文学与图像、图像艺术、图像转向与读图时代剖析

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文学与图像——兼论图像时代的文学命运

东方论坛2013年第1期我们知道，在亚里士多德看来，文学是语言的艺术，语言是文学的媒介。

但在当前的图像时代的语境下，文学艺术已经由传统意义上的以语言为媒介的文学开始大规模的转变为以图像为媒介的图像文化，不管文学的这种转变是主动或被动的，这都说明亚里士多德意义上的文学观遭到了强有力的挑战。

在我们看来，文学虽然是语言的艺术，但语言并不是文学的全部和唯一；也就是说文学中可以允许语言以外的因素存在着，这个因素就是图像。

这样，我们就可以认为文学并不仅是纯粹的语言艺术，而是语言与图像的结合，图像的出现到底对文学来说意味着什么？二者之间的很多关系都需要我们去研究。

这就是当前我们所进行的“语-图”互文研究。

在对文学与图像关系研究之前，首先对语言（传统的文学形态）与图像关系进行一个历史的考察。

一、语-图关系的历史纵观整个文化史，语言与图像的互文关系并不是当今图像时代所特有的现象，而是自古就已经存在的一个命题。

米歇尔甚至认为：“整个文化史相当程度上就是语言符号与图像符号为争夺主导权而进行不断斗争的故事，它们各自宣称只有自己能接触到事物的本质。

在有些时候，这种斗争看起来可以通过它们开放的边缘进行自由交流而得到解决；在另一些时候（象在莱辛的《拉奥孔》中），它们的边缘是封闭的，从而宣告了二者的相安无事。

”[1](P43) 其实在更多时候，文字与图像更多的是一种交流关系而不仅是你死我活的斗争。

“文字和图像这两个领域就像是操着不同语言的两个国家，它们在漫长的历史中进行着交融、文化交流等各种形式的交往。

文字和图像的关系并不是消弭两者之间的既定边界或维持两者之间固定边界的一种重要方法，它是对一个问题的指称，以及对一种不确定性的指称，这种不确定性即是对视觉机制（视觉艺术、视觉传媒、布展与观展的行为）与语言机制（文学、语言、话语，听、说、读、写的行为）之间不规范、不协调、不固定的边界的描述。

”[2](P15)这就要求我们必须对文学与图像二者的关系进行研究而不是固守自身，无论是在文学领域还是在艺术学领域。

读图时代图画书出版及其反思

读图时代图画书出版及其反思*□文│杨向荣图像作为叙事方式，自古有之，人类很早就开始采用图像符号展开叙事，如原始岩画、象形文字、青铜纹样等。

今天，文化领域出现了图像转向，它表明了生活和文化正由“话语的意识形态”向着“图像的意识形态”发展。

读图时代不仅标志着文化形态的转变，同时也意味着人类思维范式的转变。

现代视觉心理学的研究也表明，“关注图像是人类的本能。

眼睛被喻为‘心灵之窗’，人类获取信息的80%来自眼睛”。

[1]在这样的语境中，中国童书出版出现了新变化，尤其是图画书（含绘本）的出版得到了极大的发展，并建构了新的儿童阅读文化，同时也衍生出诸多值得反思的问题。

一、读图时代的图画书出版现状在西方，17世纪开始出现图画书。

在中国，晚清时期出现了图画书，20世纪上半叶，小人书盛行，成为图画书的主要形式。

世纪之初，随着读图时代的到来，图画书获得了极大发展，图文结合形式也变得更为丰富多彩。

1.图画书的发展历程从历史发展来看，捷克作家夸美纽斯1658年出版的《世界图解》是第一本为儿童创作的图画书，此书强调了“儿童本位”的教育理念。

20世纪上半叶，图画书迎来了创作高峰期，尤其是英国作家波特的《兔子彼得的故事》，称得上是图画书创作史上的里程碑作品。

在中国，晚清时期出现的《小孩月报》以图画作为叙事手段，为儿童提供知识性内容。

其中的插画以写实的动植物为主，采用铜板雕印，艺术性颇高，对后来图画书的发展起到了很好的启示和示范作用。

1922年，郑振铎创办于上海商务印书馆的《儿童世界》登载《滑稽画》栏目和《图画故事》栏目，可谓我国儿童图画书的真正萌芽。

20世纪50年代，图画书有了较大发展，不少作者将中国的传统文化元素融合在图画书中，为后来中国本土原创图画书的创作探索打下了坚实的基础。

中国早期图画书的主要形态是连环画，是一种连续图画并配以文字的图书。

它们或根据文学作品和故事改编，或取材于现实生活，巴掌大小，因主要读者为少年儿童，民间俗称“小人书”。

图像的转向

图像的转向*[美]W.J.T. 米歇尔范静哗译媒介的所有脉冲都馈给到我梦境的环路。

人想到了回声。

人想到了制成于图像之中的图像以及图像之间的相类相似。

它便是这般复杂。

唐·德利洛《美国》（1971）理查·罗蒂曾把哲学史的特征描述为一系列“转向”，在这些转向中，一整套新问题的凸显伴随着旧问题的消隐：古代与中世纪哲学的图景关注物，十七到十九世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学场景则关注词语，这似已得到众人认可。

罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的“语言学转向”，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。

语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。

社会便是一个文本。

自然以及对它的表征已经成为“话语”，甚至连无意识也如语言一般结构而成。

1思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。

这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。

我想把这一转变称为“图像转向”。

在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学，向后到尼尔森·古德曼的“艺术的语言”，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。

2在欧洲，人们可能会把它与现象学对想象及视觉经验的探究一致起来；或者与德里达的文字学相一致，这一理论通过把人们的注意力转移到书写的可视的材料痕迹上，从而将语言的“语音中心”模式去中心化；或者把它与法兰克福学派对现代性、大众文化以及视觉媒介的探讨相一致；或者将它与米歇尔·福柯所坚持的权力/知识的历史及理论相一致，这套理论及历史把话语的与“可视的”、可见的与可言说的之间的断裂阐述为现代性的“视界政体”中关键的分界线。

图像时代的美学管窥

图像时代的美学管窥当前一个不争的事实摆在我们面前,就是我们在文化上已经进入或者正在进入图像时代。

这样一个图像文化的时代可以有多种不同的理论表述,譬如视觉文化、图像文化、读图文化等,不过都是言说同样的现象,即图像已经成为文化领域的一个核心问题。

丹尼尔·贝尔在探究当代文化的特性时指出“我相信,当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。

”[1]他所说的这样的情形也就是对图像文化时代来临的一种把握,图像时代并不是不要印刷,而是印刷等媒体方面的工作已经被图像文化所改造了。

对于图像文化时代的文化现象,在文化上的理论把握应该有一些不同于对传统的文化的把握。

全面的、整体的把握不是我所奢望的,甚至也有可能不是当代人可以去进行的,但是对于在审美领域中正在发生的变化,有必要进行学理上的思考和总结。

一、图像时代:图像的含义图像可以理解为能够投射到人的视网膜上的影像。

这里把人的视网膜作为图像的定义的一个方面,主要就是强调我们所说的图像其实是人所接触到的各种影像。

这些图像可能不需要人的注视也照样存在,而这里强调“视网膜”,则是从人和自然的关系来看,明确人的主体存在的“在场”;从图像和人的其他文化方面的影响因素来看,是指出身体、感官在图像文化中的重要性。

所谓图像时代并不是指在以前的时代就没有图像,实际上在文字出现之前,人在进行表意活动时,就是采用图像记事的方法;在文字已经成为人记事和表达的工具之后,也有图像作为表达的参考,而且图像本身也可以成为表达的本体,诸如工程的设计图,图像是表达的主体部分,文字不过算是对图像的说明。

不过,从整体的文化的角度看,自从发明文字之后,人类社会的文化的统治就和文字牢固地结合在一起,中国古代就有“敬惜字纸”,不得随意丢弃字纸的做法就体现出文字表达在公众生活中的权威地位;而在进行与契约有关的行为中时,则“白纸黑字”就相当于法律条文的公信力! 文字时代其实是文字与图像并存,可是文字充当了中心的支配者的角色。

转向：文学“被把握为图像”

第２０卷第３期２１００年９月
Байду номын сангаас
甘肃广播电视大学学报
ＪｕｎｌｏｎｕＲａｉ＆ＴＶｉｅｓｔｏｒａｆＧａｓｄｏＵｎｖｒｉｙ
Ｖｏ＿Ｎｏ３Ｉ２Ｏ．
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转向：学 “ 把握为图像 ’ 文被 ’
缘。
失去深度，少本雅明所梦寐中的那种 “ 一无缺独二 ” 、本真性 ” “ 威性 ” “ 韵 ” 。的 “ 和权的光视觉性逐渐从日常生活中凸显出来，一直使以来擅长于言说天下的文学被置于图像的眩目光
理性思考正在让位于视觉的所谓感性思维。海德格尔曾经说：从本质上看来，界图像并非意指 “ 世
一
“ 像转向 ” 图的过程似乎是难以逆转的，图像或许真的有可能代替文字而逐渐成为主要的信息呈现方式和传播手段。但在争鸣的鼓噪中，图像
龚勋。
（甘肃广播电视大学远程教育研究所，肃兰州７０３）甘３００
［要］摘这个时代的后现代性特征愈渐凸显，世界被把握为图像” 文学被把握为图像。图像与生活之间的距 “ ，
离和深度日益消失，渐与生活浑然一体。商品以其可视性渗透到社会生活的各个层面，与人之间的心灵逐人交往与沟通变得日趋困难，疏离感和陌生感增强。文学的图像化元素在悄然增殖，学文本的“内隐的图像” 文

“读图时代”背景下高中课文插图的运用

景观插图四大类，根据每类插图的性质，可如下图，固然不能把故事发生的环境与这两幅插图对
安排使用。
一
号入座，但借助这两幅插图，更易想象主人公所生
、
结合肖像插图，走进人物
活的时空情景，更能清楚当地的自然山水、人文生
１１７幅图片中，肖像占的比重最大。肖像可分态，以此与文本引发的阅读想象相互印证，既有吻为作者肖像和正文主要人物肖像两种。通过解读合处的喜悦，也有自我修正后收获真知的充实，图肖像，可以走进作者的世界，把握主要人物的精文结合的快感就萦绕胸怀了。如此使用景观插图，神。无论它们是照片、木刻，还是铜，现了人物独特的精神面貌。总的来说，对于肖像引导读者对文本的历史隋景有了具体的而非抽象人物，我们既可用来导入文章，加深对作者的了的、直观的而非想象的切实体验。解，更好地知人论世，也可用来把握文中人物，借此进入他们灵魂深处，管窥他们的精神层面。二、欣赏书法插图。走进文本以上仅就课堂上学习文本时插图可发挥的
多地把图像仅仅当作书籍的装饰来打发，至于字共同促进信息传播优化的一种状态 ” 。对于它 “ 补助文字之所不及” 的效用就被束之高阁了；其的到来，对于它对我们Ｅｌ常生活和教学环境的影
次，教材编写者对图片的安排设置还有不少欠妥响应有持续而积极的关注。纸质媒体、平面媒体，之处，导致不少图片无从发挥功效，教师除了把博客、微博、微信等都有着大量的图像，人们生活

互文与创造从文字叙事到图像叙事

互文与创造从文字叙事到图像叙事1. 本文概述在当今多元媒介融合的时代背景下，叙事方式已从传统的文字叙事扩展到图像叙事。

本文旨在探讨互文性与创造性在从文字到图像叙事转换过程中的作用与表现。

本文将概述文字叙事与图像叙事的基本概念，分析两者之间的差异与联系。

本文将深入探讨互文性在叙事转换中的作用，包括如何通过图像叙事继承和发展文字叙事的互文元素。

接着，本文将探讨创造性在图像叙事中的体现，如视觉元素的创新运用、叙事结构的非线性发展等。

本文将通过案例分析，具体阐述文字叙事与图像叙事在互文性与创造性方面的互动与融合，以及这种融合对现代叙事艺术的影响。

本文期望为理解叙事艺术的发展趋势提供新的视角和思考。

2. 互文性理论综述互文性（Intertextuality）这一概念最初由朱丽娅克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在20世纪60年代提出，用于描述文本之间相互联系的现象。

她认为，任何文本都不是孤立存在的，而是与其他文本相互交织、相互影响的。

互文性不仅限于文学文本，它也广泛存在于各种艺术形式和媒介中，如电影、音乐、视觉艺术等。

互文性可以分为两大类：显性互文性和隐性互文性。

显性互文性指的是文本中直接引用、提及或模仿其他文本的元素，如典故、引用、仿作等。

隐性互文性则更为微妙，涉及文本之间在风格、结构、主题等方面的间接联系，这些联系可能并不明显，但能被读者或观众感知。

互文性在文学和艺术创作中扮演着重要角色。

它不仅丰富了文本的意义层次，增加了作品的深度和复杂性，还促进了不同文本、文化、历史时期之间的对话。

通过互文性，创作者能够借鉴、引用、重组现有的文本和图像，从而创造出新的意义和形式。

在图像叙事中，互文性的作用同样重要。

图像叙事不仅包括传统的绘画、雕塑等艺术形式，还包括现代的摄影、电影、数字媒体等。

这些媒介中的图像常常与其他图像、文本、文化符号等相互参照，形成复杂的互文关系。

例如，电影中的场景、角色、服装等元素可能引用或改编自其他电影、文学、历史事件等，从而为观众提供更多的解读层次和思考空间。

图像叙事：当代文化的视觉转向

图像叙事：当代文化的视觉转向图像叙事：当代文化的视觉转向导言：当代社会处于一个信息泛滥的时代，我们每天都会接触到大量的文字、音频和图像信息。

其中，图像信息在我们日常生活中占据了越来越重要的地位。

从社交媒体上的图片分享到广告宣传中的视觉效果，图像已经成为我们表达和理解世界的一种重要方式。

本文将就当代文化中图像叙事的现象展开探讨，分析图像叙事的特点和作用，并探究图像叙事在当代文化中的视觉转向。

一、图像叙事的特点：1.1 视觉性强：相比于文字信息，图像具有直观性、直观性和感染力。

通过图像，我们可以在瞬间获得一种直面事物的感受和情感体验，以及更加直观地理解事物的内涵和外延。

1.2 多义性：一张图像可以被不同的人以不同的方式解读和理解。

图像中的符号、色彩、构图等元素都可以引起观者的多种联想和思考，从而赋予图像更加丰富的意义和价值。

1.3 冲击力强：图像能够通过其独特的表现形式和感官刺激来吸引和引起观者的关注，并在瞬间产生强烈的心理共鸣和情感共鸣。

二、图像叙事在当代文化中的作用：2.1 传递信息：图像可以通过其直观性和感染力将复杂的信息以简洁而直接的方式传递给观者。

这对于当代社会快节奏、碎片化的生活方式来说具有重要的意义。

2.2 突破语言限制：图像是一种全球通用的交流方式，它可以突破语言的限制，让不同国家和文化背景的人们更加容易地进行交流和理解。

2.3 塑造和表达文化：图像作为一种文化的表达方式，能够直观地展示一个社会、一个群体或一个时代的特征和价值观。

图像叙事可以通过其独特的视觉符号和表现形式来塑造和表达当代文化。

三、图像叙事的视觉转向：3.1 艺术性的演变：随着当代艺术的发展，图像叙事在视觉上开始越来越强调个性化、创新化和多样化。

艺术家们通过大胆的构图、独特的色彩运用和前卫的表现方式来传达自己的观点和情感，从而让观者在艺术作品中体验到更多的思考和感悟。

3.2 广告传媒的影响：图像叙事在广告传媒中起到关键的作用，它可以通过吸引人的视觉效果和强烈刺激的情感冲击来吸引观者的注意力和记忆。

图像转向

图像转向阿莱斯·艾尔雅维茨著/闫玉刚译1993年，马丁·杰出版了他的富有影响力的著作《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》。

在这本书中，马丁·杰对20世纪法国哲学进行了全面的考察，他指出，在过去一个世纪中，很多法国哲学（如果不是全部的话）即使不全是偶像破坏的，也是明显地反视觉的（anti-ocular）——当然，梅洛·庞蒂的存在主义现象学是一个例外，它有时甚至被称为“视觉本体论”。

它以这种方式对此前欧洲历史上的从特土良基督教思想家开始的语言论转向作出回应。

在早期，土特良等基督教的理论捍卫者必须反对当时遍及希腊和罗马的对景观的崇拜和迷狂。

为了反对这些，土特良等人对其反面进行了强调，即，强调来自于基督教的犹太根源的偶像攻击和对雕塑形象的禁止。

这样做的结果就是对文字重要性的强调，这一点在新教理论及其后来实践的中不断重复。

因此，在欧洲早期思想和20世纪法国哲学之间存在着一种相似性。

尽管也可以说上个世纪法国哲学对视觉形象的诋毁并不新鲜，它不过是早期理论实践的一种延续——特别是当我们考虑到这些对欧洲思想史和过去两个世纪的文化的考察的时候更是如此，但是，这并没有回答为什么最近我们需要重新运用一种偶像破坏实践的问题。

由于20世纪法国哲学在当前的哲学、后结构主义、批判理论等相关的理论探讨中仍然是主要的参照，这种再运用就变得更为必要。

对艺术来说更是如此，比如，马歇尔·杜尚将其作品认定为“反视觉的”，以此强调它们的反视觉和反形象的特征。

这并不仅仅是一种偶然的言词，因为，如果人们有机会参观并不常见的杜尚全部作品展的时候，他就会奇怪地注意到——至少我在威尼斯格拉西府邸参观杜尚作品时是这样，杜尚的一生所创造的作品实际上是非常之少的。

一间大厅里就足以储藏杜尚的所有作品，然而，它们的物质存在较之于它们在理论上的重要性及其艺术上的美感和文化上的影响来说变得不重要了。

当然，我们并不能认为只有20世纪法国哲学才是反视觉的：马丁·海德格尔也是如此，特别是在1938年的《世界图像时代》一文中，海德格尔认为，从柏拉图到亚里士多德再到笛卡尔和后笛卡尔思想，都将世界转化为一种“图像”。

图像与文学关系的历史考察

图像与文学关系的历史考察近年来,文艺理论界一直在讨论这样一个话题:我们已经进入“图像时代”,而文学在图像的冲击下岌岌可危｡文学该采取何种策略来谋求更好的生存?是坚守自己的特性还是向图像俯首称臣?总之,图文关系是目前亟待厘清的问题｡对此问题的考察不能局限于当下的语境,梳理图文关系几千年来的发展历史将有助于我们审视文学今天的处境及其未来的发展策略｡一､西方古代文化的图文之争图文之争不是从我们这个时代才开始的,它始于人类文明诞生之初,至今已有几千年的历史｡这是人类共同关注的问题,无论在西方还是中国的古代文化史中,我们都可以看到先辈们对这一问题的思考｡先从西方说起,在照相术发明之前,图像主要表现为绘画艺术,19世纪中期以前的图文之争可以从诗与画的关系中得到考察｡古希腊时期,柏拉图认为诗迎合情欲,使人不受理性控制,因而主张把诗人逐出“理想国”｡但他也同样否定绘画及其他艺术,因为在他看来只有理念是唯一真实的存在,自然是模仿理念的影子,而模仿自然的艺术只能是影子的影子,因而艺术不过是骗人的影像｡柏拉图更深层地怀疑人的视觉｡他认为人类亲眼所见的并不是真实的世界,而是理念透过“火光”折射到“洞穴”墙壁上的影子｡因而我们通过视觉获得的图像并不真实,真实只存在于理念之中｡亚里士多德对诗与画的态度截然不同｡首先他肯定视觉是我们认识真理的开端,在《形而上学》中开篇写道:“无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看｡理由是:能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多｡”①但他对诗的关注超过绘画｡他认为诗的媒介不同于绘画和音乐,诗“以语言摹仿,所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”｡②人是logos即语言的动物,因而诗因其媒介的特殊性而在艺术殿堂中拥有崇高地位｡诗与画的轩轾在古希腊时期尚不明显,但到中世纪就发生了微妙的变化｡延续柏拉图对艺术的否定态度,中世纪宣扬禁欲苦行,镇压感官享乐的文艺活动｡其中绘画､雕塑等图像艺术比文学遭到更严重的破坏｡教会开展大规模的“销毁偶像运动”,禁止一切关于基督､圣徒､神灵的画像｡到中世纪后期,教会对文艺的态度转变,开始利用文艺为宗教服务｡从中世纪初期､后期的两位大神学家——奥古斯丁和托马斯·阿奎那对文艺的不同态度中可看出这一转变:奥古斯丁在《忏悔录》中极力忏悔年轻时对文艺的酷爱,而托马斯·阿奎那却认为符合理性的情欲能够引人向善,还积极地探讨艺术问题｡所以中世纪后期,文学､建筑和音乐等都获得了一定的艺术成就｡然而绘画的地位却始终未能提升｡中世纪的圣像均是“模式化人的面部表情,无肉体感觉的身体,突出的眼睛,神秘符号的巧妙安排”,③无不显示出对视觉图像的有意淡化和轻视,特意引导人们忽略图像而注重其背后之物｡文艺复兴时期,文艺迎来继古希腊之后的又一次辉煌｡人文主义者竭力为文艺辩护,抬高文艺的地位,但此过程中诗画关系也日趋紧张｡从古希腊罗马至中世纪,绘画一直就被视为机械艺术或手工劳动,诗和音乐则相对被奉为高尚的“自由的艺术”｡这一格局在文艺复兴时期被打破,挑起诗画之争的“始作俑者”是达·芬奇｡他在《画论》中将绘画与其他艺术,尤其是诗进行一番比较,最终将绘画奉为最高最有价值的艺术｡而且这一时期透视理论诞生,使绘画取得辉煌成就｡与此同时,人文主义者也在旷日持久地为诗辩护,这主要是针对神学对诗的压制｡文艺复兴初期,但丁､彼得拉克和薄迦丘等人试图通过“诗即神学”的攀附方式抬高诗的地位;后期的人文主义者如锡德尼,彻底摆脱神学对诗的束缚,从诗的本质特征方面重树其地位和价值｡启蒙运动时期的莱辛的诗画理论是诗画关系史上的一座丰碑｡他从时空角度探究诗与画的界限,认为画以颜色和线条为媒介,在空间中并列,适合表现空间中静止的物体,而诗以语言为媒介,在时间中流动,善于描写时间中先后承接的动作｡诗与画分别是时间的艺术与空间的艺术｡同时,他也看到了诗画的交融,只要遵循各自的艺术规律,画可以通过“最有包孕的顷刻”表现动作,诗亦可以描写静态的物体｡总体而言,莱辛更加推崇诗,他认为诗以真实为最高法则,而画要秉承美为最高标准,所以诗比画更有能力表现广泛全面的人生｡在照相术发明之前,诗与画的张力在此达到顶点,莱辛的诗画观影响了我们对诗画的普遍认识｡古典时期,诗画关系大体上和谐发展､共同进退｡黑格尔对艺术进行了系统的分类研究,他将艺术划分为三种类型:象征型､古典型和浪漫型艺术｡诗､画以及音乐都被归于第三种｡以理念感性显现的状况为标准来衡量,绘画层次最低,音乐略胜,而诗这种“绝对真实的精神的艺术”是浪漫型艺术的最高阶段,也是全部艺术门类中的最高形式和它们的总汇｡诗歌在运用各门艺术的表现方式方面具有最广泛的可能,因而是“最丰富,最无拘碍的一种艺术”｡④二､中国古代文化的图文之争图文关系在中国古代文化中一直处于水乳交融的和谐状态,两者的矛盾､对立比西方缓和得多｡纵观中国文化的发展历程,图文关系体现在“言､象､意”､“文学之象”(意象､兴象､意境等)､“诗画一律”和“书画同源”等众多方面｡“言､象､意”是中国古代哲学的重要命题｡“言”和“象”的关系在一定程度上可视为图文关系的一种表征｡最早将“象”引入“言､意”关系的是《周易》,其《系辞》中有言:“子云:书不尽言,言不尽意｡然则圣人之意其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言｡”⑤这里“言”指卦辞和爻辞,“象”指卦象和爻象,儒家认为通过“象”这一中介“言”可尽“意”｡后来玄学家王弼在《周易略例·明象》中进一步阐释:“夫象者,出意者也;言者,明象者也｡尽意莫若象,尽象莫若言｡言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意｡意以象尽,象以言着｡故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象……故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也｡”⑥由此更加确立了“象”在“言､意”之间的中介地位,同时也明确了“言､象”之间“寻言以观象”和“象以言着”的彼此依赖关系｡“言､象､意”的哲学思想深刻影响了我国古代的诗歌和绘画理论,在诗歌理论中表现为“意象”､“兴象”､“意境”之说,在绘画理论中也同样存在着“诗意”和“意境”的审美诉求｡“象”在中国古代文学理论批评中极为重要｡刘勰在探询人文本源时有言:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,易象惟先｡”⑦(《原道》)“太极”即“易象”,是人文的起源｡“象”在文学中具体表现为“意象”｡“玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤｡”⑧(《神思》)原本圣人用以尽意的卦象､爻象在此引申为主体化的物象,即文学主体的心灵之象,成为文学思维的本质规律｡同时“象”也指“文学形象”,作者之“意”需借此“象”才能得以寄寓｡与“意象”近似的“文学之象”还有“兴象”｡殷璠在《河岳英灵集》中首次提出“兴象”,并认为诗歌创作应以“兴象”为主｡自此之后,“兴象”便成为我国古代诗歌的重要概念和评价标准｡“兴象”的“兴”本身就含有“象”之义,朱熹释之为“先言他物以引起所咏之辞”,并指出“兴”与《周易》的“立象以尽意”相似,皆是寄“意”于“象”的手法｡⑨王夫之更将“兴”与“不兴”视为诗与非诗的标志:“诗言志,歌咏言,非志即为诗,言即为歌也｡或可以兴,或不可以兴,其枢机在此｡”{10}“象”对文学的重要性可见一斑｡“意象”､“兴象”的深入发展是“意境”理论｡“象”乃是“意境”的重要成分,但“意境”的至高境界却是“象外之象,景外之景”｡这种诗歌审美标准是受“贵意论”的哲学思想影响,同时也是道家“大象无形”思想的体现｡老子所崇尚的文艺或美的至高境界是“大音希声,大象无形”｡庄子所推崇的绘画是“解衣般礴”式的自然之画,而文学也只有超脱语言限制,出于“言意之表”的才是精妙之作｡其实如庄子对绘画和文学采取同等的审美标准,无论“意象”､“兴象”还是“意境”理论在我国都不仅是诗歌的专利,也是绘画的重要思想｡“这个‘象’如果落实到纸面上,即‘手中之竹’……以国画的语言来表达,就是由笔墨或者少量的色彩构成的画面｡”{11}中国绘画之所以重“神”而不重“形”,与“言､象､意”､“意象”和“意境”等理论息息相关｡对诗歌和绘画来说,“言”和“象”同样都是尽“意”的工具,只有“忘言”､“忘象”才能得“意”｡中国古代历来就有“诗画一律”的说法｡苏轼“诗中有画”“画中有诗”的论断是对此命题的高度概括,意为诗有“画境”,而画有“诗意”｡前者要求诗的情志要通过生动具体的形色物象来显现;后者要求画不仅要表现形色,更要从中传达出情志意蕴｡叶燮说得更详尽:“画者形也,形依情则深;诗者情也,情附形则显｡”更有“摩诘之诗即画,摩诘之画即诗”的绝对之语｡{12}王夫之亦有云:“诗中有画,画中有诗,此二者同一风味｡”{13}不过均与苏轼的说法大同小异｡与“诗画一律”相仿,“书画同源”之说也由来已久｡自唐人张彦远在《历代名画记》中首次提出“书画异名而同体”之后,这种观点就不断深化｡“书”最初指文字,后多指书法｡我国之所以会产生“书画同源”思想,原因有二:其一,中国文字最初是一种象形文字,在造字过程尤其是造字初期借鉴图画的方法,在文字书写方面也借鉴绘画思维,注重观察文字所指的客观事物,尤其注重对其精神意蕴的把握;其二,中国古代绘画运用毛笔和水墨这样特殊的材质,所以中国绘画在一定程度上是以书法为基础的,对书法的点､线的把握在绘画中至关重要｡{14}我国图文和谐的文化氛围孕育出“文人画”这种独特的绘画类型｡“文人画”将诗､书､画三者融为一体,可以说是我国图文关系的最好体现｡当然,“诗画一律”和“书画同源”只是相对而言｡钱钟书曾批判过这一命题,指出“诗画一律”仅在这样的范围内成立:其诗为神韵诗,并非中国古诗的正统,而画是南宗画,却是中国画史的正统派系,我国对诗画的评判标准并非完全一致｡王维是“诗画一律”的最好例证,苏轼评价王维的诗画而得出“诗中有画”“画中有诗”的结论再恰当不过,但如果将这一结论扩展到全部的诗歌和绘画派别就有问题了｡“书画同源”也是如此｡象形只是造字的方法之一,并非所有汉字都源于图像｡而书法､绘画两种艺术当然各有特色,并不完全同源同体｡因而我国古代文化的图文关系只是从总体上呈现出和谐交融的倾向,这一倾向是不能被绝对化的｡同理,西方古代文化也有诸多类似于“诗画一律”的说法,诗画的对立在西方也只是相对而言｡三､图文关系的现代变革纵观中西古代文化,图像与文学既有矛盾对立,也有和谐交融｡总体而言,西方文化较多述说二者的矛盾对立,而中国文化则更倾向于二者的和谐统一｡沿这两条线索来看,图文关系在古代的发展都相当稳定,且文学之地位颇高,但20世纪后半期它们的关系却发生了巨大变革｡1994年,美国学者米歇尔和瑞士学者博姆分别提出“图像转向”的概念,这宣告着“语言学转向”的终结和“图像转向”的开始｡然而“图像转向”并非突如其来,在“语言学转向”内部早已蕴藏端倪｡海德格尔在20世纪30年代就预言:“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变成图像,这样一回事标志着现代之本质｡”{15}米歇尔本人也认为:“在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学,向后到尼尔森·古德曼的‘艺术的语言’”｡{16}随着“图像转向”所向披靡的发展,我们今天所处的时代正进入一个如海德格尔所预言的“图像时代”或德波所说的“景象社会”｡“景象不是现实世界的补充或额外的装饰,它是现实社会非现实主义的核心｡景象以它特有的形式,诸如信息或宣传资料,广告或直接的娱乐消费,成为主导的社会生活的现存模式｡”{17}当“景象”成为这个时代的主因时,图文关系发生了根本性逆转｡如巴尔特所言:“这是一个历史性的转变,形象不再用来阐述词语,如今是词语成为结构上依附于图像的信息……过去,图像阐释文本(使其变得更明晰)｡今天,文本则充实着图像,因而承载着一种文化､道德和想象的重负｡过去是从文本到图像的涵义递减,今天存在的却是从文本到图像的涵义递增”｡{18}图文关系在今天不再表现为诗画关系,而是集中体现为影视与文学的关系｡影视是当代文化的主流｡麦克卢汉认为:“电影的诞生使我们超越了机械论,转入了发展的有机联系的世界｡仅仅靠加快机械的速度,电影把我们带入了创新的外形和结构的世界｡”{19}布尔迪厄则指出电视对报纸这种传统文字媒介构成了强有力的威胁｡“文字记者推出一个主题,如一个事件,一场论战等,一定要被电视采用,重新策划,拥有某种政治效力,才会变得举足轻重,成为中心议题｡”{20}文字新闻业在电视媒介的压迫下萎缩,并日益失去其自身的独特性,要依赖电视媒介来生存｡影视与文学的关系并非古代诗画关系的继续,而是一场全新的变革,这是因为影视是一种有别于绘画的全新的图像或艺术类型｡如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所认为的那样:绘画是传统的手工艺术,具有“即时即地”的“光韵”和膜拜价值,而电影是机械复制时代的产物,“光韵”在复制和修改中消失,艺术的膜拜价值被展示价值取缔;另外画家与对象保持着天然距离,提供的是一个完整的艺术形象,而电影摄影师则要深深沉入对象之中,所展示的是被分解成诸多部分的形象｡影视并非绘画艺术的延续,这种新型艺术向绘画和文学,甚至所有的传统艺术同时发出挑战｡古代的图文矛盾化解,而新的图文矛盾产生｡“电影实际上不像歌曲或文字那种单一媒介,它是一种集体的艺术,不同的人分管色彩､灯光､声响､演技和对白｡”{21}影视作为一种集体艺术不仅表现在影视人的分工合作上,更表现在它可以借用或融合其他艺术的表现手法,这其中包括绘画､音乐,也包括文学｡上文谈到黑格尔之所以确立诗歌为最高的浪漫型艺术正因为它能够利用其他众多艺术的表现手法,而现在影视在这一方面表现得更为出色,所以毫无疑问地取代了文学而登上艺术的至尊宝座｡相形之下,文学的处境岌岌可危,越来越多的人迷恋影视剧而抛弃文学作品,文学书籍充斥图片,文字沦为图片的附庸,而且作家们也期待通过影视提高知名度,许多人因投身影视制作而无法潜心创作｡我们不禁要问文学真的会走向终结吗?在“图像时代”文学怎样才能更好地生存?四､文学在“图像时代”的生存策略面对影视的冲击,绘画和文学这两种纷争几千年的古老艺术站在了一起｡在文学面临影视冲击之前,西方绘画就已遭遇了一场与摄影的激烈“战争”｡从这场与“图文战争”相似的“战争”中,我们能否获得些许启示呢?1839年8月,达盖尔的摄影法公布,这给以写实为最高艺术理念的西方传统绘画带来致命打击｡“绘画终结”之说如今天“文学终结”一样不绝于耳｡众多画家､批评家,如安格尔､波德莱尔都坚决反对摄影,将之视为绘画的永久敌人｡但也有少数画家,像现实主义画家米勒那样,对摄影报以积极的态度,认为摄影可以作为绘画的参考资料,也可以被用于绘画教学｡随着摄影技术的发展,绘画开始逐渐利用这一技术为自己服务｡受到摄影最大冲击的肖像画和风景画也受益匪浅,画家可以轻松拍摄一张绘画对象的照片,然后将之带回家中慢慢描绘,这使画家和模特都免受过去劳累之苦｡然而摄影对绘画更深层的影响还在于其促使绘画实现了从传统向现代的过渡｡西方绘画自古希腊以来一直秉承“真实再现现实”的理念,摄影术的出现使绘画终于有所突破,朝着摄影术所无法表现的领域发展｡所以19世纪末西方绘画开始“由再现向表现､由再现向多元､由统一向个性方向发展”,{22}由此步入现代绘画之旅｡从绘画与摄影的“战争”来看,绘画在面对摄影的冲击之时积极地采取了“为我所用”､“另辟蹊径”的发展策略,所以才取得了现代的辉煌成就｡那么“为我所用”和“另辟蹊径”这两种策略对文学来说是否依然有效呢?也许人们会对这种类比提出质疑:摄影和绘画同属视觉造型艺术,绘画的发展策略是否可为文学借鉴?文学是否具有利用影视来发展自身的可能性呢?所谓“为我所用”即文学借鉴影视来发展自身,这其实是早已存在的事实｡自莱辛《拉奥孔》以来,文学一直被视为时间的艺术,而区别于绘画､雕塑等其他空间艺术｡但是现代文学却日益表现出空间化倾向,这不能不说是受到影视艺术的影响｡阿瑟·米勒说过电影“快速的转换,互无联系的画面的突然结合,照相术(摄录技术)固有的记录效果,简洁的叙事法和对无声动作的集中表现”都已不声不响地,有时则是全未觉察地渗入到小说和戏剧之中｡{23}文学借鉴影视最突出的例证是蒙太奇手法在文学中的运用｡蒙太奇是电影艺术独特的艺术手法,亦即对影片镜头的剪辑组合｡许多文学作品尝试运用这种手法来进行诸多毫无关联的时空场景的自由组合和拼贴,获取新奇､强烈的艺术效果｡这种空间化的叙事方式无疑打破了以往的文学观念,丰富了文学单一､线性的时间叙事方式,也是传统文学现代发展的一个重要元素｡所谓“另辟蹊径”即朝着影视无法触及的领域发展文学的独特性｡文学在许多方面是影视无法匹敌的,依照麦克卢汉的看法:“正如照片促使画家向抽象艺术和雕刻艺术方向靠拢一样,电影使作家坚定地在语言简练和深刻象征方面下功夫｡在这两方面,电影又是不能与作家匹敌的｡”{24}换句话说,“照片已经充分表现的世界,画家再也不能去描绘了｡于是,他回头用表现主义和抽象派艺术去揭示创造力的内心活动｡同样,小说家再也不能为读者描写物体和事象,因为读者通过照片､出版物､电影和电台知道正在发生的事情｡所以,诗人和小说家转向内在的心理姿态｡”{25}语言､心理活动的细腻描写､深刻的修辞手法等几方面都是影视无法与文学媲美之处｡文学朝这些方面发展就会避开与影视的强烈冲突,从而在文学的独特性上达到无法企及的高度｡作家对语言的重视自不必说,其他方面其实也早已是文学现代发展的倾向｡如意识流小说便极大增强了文学表现人物心理的功能｡“意识流”心理描写打破了传统心理描写的逻辑性,将时空错乱并置,极具跳跃性;舍弃了传统心理描写的全知叙事视角,让读者直接进入人物的内心世界;而且消解了传统心理描写中人物心理与周围环境的必然联系,突出心理活动的主观随意性｡“意识流”小说成就斐然,而且被影视艺术争相模仿,制作出许多杰出的“意识流”电影｡文学是否会在影视的排挤下走向终结呢?我们之所以会产生文学即将终结的想法,主要是因为文学今昔差异而引起的失衡和焦虑心理｡每个世纪都有它的“主因”(the dominate)艺术形态｡绘画､音乐､文学都曾是某个世纪的“主因”,但随着时代的发展,它们终究都会落寞｡即使文学的辉煌时代不会再来,我们也没必要气馁｡因为文学在众多艺术是不可或缺､至关重要的,不仅影视艺术需要它,人类的健康生存和文化的持续发展也都需要它｡影视对文学的需要毋庸置疑,影视界也对此直言不讳｡如摄影一样,电影诞生之初也曾被质疑为庸俗技术,被拒绝于艺术门外｡通过改编文学作品以及从文学中汲取营养,电影才走上艺术之路｡这种依赖关系至今也在延续,如我国第五代导演的成名之作《红高粱》､《大红灯笼高高挂》､《黄土地》､《一个和八个》等都是改编自文学作品｡麦克卢汉从更深层次上探讨电影对文学的依赖,他认为文字阅读是欣赏电影的前提｡对于没有文字的民族,如土着人来说,“透视”､“光线强弱所造成的距离远近效果”以及“照相机镜头追踪景物或抛开景物的运动”都是无法理解的,而“偏重文字的观众习惯于追随一行接一行的印刷形象,决不会怀疑线性排列的逻辑,他们会毫无异议地接受电影的序列结构”｡{26}影视虽然借助文学发展起来,但却在日益侵占人类生活中的文学领地｡“图像时代”的电影､电视､网络等形成的视觉形象正一个接一个地垄断着人类的生活｡我们在沉溺于“读图”的感官刺激和便利的同时,也在接受“图像”成为我们唯一认识世界和自我的方式,懒惰､被动､丧失思考､缺失精神的培养是人类在“图像时代”所面临的最大危机｡确切地说,这种危机并不是图像造成的,而是由图像的垄断或“霸权”造成的｡针对“图像霸权”,沃尔夫冈·韦尔施提出听觉的拯救构想:“在技术化的时代社会中,视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难,对此,惟有听觉与世界那种接受的､交流的,以及符号的关系,才能扶持我们｡堕落还是得救,灾难还是拯救——这就是不同选择的图景,人们正试图以它来搭救我们,打开我们的耳朵｡”{27}为了拯救文化以及人性的均衡发展,我们需借助听觉这样的非图像因素来抵制“图像霸权”｡从这一角度来说,文学也不失为一种拯救的方法｡文学是能够拯救人类现代危机,制衡。

读图时代：“图”“文”关系新解

读图时代：“图”“文”关系新解作者：孔凡娟来源：《青年文学家》2009年第17期摘要:“读图时代”的到来,形成了当代文化中由“文”到“图”的这种媒介载体的转变。

其实文字和图像虽各有自己的审美特点,但都是传承人类文明的工具,并无孰优孰劣之分。

随着由引图入文向引文入图的转变,图文不仅可以互补共存,而且可以相得益彰。

关键词:读图时代审美空间神圣性图文共生作者简介:孔凡娟 (1981—),女,汉族,山东济宁人,山东大学文艺美学研究中心【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1002-2139(2009)-17-0077-01在“后现代”迈入人类的发展史之后,便以秋风狂扫落叶般地席卷人类文明和文化的各个方面。

近年来,“读图时代”,这个几近泛滥的时髦语词,虽不敌“后现代”的粗犷豪迈的颠覆之势,但也以汹汹气势横扫了长期以来以文字为主导的文化。

由此,在视觉文化的冲击下, 充斥于当代生活的大量图像正以惊人的力量改变着人们的阅读取向,这就是人们的阅读就逐渐地转变成种种不同的读图形式,这就促成了由“读文”到“读图”的转向。

这一新的转向,引起了大量学者的关注,图与文的关系到底如何,学术界的同仁们莫衷一是。

在这里,笔者想在比较研究的基础上谈一下自己的观点,以供学界参考。

一、图文并无优劣之分文字是一个开放的、相对不确定的,可挖可掘的,充满意义“空白”的审美空间,其中的意义和内涵,需要人们驰骋想象,反复把玩思考,后方可得出。

这就拉长了从感知审美对象到得出意会中的形象的长度,而且其中仍然留有有许多不确定的意义空间。

比如读《红楼梦》,只一个林黛玉到底如何长相,便能激起人们无尽的遐想,犹如“一千个人读者,便有一千个汉姆雷特”。

所以说,文字中所蕴含的想象空间是无穷尽的,文字中所描述的意象永远是确定中的不确定。

由于思考长度的拉长,想象空间的拓宽,文字便具有了神秘性、模糊性、不确定性。

人们向来对模糊的、认识不清的、神秘的的事物,充满一种敬畏之情。

论艺术形态中文字与图像的内在逻辑关系

论艺术形态中文字与图像的内在逻辑关系希腊陶器上的图画母题变为描绘更真实的人类活动图景。

正是在此时的瓶绘上，希腊人向展示了他们的伟大发现—短缩法。

那是一种描画物体正面透视关系的技法。

也是在此时的瓶绘上，希腊艺术家从“黑像式”向“红像式”的转换表明：他们已经理解了“图形-基底”关系的相对性。

希腊人会根据不同的陶瓶形状处理瓶面,即在一个给定的框架内几何与对称地处理画面。

从公元前7世纪开始，希腊的艺术家开始从装饰转向图像叙事,希腊瓶绘中著名的《弗朗斯瓦陶瓶》就是以绘画形式，采取犁耕体的书写方式来进行叙述荷马时代故事的尝试。

中国人对“河图洛书”中图像或文字背后神秘的象征性十分着迷，进而衍生出风水、占卜、问卦、求签等易理哲学。

“河图”与中华五行思想相互印证，已含阴阳、四时、生生相克之哲学。

而“洛书”则描绘了一个可能的四维空模型一九宫，先天八卦正是由此而来。

可见，图书由图像与文字匹配组成，文字与图像之间互相印证补充。

公元5-15世纪，欧洲主要的文化和艺术载体。

其内容以圣经、福音书、祈祷书、文典、历书见多，也有涉及历史、文学等。

媒介由早期的纸草逐步演变成皮纸。

其历史大概可分为古代晚期、岛屿手抄本、加罗林手抄本、奥托手抄本、罗马式手抄本、哥特式手抄本。

早期设计制作者多为修士，中世纪晚期，手抄本的制作商品化，有女士参与抄写制作。

由贵金属和象牙雕版的华丽封面修饰，有些还会镶嵌宝石；内页有时会有框边风格，每一页的第一个字母都是特别修饰的大写体。

经常有彩色插图，大部分叙述宗教故事，例如圣徒的传记，较特别的是也会有制作手抄本的图片说明。

使用相当多的颜色，而且都是天然颜料做成的。

手抄本在中世纪得到发展，随之出现的是手抄本中的平而设计。

在手抄本中，人们发明了一些所熟知的基本字母形式及各种书体，直至今日这些仍在使用的字体，其设计中包含字体的历史及传播的信息。

公元7世纪末到8世纪初完成的《林迪斯法恩福音书》达到了爱尔兰手抄本艺术的顶峰，甚至被誉为“世界上最美的书＂。

从“语言学转向”到“图像转向”生产性批评演进的再考察

方弘毅，等从“语言学转向”到“图像转向”：生产性批评演进的再考察HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 94□文章编号：1003-9104(2021)02-0094-07从“语言学转向”到“图像转向”:生产性批评演进的再考察方弘毅，甘锋（东南大学艺术学院，江苏南京211189）摘要：进入20世纪至今，批评作为一种主要的意义生产方式，使得艺术在社会历史形态中扮演着越来越重要的角色。

国内学界对20世纪以来生产性批评的梳理较多采用逻辑线索显见而完整的西马批判路径；较少关注将艺术视为符号系统的结构主义艺术生产论形态下的视觉艺术生产性艺术批评问题。

然而，随着20世纪60年代人类社会逐步进入“读图时代”，视觉艺术日趋成为艺术的主流形态进而成为艺术批评的主要对象。

因此，系统梳理20世纪以来结构主义符号学框架下视觉批评的理论范式、话语生产方式及其发展脉络对于建构和反思当代视觉艺术批评的方法论体系十分必要。

批评的生产属性缘起于马克思的“艺术生产”理论，因而符号学主导的生产性批评理论形态与批判理论框架下的生产性批评理论具有复杂的相互关系：一方面，在指向、语境、特征、运作机制等方面两种生产性批评形态存在巨天差异；另一方面，二者在生产性内涵上又存有深厚的渊源与紧密的联系。

文章在明晰“生产性批评”与马克思艺术生产理论内蕴联系的始基之上，沿着视觉文化的发展趋势，全面梳理从“语言学转向”到“图像转向”的生产性批评理论迁转与范式递变并展开反思。

关键词：“图像转向”；生产性；艺术批评；媒介中图分类号：J05文献标识码:A《大英百科全书》对“艺术批评”词条的阐释称：“批评是对艺术作品的分析和评价。

更确切地说，艺术批评通常与理论相联系。

艺术批评是阐释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义o，，：1]112这一解释揭示了“艺术批评”不同的两种属性：一般意义上的艺术批评，包括以再现艺术作品本然为目的的消费性批评;严格意义上的艺术批评，仅指通过阐释以实现“话语的占有和生产”[20为目的指向的生产性批评。

图像化时代与文学的后现代性

2、媒介化时代文学审美功能的变迁
2、媒介化时代文学审美功能的变迁
在媒介化时代，文学的审美功能也发生了变化。一方面，大众审美需求的变化使得文学作品的审美标准变得多元化。另一方面，媒介化时代的到来也使得文学审美功能面临严峻挑战。网络文学的兴起使得一些粗制滥造、缺乏创意的作品得以流传，而这些作品往往以市场为导向，忽略文学的艺术性和审美价值。因此，我们需要重新审视文学的审美功能，坚持艺术性和审美价值的同时，也要满足大众审美需求。
三、建议
总之，在后真相时代的社交媒体中，我们需要在图像传播中保持警惕，避免被虚假信息所误导。我们也需要积极探索新的协作模式和技术手段，提升真相的传播效率和质量，共同构建一个客观、公正、全面的信息传播环境。
引言
引言
中国近现代通俗文学，是指从清朝末期开始，历经民国、新中国成立后直到当代的一系列大众化、通俗化的文学现象。这一时期的通俗文学，无论是小说、散文还是诗歌，都表现出明显的媚俗化倾向。本次演示将从这一现象入手，探讨其现代性碎片呈现的具体表现及对中国文学发展的影响。
一、图像化时代
一、图像化时代
图像化时代是指以图像为主要传播媒介和表达方式的时代。这个时代有以下几个特点：
1、图像的普及性和直观性。在图像化时代，图像成为人们获取信息的主要途径之一。人们通过观看电视、电影、图片等来了解世界，图像的直观性使得信息更加容易被理解和接受。
一、图像化时代
2、图像的多样性和灵活性。数字技术的出现，使得图像的制作和传播变得更加多样化。人们可以通过各种软件制作出不同的图像效果，图像的灵活性和多样性满足了人们对于新鲜事物的追求。
一、社交媒体图像传播的优势和问题
一、社交媒体图像传播的优势和问题

江苏省高邮市2024-2025学年高三第一学期10月学情调研测试语文试题(解析版)

江苏省高邮市2024-2025学年第一学期高三年级10月学情调研测试语文试题一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：我们一直强调图像对文学的冲击和遮蔽，却忽略文学自身的特性。

今天，我们要有勇气去挖掘并强调文学功能的异质性，即它在图像时代不同于以往时代、也不同于其他艺术的特有功能。

首先，与20世纪文学注重历史思考与现实批判不同，当下文学的功能越来越细致、切实，个体经验的书写代替道德情操的弘扬成为作品的主题。

比如，属于网络类型小说之一的职场小说，凭着实用好看、贴近草根、展示成功而成为大众的新宠。

其次，文学是语言的艺术，语言媒介是文学最具区别性的特质和优势，语言使人们在图像的多义中找到核心。

图像凭着多维立体的成像方式将所有信息一股脑儿地抛向观众，共时的具体化和多义性使人们面对图像时需要认知、筛选和领悟。

越是多元就越要强调核心，而这一过程是借助语言完成的。

图像时代信息的发达，使我们比以往任何时候都能更迅捷、更直观地了解世界、感受世界；然而，我们也因此被表象轰炸得眩晕，而无法接近世界的本质。

图像的局限性在于无法将人的心理变化过程一层层地揭示出来。

而语言具备将并不现成、也不确定的东西加以分离、辨别、归置的能力，从而到达事物本质的深度。

罗中立的《父亲》如果去掉标题，画面中的老者不过是中国几亿农民肖像的典型。

只因标题的点睛，“父亲”脸上的皱纹才更显沧桑，其画作才更具撼人心魄的力度。

它不只是一个被看到的对象，也是内涵深刻、需要解读的意义载体，而语言帮助人们清除理解的障碍。

语言或文学的这种钩沉本质的认知作用对图像来说是不可替代的功能。

（摘编自刘巍《图像时代的文学功能》）材料二：传统的图文书总是以文字为主，图像为辅。

插图只是一些点缀性的，用于说明关键段落或文字。

而当今流行的图文书中，图像似乎逐渐占据了主导地位，文字反倒沦为配角。

图文书的真正的“卖点”不再是原有的书面文字，而在于那些新奇、精美、富有视觉冲击力的图片。

图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学

图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学【摘要题】理论探讨形式分析方法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立。

在19世纪之前，西方艺术史是以描述性语言为主导的，一直沿用古罗马以来的“艺格敷词”手段描述艺术作品的内容、表现手法及其观看者的审美感受。

即使阅读温克尔曼和歌德这两位对现代艺术史发端起了关键作用的作者，我们也不难发现，他们依然没有摆脱这个悠久的传统。

“艺格敷词”是以模仿论为理论基础的，试图运用语词描绘视觉艺术的题材或主题，及其再现自然的效能。

图像学被认为是唯一的从艺术史领域本身产生的方法，而其他方法不是来自于其他领域，就是与其他领域所共享。

但图像学依然是一种读解惯用主题的程序，与“艺格敷词”传统气脉相承。

它针对的是艺术作品内容的含义，而非“形式”。

一旦将焦距对准了“形式”，艺术研究者就会逾越模仿论的藩篱而直达表现与风格的问题，由此而进入艺术的自身世界，进入更为困难的描述与解释的境地。

如果说图像学旨在填补艺术寓意与传统文本之间的缺失，那么，形式分析力图在我们之所见与我们之所说之间建立一个通道，或者说，它试图确立一套适用于解释各门艺术的原语言。

“语言”一词，在形式分析中，如同在图像学和其他一切艺术史方法中，是一个比喻，将艺术的形式形容为“原语言”旨在强调形式是艺术的本质的观念，以此取代模仿自然的学说。

然而，必须指出的是，我们不能简单地把形式理论定性为本体论。

它是与19世纪理想主义形而上学哲学密切相关的。

简而言之，其哲学基础是康德的意识构成我们所感知的世界的思想。

依据这一思想，艺术家不单单是现象世界的模仿者和记录者，而是自然现象的塑造者和解释者。

由此可以得出的一个自然而然的结论是：艺术的形式创造了一个独立的宇宙，既不同于它所表现的世界外表，又与它所表现的内容断绝了关系。

自此，西方艺术史始终是在“内容”与“形式”的摩擦轨道上行进的。

对于艺术自主性与其社会、文化关系的看法分歧，导致了不同的说明理论与探究方法。

读图时代文学的蜕变之语言图像化

读图时代文学的蜕变之语言图像化作者：杜更胜来源：《名作欣赏·学术版》 2019年第7期杜更胜［华图教育，南宁530022］摘要：20世纪50 年代，计算机的横空出世标志着一个全新时代的诞生，即信息化时代。

计算机的巨大承载空间及强大的计算能力推动人类社会迈进信息时代，其影响力迅速席卷全球，从此“智能”取代了“挥汗猛干”和“机器轰鸣”。

图像作为信息化社会的标志之一，对人类精神文明的发展产生了极其深刻的影响，而文学作为人类精神文明的支柱之一，无可避免地受到了巨大冲击。

图像媒介的日益发展，对文学造成了由内及外的转变，甚至显露出将文学从语言艺术转变为视觉艺术的趋势，那么，如此背景下的文学究竟该何去何从呢？关键词：文学语言图像媒介图像媒介以始料未及的速度蔓延至文学的每一个角落，致使许多人相信文学最终会发展成为视觉艺术，毕竟人们都更倾向于选择将难以言表的内心情感用视觉图像来表达。

有些文学工作者曾断言：“传统意义上”的文学表达方式正在逐渐被人遗忘，语言文字艺术层面的文学即将面临消亡的命运，因为图像媒介正在对文字媒介进行“蚕食”，在未来的文化大舞台上也将不存在“旧”文学的容身之地，属于图像时代的视觉文学时代正在到来。

不得不说此种非黑即白的观点过于极端，同时身为文学工作者以此来评判文学也未免太过武断，这明显陷入了“文学消亡论”的悲观主义之中。

每个新时代对于旧时代的取代都有属于自己的“撒手锏”，新事物对旧事物的取代是不以人类的意志为转移的，但任何新事物都不是对传统的全盘否定。

而且，每个历史时期都会沉淀下来一些精华，它们的最大优势就是符合时代发展的规律，并且可以伴随着新事物的产生而发生变化。

因此，它不会被其他事物取代，正如当今的文学一样，也在经历着潜移默化的转变，即文学语言图像化的趋势。

首先，图像与文学语言之间的历史平衡被打破了。

图像作为信息化社会的标志之一，未来发展不容小觑，但是将这种趋势描述为“图像霸权”则过于“阴谋论”了。

读图时代的文学审美建构

读图时代的文学审美建构
王月 ’ 崔丽秀２１华东师范大学中文系，（．上海２０４；．０２１２桂林航天工业高等专科学校，广西桂林５１０４４）０
摘要：图时代改变了传统的文学传播形式和阅读方式．响了受众的阅读需求，读影改写了阅读对象的生产过程、段和形式。出版商、演和作家纷纷采取不同的应对策略：视同期书手导影
远远高于读小说的人。项 “ 一现代受众了解文学作品途径的调查 ” 明．１０先后被改编成表在０部
的古老问题再次现身。科技的急剧发展改变了
电影、电视、播和戏剧的名作中，６．％的广有０５
传统的文学传播形式和阅读方式，直接影响了受众的阅读需求，终将改变阅读对象的生产又过程、段和形式。文学创作永远都要受到媒手介的影响．纸质文学必须接受多重的挑战和威胁．文学依然存在的事实需要我们对文学所遭
遇的一切做出新的阐释。
一
、
视觉文化对文学的冲击究竟有多大
人们意识到纸质文学遭遇视觉文化后，文学开始呈现受众萎缩、市场疲软的症状。坐在
人是先从电视、电影等非文字传播媒介中了解这些作品的．其中有１．％的人在影视等媒体８５上看了以后再去读原著，而其余的人看了影视、戏剧后就不再看原著了。… 这份调查可见图从像文学对传统纸质文学冲击之大。面对读图时代的来袭，当大众在视觉文化的快感下狂舞时，精英们却百般地抗拒，一边感慨文学理论的终结，学书籍的滞销，文文学受众的萎缩；边哀一怨以视觉文化为主导的大众文化是快餐、垃圾，使一切平面化，使人们丧失思考的能力，将迫终

米歇尔的_图像转向_理论解析_郑二利

1992年，托马斯·米歇尔在《艺术论坛》中首次提出“图像转向”（pictorial turn ）。

1994年，他出版了《图像理论———视觉再现与语言再现文集》，其中“图像转向”作为开篇第一章，既为后文开展元图像、图像与文本、图像与公共领域等研究做了铺垫，又使文集形成一个图像理论的研究体系。

“图像转向”是米歇尔图像理论的核心范畴，他本人在后来的出版物中对其反复阐述。

90年代末以来，米歇尔的“图像转向”在人文科学、文化公共领域引起了反响，经常被提及①。

我国的研究者在对“读图时代”的文学、哲学、艺术、视觉文化的讨论中常常会用“图像转向”这个提法②，但对米歇尔的图像理论缺乏解析，难免出现“图像的晕头转向”③，误解米歇尔的思想。

鉴于此，本文以“图像转向”为基础，解析米歇尔图像理论的几个重要维度。

一、何谓“图像转向”米歇尔的“图像转向”是对“读图时代”图像成为人们关注的焦点以及理论研究的热点的描述和反思。

米歇尔认为它是20世纪人文科学与文化公共领域继“语言学转向”之后出现的新转向。

它一方面指人文科学学术视野发生了变化，图像成为人文科学的中心话题，当然，这不是说图像完全取代语言，而是强调人文科学开始重视图像表征（非语言表征）；另一方面指在文化公共领域中，新的图像生产技术制造了“图像景观”，并引发了人类对图像的恐惧与抵制。

郑二利米歇尔的“图像转向”理论解析托马斯·米歇尔继罗蒂的“语言学转向”之后，提出了著名的“图像转向”。

他在20世纪维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧以及其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制中把握到“图像转向”的症候，并在潘诺夫斯基的基础上重构图像学。

米歇尔在图像理论中有后语言学、后符号学的新发现，他阐释了元图像，认为图像如语言一样可以自我呈现，并主张回到图像与语言本身重新思考图像与语言的关系，以此瓦解语言对图像的控制。

纵观20世纪，确实有许多研究者把目光聚焦于视觉性的生产、接受研究，创造了丰硕的理论成果，这些成果就是人文科学发生“图像转向”的可靠标志。