品时“不应对它感到任何物质的兴趣”，这种看法同康德美学的所谓在真正的审美判断中不应涉及任何利害计较和欲望，对1见《论音乐的美》第49页2见李斯特：《柏辽兹和他的《哈罗尔德》交响曲》3见《论音乐的美》第15页4同上书3－4页5见上书第八版原序对象的存在只持冷淡态度的看法是完全一致的。

6第三，在音乐鉴赏过程中，一部音乐作品与它在鉴赏者心灵中引起的情感波动之间并不存在绝对的因果关系。

这是因为音乐感受本身就缺乏稳定性，对同样一部音乐作品，不同时期、不同背景的感受者的情感反应是随着多种原因而常常发生变化的。

汉斯立克还举了一个例子：莫扎特、贝多芬和韦伯的许多作品，刚出现时在听众心上所产生的效果与它们今天的效果迥然不同。

第四。

表现确定的情感或激情，这完全不是音乐艺术的职能。

是什么使情感成为某一特定的情感？只有在一系列的想象和判断的基础上——这些想象和判断在强烈感受的顷刻也许没有被意识到——我们的内心状态才可能凝结为某一特定的情感。

正是一些非常确定的想象和概念基础上形成了特定的情感。

但音乐作为“不确定的语言”是不能重现概念的，音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而决不能表达名词本身。

简单说，音乐不能表现情感的具体内容，但可以表现情感的“力度”。

通过运动的相似性和乐音的象征性，音乐具象征性的意义。

汉斯立克认为情感不是音乐要表现的内容，但音乐也不是什么都不表现，音乐要表现的是“观念”。

汉指出，“有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来，那就是一切与接受音乐地器官有关地，听觉可觉察到地那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝，急行和迟疑，错综复杂和单纯前进等一类观念。

”7这种观念是一种纯音乐的观念。

具体说，就是一种力度性或动力性的东西，诸如快、慢、强、弱、升、降。

需要注意，汉在叙述这个观念这个概念时没有用“运动”涵盖全部内含，还是给情感留下了一点的空间。

汉斯立克进而又提出音乐所特有的原料是节奏、旋律、和声与音色，就是用这些东西来表达乐思（观念）。

“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段或原料。

音乐的内容就是乐音的运动形式。

”8然后他提出了经典的“音乐美”的定义，前面已经转引过。

这段话清晰地阐明了“美仅在形式”，“音乐的真正的心脏，即无需外求的自足的形式美。

”汉斯立克一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地他把它看未必要的条件。

“没有精神的参加，就没有美。

”9在作者眼中，音乐的形式不是真正的空洞的形式或是架子，而是本身含有特定精神内涵而又无法用音乐之外的东西解释的。

“所谓作曲，就是精神用能够接受精神的材料进行工作。

……它利用的是一些还在人脑中回旋着的乐音。

……产生的作品也就带上乐某一幻想力的精神活力和特点所给予的个性。

”10作者所说的精神内涵不是指情感。

情感是外在的，是人的感情，而精神内涵是音乐内在的，是表现在所有音乐因素的总合中，不能拆分出来的。

不同的乐音组合，不同的旋律，不同的节奏都会造成不同的精神内涵，但我们却无法再深究其中的原因。

我们分析音乐作品还是要从音乐要素出发，而不能从精神内涵出发，因为那是无法讨论的。

作者还反驳了有关奏鸣曲和交响乐的论点，即奏鸣曲要表现内心四种状态，贝多芬在创作奏鸣曲时总是脑中先构思具体形象。

汉认为音乐结构是按照音乐自身的规律来安排的。

即使从贝多芬的作品中我们找到了某种形象，但是还是要追回到音乐中去寻找这种从属关系。

作者最后谈到时代以及作曲家个人经历等都会对作品产生影响，但他认为这是艺术史范围，不能拿到美学的范围内来谈。

汉斯立克还提出了一个“幻想力”的问题。

幻想力是汉斯立克提出的一个非常重要的概念。

对音乐美，音乐创造，音乐鉴赏等一系列音乐现象和活动的解释，都离不开这个概念。

他认为幻想力是一种纯关照活动，是创造音乐美和鉴赏音乐美的一种机能，是音乐美的裁决者。

这种幻想力存在于情感范畴和理智范畴之间。

音乐创造是通过作家的幻想力以音乐所特有的手段塑造出纯粹的形式，以此表达他的音乐观念。

作曲家不是通过情感在作曲，而是通6于润洋：《现代西方音乐哲学道伦》第26页7原书第29页8原书第50页9原书第52页10原书第53页过作曲家把一系列情感都转化成了幻想力，用音乐要素在作曲。

对于音乐鉴赏，汉斯立克认为也应该用幻想力去见鉴赏。

单纯用耳朵，去感受音乐的刺激、产生强烈的感情，这是病理地接受音乐。

作者认为应该是对音乐作品进行有意识的纯粹关照。

“静听的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式。

”11“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。

外行最多‘感受’，有素养的艺术家感受最少。

”12听音乐应该是寻求审美，而不是寻求刺激。

更具体地说，一定要深入到乐曲本身，而不是只注意音响效果，否则，音乐和自然地声响就没有区别了。

以上就是汉斯立克的主要论点。

他的核心思想就是音乐内容形式一元论观。

音乐的形式是乐音的组合，音乐的内容指的是音乐的精神内涵。

汉斯立克就是在这些论点的基础上构建了形式—自律论的框架。

二但当时浪漫主义音乐占据强大优势，这股思潮无论在创作还是在理论批评的实践上都没有产生多少实际影响。

进入20世纪后，随着西方社会历史文化的转折，它的影响与日俱增。

13我想还是有必要简单介绍一下自律论的论敌——他律论的一些情况。

将情感视为音乐的中心内容的这种音乐观由来已久，有其深远的历史渊源。

古希腊时期的音乐思想中占主导地位的是音乐的模仿论。

亚氏认为节奏和乐调是依照最接近现实的模仿。

进入中世纪后，宗教神学的世界观占据了绝对的统治地位，经院哲学的思想家们承认音乐中包含着音乐之外的非音乐的内容。

这内容与上帝相联系。

音乐的美不过是在上帝在音乐这个对象身上打下的烙印。

文艺复兴运动使音乐思想发生了一次深刻的变革。

用人文主义思想武装起来的音乐学者们把古希腊的模仿论作为自己音乐观的出发点，同时赋予了这种学术以新的内容。

他们声称音乐是“热情的心灵的表现”，认为音乐能像语言一样表达人的感情。

17世纪后半叶和整个18世纪，具有明显他律论倾向的“情感美学”最终形成，并占据了主导地位。

它实际是文艺复兴时期音乐观的深化。

卢梭说：“是什么使音乐成了模仿的艺术呢？是旋律。

旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出同科和呼声，表现出威吓吓叹息，一切情感的发声都属于旋律表现的范围。

”14在德国，音乐思想家们则更多的是把音乐直接表现人类情感这个命题作为理解音乐本质的出发点。

巴赫正是在这种音乐观下创造的。

19世纪欧洲音乐进入浪漫主义时期，“音乐是一种表情艺术”已经成为了共识。

从历史发展的角度看，浪漫主义的音乐观是19世纪德国的“情感论”在新的历史条件的发展和深化。

19世纪上半叶西欧资产阶级社会艺术知识分子的阶级意识更加成熟。

他们高度肯定自身，包括自身情感的价值，强烈要求最后冲破封建社会思想残余的束缚，发展个性，解放个性。

音乐成为这种精神趋向得到最广阔、最自由的发展领域。

直到李斯特发表论文《《柏辽兹和他的《哈罗尔德》交响曲》，代表了几代浪漫派音乐家对音乐中的内容形式问题、乃至对整个音乐艺术本质的理解。

自律论也有其悠久的美学渊源。

在古希腊时期的音乐思想中，就已经孕育着后来的形式－自律美学的种子。

毕达哥拉斯就把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去找。

即使在“情感论”盛行的18世纪上半叶的德国，离开音乐的情感内容而从形式角度探讨音乐本质的倾向也并没有完全终止。

德国著名学者莱布尼茨把数学看作音乐的基础，把数的关系同音乐的本质、音乐的内容联系起来。