“气韵生动”

浅谈“气韵生动”
————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：
2
浅谈“气韵生动”
摘要：“气韵生动”与魏晋时期的著名画家顾恺之提出的“传神写照”在理论上两者有着一定的渊源关系，但两者之间又有不可忽视的区别。

“传神写照”和“气韵生动”都要求表现对象内在的精神，在这一点上是一致的。

但比较两者，不难看出，“气韵生动”比“传神写照”更强调再“传神”上的审美，可以说“气韵生动”比“传神写照”更具体更丰富，表现了中国绘画理论的继承和发展，同时气韵在绘画理论中慢慢的确立为成熟的美学范畴。

关键词：气韵生动气韵
“气韵生动”作为中国传统绘画理论的重要审美范畴之一，它指作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。

气韵理论源于先秦、两汉时代的“气本原”说，即认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本原质。

气韵最先见用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。

南北朝时南齐著名画家、美术理论家谢赫的《古画品录》，是中国第一部系统的绘画专著。

这部专著中系统的提出了“六法”论，千百年来被奉为中国绘画创作和批评“千载不易”“万古不移”的金科玉律。

“六法”的提出，具有划时代的意义，它不仅标志着中国绘画真正成为独立的一门艺术，更标志着中国绘画已从外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述转向生动的表现人的内在精神、气质、格调、风度方面来。

它使中国绘画真正走上通过有限的可穷尽的外在艺术语言或艺术形象去传达和表现某种无限、不可穷尽的人格思想的新阶段。

在“六法”中，“气韵生动”作为审美创造的最高法则则置于“六法”之首，而其他“五法”则属于技法层面而依次排列于后。

“气韵生动”作为最重要的一法，概括了另外“五法”的表现特质，成为中国古代绘画理论最具稳定性、具有概括力的原因之一。

其他“五法”的技术因素，只有在遵循“气韵生动”这个最高法则的基础之上，才能够成功的实现自身、获得其意。

明代汪珂玉概括得好：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。

善骨法用笔，非气韵不妙；应物象形，非气韵不宣；随颖
赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传移模写，非气韵不化”。

几句话，把“气韵生动”对其他“五法”的决定性作用强调了出来。

所谓“气韵生动”，一句话，就是要求绘画生动的表现出对象的精神面貌。

当初，谢赫是作为人物画的品评标准提出的，但是由于它重视对象的精神特质，实则具有一切绘画题材都可适用的普通意义。

因此，后来也作为山水画和花鸟画的品评准则。

“气韵生动”，成为中国画家千百年来孜孜追求的艺术境界和矢志不渝的研究课题。

“气韵”，具体的说就是生气和神韵。

判断一幅画有无“气韵”，有诸多方面，最重要的是：一看它是否表现出生命的力量，二要看它是否表现出对象的精神、气质、个性，三要看它是否表现出内在的节奏、韵律，四要看它是否具有雅韵之美。

概括地说，具有“气韵生动”的绘画，一定是精、气、神、韵具有的作品。

精神，有生命力，能传达出对象的气质个性，而且具有耐人寻味的美。

从客观方面来说，“气韵”是作品对对象精神气质的表现；从主观方面来讲，指艺术家的审美趣味、艺术上所达到的境界，艺术的风格特点等的表现，艺术必须有内在的蕴涵，必须有特殊的寄托，必须栖息着人的心灵。

人的性灵的传达是中国画艺术的根本。

中国画是对象的个性、气质相关的生命律动与绘画者才情、智慧、精神美两者的统一。

既强调主体的生命，精神的表现，同时又充分地肯定着整个宇宙的自然生命与主体精神的美两者之间存在着内在的一致性、统一性。

“气韵生动”与魏晋时期的著名画家顾恺之提出的“传神写照”在理论上两者有着一定的渊源关系，但两者之间又有不可忽视的区别。

“传神写照”和“气韵生动”都要求表现对象内在的精神，在这一点上是一致的。

但比较两者，不难看出，“气韵生动”比“传神写照”更强调再“传神”上的审美，可以说“气韵生动”比“传神写照”更具体更丰富，表现了中国绘画理论的继承和发展，同时气韵在绘画理论中慢慢的确立为成熟的美学范畴。

一般来说，山水画的独立成科，是从盛唐时期吴道子，李思训，王维等人开始的。

其中李思训的主要贡献是发展了金碧重彩的工笔山水，而吴道子、王维则对减淡重墨法的协议山水的发展有着大的贡献，开拓了中国画重笔墨的新传统，并对宋元以后文人画产生了直接的影响。

写意山水的本质特征之一就是重在体现画家本人在山水中所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，绘画活动所具有的主体形意识明显增强了，画家本人的精神因素在绘画作品中的地位与作用也越来越重要了，因此这与气韵生动本质要求有着极大的相似。

从唐代作家评论山水画的
诗歌作品中可以看的很清楚，如杜甫在《奉先刘少府新画山水障歌》说：堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。

闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣。

又如岑参的《刘相公中书江山画障》言：相府征墨妙，挥毫天地穷。

始知丹青笔，能夺造化功……富贵心独轻，山林兴弥浓。

喧幽趣颇异，出处事不同……再如孙逖《奉和李右相中书壁山水》中所言：庙堂多暇日，山水契中情。

雨鞋高深趣，还因藻绘成。

这三首为山水画所作题咏，都共同突出了画面中的“趣”，并且与画家的出尘之思紧密联系在一起，画中的山水实际上成为画家本人超脱情怀的象征之物。

从本质上讲，画面中洋溢着山水之趣，也就是画家精神气韵的根本体现。

魏晋南北朝的元气论包括了三个方面：第一，气是概括艺术本源的一个范畴。

锺嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

”就是说，宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。

我们知道山水要求个意境，画山水之人寄情于景，以景抒情，这就是锺嵘的气之动物，物之感人。

第二，气是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴。

艺术家的艺术创造活动，就是气的运化，它既是生理活动，也是心理活动，是艺术家整个身心协调一致的活动。

而山水画家注重山水气脉相连，人的精神气脉相连，这都是气韵生动的体现。

第三，气是概括艺术生命的一个范畴。

这说明气不仅构成世界万物的本体生命，不仅构成艺术家的生命力和创造力的整体，而且也构成艺术作品的生命。

我们常说，一幅山水画有了灵气，有了生命就是这种气体现到位的表达。

当然关于“气韵生动”首次被断为四字连续，正是始于唐代的绘画理论家张彦远。

他在《历代名画记》中引用谢赫六法理论时，就提到：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，……六曰传移模写。

”张彦远在每个数字后面加了一个“曰”字，非常明显地说明“气韵生动”等法理需要连读。

由此而知张彦远的这种理解符合唐代以来因山水画独立发展而产生的新的审美理想，强调绘画创作不仅需要传写对象之精神气韵，更重要的还要体现画家自身的精神气韵；张彦远主张绘画要“意在笔先”，追求“笔不周而意周”的境界，都说明画家之意地重要性，也体现了写意审美观念在唐代的确立。

此后，经过宋元明清的画家的努力，文人画逐渐成为中国画的主流，以体现画家内在气韵，高逸品格为主的美学思想也逐渐成为绘画的正宗理论观念，从根本上奠定了中国画的什么特性。

由此可知“气韵生动”在山水画中的画里画外都体现的淋漓尽致。

这也就说明“气韵生动”的内涵已经逐渐从六朝时期的人物画扩展到了山水画中，并从注重画面上表现对象的气韵生动逐渐转移到创作主体内在精神气韵的高度重视。

时至宋时，名家辈出，山水画已经达到了顶峰，画面中浑整灵动的气韵体现出宋人独特的环境感知与环境体验的审美理想，其纯粹而本真的生动气韵，完整地呈现了自然环境的美与善。

它精确剥啄自然界吮吸万变的天真生趣——生动的气韵，并且以一种审美判断和审美
批评的独特眼光将自然环境丑陋狰狞的因素排除在外，进行必要的艺术创作和艺术加工，从而使画中山水意象理想化，典型化，形象化。

同时，画面通过视觉元素，用笔变化再以独特的格调烘托出创作主体，也就是画家本身，的高逸情调与精神品格。

因此，通过山水寄托情思，寄情于景，以景抒情，就成了宋代山水画的又一特征，名曰“意境”。

“气韵本乎游心”，“神采生于用笔”，是说作品的“气韵”归于画家的修养是否到家，而作品的“神采”则归于画家的笔法是否精熟。

那么要想创作出“气韵生动”的作品，从根本上要从自身的修养入手。

董其昌认为尽管“气韵”有生而知之，自然天授的因素，但也有学习而得的渠道，而读万卷书，行万里路，即可使自身胸中脱去尘浊，又可使作品“气韵生动”。

这里需要说明的是他说的“读万卷书，行万里路”不带任何功力凡俗的色彩，而是纯粹出于培养人格精神，涵养胸襟气度。

艺术是“人品的载体”。

蒋骥《传神秘录》上说“人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气，既有气韵。

”第一流的人品方能有第一流的艺术，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生的不得不至。

艺术就是人的怀抱之寄托，精神的形态流露，心的外现，学问的结晶。

因此，要有创作出“气韵生动”的铭心佳作，需要广大艺术工作者除去浮躁之气，去除庸俗之气，潜心读书，潜心锤炼自己的道德情操，涵养浩然之气，博洽学识，精进技艺。

“三分春色描来易，一段神韵画出难”。

“气韵生动”的作品需要艺术作者穷其一生。

勤勉砥砺，不懈追求。