汉斯立克《论音乐的美》

汉斯立克《论音乐的美》节选
第一章情感美学
音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。

这种美学，本身就是非哲学的，而把它应用到一切艺术中最轻灵的艺术上去时，就完全带上了感伤的情调；对于多情善感的心灵说这倒是很有味儿，可是渴望知识的人们却从中得不到什么启导。

我们的时代，有一种推动着一切知识领域的力量，要求对于事物取得尽量客观的认识，这个要求也必然牵涉到美的探讨。

要满足这要求，美学必须屏（摒）弃从主观情感出发，在事物的整个边缘作一诗意的漫步，又回到情感中去的方法。

假如美学不致完全成为幻觉的话，那末至少必须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观真实。

任何真正的艺术作品总是会与我们的情感发生某种关系，任何艺术作品都不独占这种关系。

因此，假如只是一般地通过它对情感的影响来描述音乐，那末关于音乐的美学原则我们一点也没有说出什么决定性的东西来。

……问题完全在于音乐如何以它的特殊方式来唤起这种激情来。

因此，我们不能停留在音乐现象的第二线的、模糊的情感作用上，而应该深入到作品的内部，并且从作品自身机制的规律来解释作品的印象所具有的特殊力量。

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从根本说，一篇乐曲与它所引起的情感波动之间并不存在一种绝对的因果关系，我们的情调是跟我们的经验和印象的不断变化的观点而转变的。

在今天，时常几乎不能理解的是，我们的祖父辈会把某一
．．音乐系列（Tonreihe）正好当作某一激情的相应表现。

比如莫扎特、贝多芬和威柏的许多作品，刚出现时在听众心上所产生的效果与它们今天的效果迥然不同，这一点就是一个证明。

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尽管情感上的反应已有所不同，可是对许多曾经产生过激烈印象的作品在音乐上的评价，以及它们的独创性的美，在今天还给与我们的审美享受，这些却始终没有什么改变。

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如此说来，音乐对情感的影响既不是必然的，也不是音乐所特有的，更是不稳定不变的，可是一个现象必须具备这些条件，才能成为审美原理的基础。

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问题的唯一关键是，这种激情是通过什么特殊的方式
．．．．．由音乐引起来的。

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第二章“情感的表现”不是音乐的内容
我们听到动人的旋律或耐人寻味的和声时，使我们欣喜或激昂的，不是旋律与和声本身，而是它们所代表的事物：柔情的窃窃私语或战斗豪情的风暴。

为了建立牢固的基础，我们必须先把这些旧有的比喻毫不吝惜地加以清理：窃窃私语？这是有的；——但不是“爱慕”的窃窃私语；风暴？的确有的，但不是“战斗豪情”的风暴。

音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，——但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。

表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。

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情感并不是孤立地存在于心灵中，好象可以用一种艺术把它从心灵里提取出来，而这种艺术却无法表现其他的精神活动。

相反地，情感是以生理和病理状态
为其先决条件。

它是以观念和判断，即理智和理性思维的全部领域，也就是被人们看作是情感的对立面的那个领域为依据的。

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音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而绝不能表达名词本身，即爱情本身。

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情感的明确性是与具体的想像和概念分不开的，而后者不属于音乐造形范围之内。

——相反地，有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来。

那就是一切与接受音乐的器官有关的，听觉可觉察到的那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝，急行和迟疑，错综复杂和单纯前进等一类观念。

——此外，一篇音乐作品的审美表情，可以用优美、温柔、激烈、刚强、纤丽、清新等言词来形容，这些观念都可以在乐音的组合中找到相应的感性表现。

因此我们（第16页）可以直接用这些形容词来描写音乐的形象，而不需要联想到这些词对人类内心生活所具有的伦理上的意义，这种伦理意义被人们通过习惯的观念联系不假思索地应用到音乐上去，甚至时常与纯音乐的属性私下混淆起来。

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第三章音乐的美
音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美
．．．．．．．．．．．．。

这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音、以及的艺术组合中。

优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。

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音乐的原始要素是和谱的声音
．．．．．，它的本质是节奏。

对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。

作曲家用来创作的原料是丰富得无法想像的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和
节奏的全部乐音。

占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律
．．，它是音乐
美的基本形象（Grundgestalt）；和声
．．带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断提供给新颖的基础；是节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。

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至于要问，这些原料用来表达什么呢？回答是：乐思（Musikalische Ideen）。

一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，（第38页。

）本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。

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音乐的内容就是乐音的运动形式
．．．．．．．。

第四章音乐主观印象的分析
尽管审美观察只能以艺术作品本身为依据，可是在现实中独立的艺术作品还是作为两个活的力量的中间物，那就是在它的来源和去向，即作曲家和听众之间，来发挥它的效能的。

这两方面的精神生活中，幻想力的艺术活动不能像在完成的、客观的作品中已经炼成了纯金一般——相反地，它跟情感和感觉始终处于密切的相互关系中。

这样说来，情感在艺术作品完成之前和完成之后，开始在作曲家，后来在听众身上，占有一种不容忽视的重要性。

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我们把作曲活动看为一种造形过程
．．．的。

作曲
．．．．；作为造形过程它完全是客观性
家塑造一个独立的美的事物。

具有无限表现力和精神性的乐音材料，使乐音造形者的主观特点能在塑造的方式中表现出来。

因为各个音乐要素已经有各自特殊的表现力，做确指性格上的显著特点：如多愁善感，强劲，愉快等，可以很好地通
过贯彻选用某些调性、节奏和过渡，就音乐所能再现的一般
．．因素，表达出来。

一旦这些性格特点为艺术品所吸收，那末它们只是作为音乐素质，作为乐曲的、而
不是作曲家的特性受到注意。

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一切艺术毫无例外地有影响情感的能力，这是我们必须承认的事实，但音乐影响情感的方式很特殊，只是它才有这种方式，这也是不容否认的。

音乐比任何其它艺术美更快更强烈地影响我们的心情。

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音乐对我们的神经系统有着更强烈的影响，这表明音乐比别的艺术确实有超级的威力。

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第七章音乐中“内容”和“形式”的概念
每一音乐作品有它独特的艺术构思方式和独特的主题，它不能融化在一个更高的共性中，它总是作为个体存在着。

莫札特火贝多芬的旋律总是有它的独立性，不能与其他东西混淆，正如歌德诗句，莱辛的评语，托尔瓦德森的塑像，欧佛贝克的画幅一样。

独立存在的音乐思想（主题）有着一句名言的明确性，和一幅绘画的直观性；它们是个体，有个性，有永恒性。

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内容
．．（Stoff），这些概念的混淆，导
．．（Gegenstand），素材
．．（Inhalt），对象
致并且一直还引起许多不虔诚的看法，因为对同一概念每人用不同的名称，或对
同一个词每人联想不同的观念。

“内容
．．
．．”原来的真正的意义是：一件事物所包容（enthalten）的，容纳（halten）在自己里面的东西。

在这个意义上，组成音
乐作品，使之成为整体的乐音
．．，即是乐曲的内容。

如果没有人满意这个答案，并且都觉得这是不言而喻的、不足道的东西，那末原因就在于人们一般把“内容”
跟对象混同起来。

提到音乐的“内容”时，人们想起的是“对象
．．”（素材、题材），人们把对象，作为观念（Idee）或理想（Ideale），与作为“物质性的组成部分”的乐音直接对立起来。

音乐艺术的确没有这种涵义的内容，也没有一种作为被表现的对象的素材。

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