电影叙事

电影叙事的演变从经典到实验性的叙事风格

电影叙事的演变从经典到实验性的叙事风格电影叙事的演变：从经典到实验性的叙事风格电影叙事是一种通过影像、声音和剧情来讲述故事的艺术表达方式。

随着电影技术的不断发展和观众审美需求的不断变化，电影叙事风格也在不断演变。

本文将探讨电影叙事从经典到实验性的演变过程，并分析其中的原因。

一、经典叙事风格经典叙事风格是指传统的、线性的叙事方式，以展示故事发展和角色关系为重点。

在经典叙事风格中，通常有清晰的故事结构，包括起承转合、冲突、高潮和结局等。

这种叙事方式常见于早期的好莱坞电影，如《公民凯恩》和《教父》等。

经典叙事风格的特点在于剧情的连贯性和逻辑性。

观众可以通过角色的言谈举止、场景的变化和故事线索的呈现，来理解故事的情节和内涵。

故事中的主要角色往往具有明确的目标和动机，他们在剧情发展过程中经历着各种挑战和冲突，最后达到某种结果。

经典叙事风格的成功在于其叙事的普遍性和可理解性。

观众很容易被经典叙事所吸引，并且能够轻松地参与其中，共情角色的喜怒哀乐。

然而，随着电影艺术的进一步探索和观众审美的多样化，实验性的叙事方式逐渐兴起。

二、实验性叙事风格实验性叙事风格是指突破传统叙事方式的一种探索，其目的在于挑战观众的感知和认知。

实验性叙事常常以非线性的、随机的方式呈现故事。

通过非传统的叙事结构、跳跃式的场景转换和非常规的表达手法，它打破了传统叙事的束缚，为观众带来不同寻常的观影体验。

实验性叙事风格在电影史上出现了许多经典的代表作品，比如《搏击俱乐部》和《无间道》等。

这些电影以其独特的叙事形式和意想不到的情节发展引发观众的思考和讨论。

实验性叙事往往突破了时间和空间的限制，通过非传统的叙事手法来展示故事的多维度和多重性。

实验性叙事风格的流行源于对传统叙事方式的厌倦和对创新的追求。

观众对于线性故事的重复和刻板感产生了抵触，他们渴望看到不同寻常的、挑战性的叙事形式。

实验性叙事的出现给予了电影制作者更多的自由和创作空间，也激发了观众的好奇心和探索欲望。

电影叙事的多样性：五种经典结构解析

电影叙事的多样性：五种经典结构解析引言电影作为一种综合艺术形式，其叙事结构多种多样。

不同的叙事结构不仅影响观众对故事的理解和感受，还能赋予电影独特的艺术魅力。

本文将介绍五种经典的电影叙事结构，分别是线性叙事、非线性叙事、回环式叙事、交织式叙事和梦幻式叙事，并探讨它们在电影中的应用和特点。

一、线性叙事线性叙事是最传统、最常见的叙事结构。

它按照时间顺序展开故事，从开端到高潮再到结局，情节发展有条不紊，逻辑清晰。

线性叙事的优点在于观众容易理解，情节连贯，适合讲述复杂的故事。

代表作品：经典电影《肖申克的救赎》就是线性叙事的典范。

影片通过主人公安迪的视角，按时间顺序讲述了他在监狱中的经历和最终逃脱的故事。

二、非线性叙事非线性叙事打破了时间的顺序，通过闪回、插叙等手法，将不同时间段的事件交织在一起。

这种叙事结构增加了故事的复杂性和悬念感，要求观众在观看过程中不断拼凑时间线。

代表作品：昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》是非线性叙事的经典之作。

影片通过多个角色的视角，交错讲述了几条看似独立但又相互关联的故事线。

三、回环式叙事回环式叙事是一种特殊的非线性叙事，它通过时间的循环往复来展开故事。

影片的开头和结尾往往是相同或相似的场景，形成一个闭合的叙事结构。

这种结构强调命运的不可逃避和时间的循环性。

代表作品：克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》采用了回环式叙事。

影片通过倒叙和正叙交替进行，最终在故事的开头和结尾处形成一个闭环。

四、交织式叙事交织式叙事通过多条故事线的交叉进行，形成复杂的叙事结构。

这种结构可以展示不同角色的命运交织和事件的多面性，增强故事的层次感和张力。

代表作品：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《通天塔》采用了交织式叙事。

影片通过四个不同国家和文化背景的故事线，展现了人类在面对困境时的共通情感。

五、梦幻式叙事梦幻式叙事通过梦境、幻觉等手法，模糊现实与虚幻的界限。

这种结构常用于表现人物的内心世界和心理状态，增强影片的艺术性和表现力。

从电影叙事到电影叙事学

春节促销的活动总结参考样本本次促销活动从____月____日至____月____日，共计____天。

据了解，商超与去年同期相比有一定的增长，销量重点拉动是以华润万家及人人乐等商超的重点店面为主，活动方案效果表现一般。

据市场了解，今年春节整个商超红酒市场有一定的萎缩，但主要体现在礼盒方面。

我公司通过去年的产品结构调整与完善、店面客情关系的维护、促销队伍的建设，配合经销商的活动方案，取得了一定的业绩。

本次的促销活动形式主要分为四大类：一：现场特价销售主要体现华润万家系统共计____个单品，累计单品特价次数____次。

此活动形式，迎合了广大普通顾客的心理需求，市场反应比较好，在一定程度上有效的拉动了销量。

但同时，也存在一点负面影响，降低消费者的品牌忠诚;增加消费者对价格的敏感度;影响消费者对商品的品质认可。

二：堆头、端架堆头与端架不仅仅是体现在销售上，更体现在他的宣传与展示方面，吸引顾客，从而指引顾客到此类商品或者与之相配的产品上。

整个春节期间，我公司在超市的堆头与端架未能按照当初方案逐一落实到位，但几个重点店相继有了一定的补充，也起到了一定的宣传与销售促进作用。

三：上刊一种单品的宣传广告，既有特价又有宣传。

我公司产品主要做了94赤霞珠、金装王朝俩个单品。

此活动形式，有效地提高了销量，增加了顾客的可信度。

据卖场实际情况，94赤霞珠现场顾客有一定的自点量。

四：返现返现类活动也属于一种间接让利的促销方式，虽然表面价值偏小，但对于消费者来讲是最实惠的促销，整个活动期间，我公司产品主要针对各个单品，单品返现手续比较麻烦，且只能针对有促销员的店，相对受众面比较小。

整体限额促销返现相对比较弱。

总之，我们要灵活掌握各个活动形式的优缺点，从顾客的实际需求出发，尽量利用其优点，回避不利方面，从而做出化的方案，实现销量与品牌同步发展的格局。

春节促销的活动总结参考样本（二）为了提升公司的产品销量，宣传品牌，回馈消费者，也为了在新春佳节即将到来之际，进一步配合我司门店工作的胜利进行，我司开展了春节促销活动。

电影学中的电影叙事与电影制作技术

电影学中的电影叙事与电影制作技术电影是一种重要的艺术形式，它通过叙事和制作技术来传达故事和情感。

电影学研究了电影的叙事结构和制作技术，以及如何影响观众的观影体验。

在本文中，我们将探讨电影学中的电影叙事与电影制作技术的重要性和影响。

一、电影叙事电影叙事是电影学中的一个重要概念，指的是通过故事的创作和表达手法来传达情感和主题。

电影的叙事可以通过剧本、镜头语言、演员表演和音乐等元素来实现。

电影叙事的目的是吸引观众并让他们参与到故事中去。

在电影叙事中，一个关键的概念是三幕剧结构。

这种剧结构由导入、发展和高潮三个部分组成，各个部分有着不同的目的和情节发展。

导入部分是为了引入故事的背景和人物，发展部分是为了逐渐提升故事的张力和冲突，高潮部分是故事的高点和分水岭，为故事提供一个解决冲突的机会。

另一个重要的电影叙事概念是前传和后传。

前传是指在故事开始之前发生的事件，它为故事提供了背景和人物的起源。

后传则是指在故事发生之后发生的事件，它可以为观众提供关于故事中人物命运的信息和情感回应。

除了三幕剧结构和前传后传，电影叙事还包括叙述的角度和时间线的处理。

叙述的角度可以是主观视角或客观视角，主观视角让观众更深入地了解人物内心世界，客观视角则更加客观地展现故事的进程。

时间线的处理可以是线性的，也可以是非线性的，线性的时间线按照故事发展的时间顺序进行叙述，非线性的时间线则通过跳跃和回溯来展现故事的复杂性和张力。

二、电影制作技术除了叙事结构之外，电影制作技术也是影响电影观影体验的重要因素。

电影制作技术涵盖了影像、音效、剪辑和特效等方面。

在影像方面，电影的摄影和美术是非常关键的。

通过不同的摄影手法和镜头运动，电影可以创造出各种不同的视觉效果。

美术则通过场景搭建和道具设计来为故事提供视觉呈现。

音效在电影制作中也扮演着重要的角色。

背景音乐、音效设计和配音都可以为电影的氛围和情感提供支持和加强效果。

音效可以让观众更加沉浸式地体验电影的故事和情感。

电影叙事技巧

电影叙事技巧
1. 嘿，你知道倒叙吗？就像《泰坦尼克号》那样，先从船沉了开始讲，然后一点点回溯到他们的爱情故事，哇塞，这一下子就抓住你的心了不是吗？
2. 还有插叙呢！比如说《盗梦空间》，突然在主线故事中插进一段过去的回忆或者另一个场景，哇，那感觉就像是给你的脑子来了个急转弯，刺激吧？
3. 独白叙事可是很厉害的哦！像《阿甘正传》里阿甘坐在那一直讲自己的故事，就这么简单直接地把你带入到他的世界里，你不觉得超酷吗？
4. 多视角叙事也很棒啊！就好像《罗生门》，每个人都从自己的角度来讲同一件事，让你去分辨真假，这多有意思啊！
5. 线性叙事虽然常见，但经典永不过时呀！像《罗马假日》那样，顺着时间一步一步展开故事，也能让你沉浸其中无法自拔呢！
6. 象征和隐喻叙事能让电影变得超有深度哦！就像《千与千寻》里的各种意象，你得细细琢磨才能懂其中的深意，是不是很神奇？
7. 对比叙事能带来强烈冲击呢！比如《这个杀手不太冷》里杀手的冷酷和小女孩的温暖形成鲜明对比，让你对人物有更深刻的感受呀！
我觉得这些电影叙事技巧就像是厨师的调料，用好了就能烹饪出一道道精彩绝伦的电影大餐！让我们一起在电影的世界里尽情享受吧！。

电影叙事的五种方式

电影叙事的五种方式
电影的叙事手法主要有以下几种：
1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。

大部分电影都是这种形式，如《美国队长3》、《侏罗纪世界》、《让子弹飞》等众多电影。

2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。

如《通天塔》、《两杆大烟枪》，以及获得奥斯卡奖的《撞车》等。

国产电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，也是非常出色的多线性叙事喜剧。

3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。

这类电影也比较多，如这几天热播的《盗墓笔记》，便是主角之一吴邪向作家叙述自己回忆的探险故事；经典电影如《泰坦尼克》、《公民凯恩》等。

4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。

影片中各个段落的不分首尾，互补结构，开头和结尾相连等等。

最典型的例子就是《低俗小说》，恐怖片《恐怖游轮》也是此种类型。

5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片很少，法国2004年影片《爱情赏味期》为该种类型。

6、乱线性叙事：也叫碎片性叙事，整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将
来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。

如《记忆碎片》，便是这种类型的典型。

7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。

如《罗拉快跑》、《英雄》等。

8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。

此类典型电影当属《盗梦空间》。

主流电影叙事策略

主流电影叙事策略一、线性叙事线性叙事是指电影按照时间顺序进行叙述，从头到尾，事件的发展按照因果关系进行线性推进。

线性叙事是最常见的电影叙事方式，其优点是结构清晰，易于理解，能够让观众更好地投入到故事情节中去。

线性叙事在经典好莱坞电影中尤为常见，如《教父》、《肖申克的救赎》等。

二、非线性叙事非线性叙事是指电影不按照时间顺序进行叙述，而是采用倒叙、闪回、时间跳跃等方式来展现事件。

非线性叙事能够打破传统的时间线，让观众在观看过程中产生更多的思考和猜测，增强故事的复杂性和层次感。

非线性叙事在当代电影中非常流行，如《记忆碎片》、《盗梦空间》等。

三、多线索叙事多线索叙事是指电影中包含多个故事线索，这些线索相互交织，共同推进故事的发展。

多线索叙事能够让观众在观看过程中产生更多的联想和想象，同时增加故事的复杂性和丰富性。

多线索叙事在独立电影和艺术电影中较为常见，如《爱情是狗娘》、《疯狂的石头》等。

四、戏剧性冲突戏剧性冲突是指电影中出现的紧张、对立、矛盾等情节，这些情节能够引发观众的紧张感和好奇心，推动故事发展。

戏剧性冲突可以分为外部冲突和内部冲突，外部冲突是人物与环境或人物之间的对立，内部冲突则是人物内心世界的矛盾和挣扎。

戏剧性冲突是电影叙事的核心要素之一，能够让故事更加引人入胜。

五、悬念与伏笔悬念是指在电影中设置的未知数或未解之谜，能够引发观众的好奇心和探究欲，使其对故事的发展充满期待。

伏笔则是为后续情节埋下的线索或暗示，能够让故事的发展出人意料。

悬念和伏笔是相辅相成的叙事技巧，能够增加故事的复杂性和层次感，使观众在观看过程中产生更多的思考和猜测。

六、隐喻与象征隐喻是指通过暗示或间接的方式来表达某种意义或情感，而象征则是用具体的事物或形象来代表某种抽象的概念或情感。

隐喻和象征能够丰富电影的内涵和外延，使观众在观看过程中产生更多的联想和感悟。

隐喻和象征在许多电影中都有应用，如《教父》中的意大利黑手党文化和家族观念、《阿甘正传》中的“阿甘”形象等。

电影的五种叙事结构

电影的五种叙事方式
说起电影嘞五种讲故事（叙事）方式，咱四川人就爱摆龙门阵一样，给你细细道来。

第一种嘛，就是顺藤摸瓜式。

就跟我们平时走路一样，从头到尾，一条线走下来，故事咋个发生就咋个讲，简单明了，观众看起来也巴适得很。

第二种嘞，叫做闪回穿插式。

这个就像我们有时候想起以前的事情，突然一哈就回到过去咯。

电影里头也是，一会儿现在，一会儿过去，穿插起来讲，让观众觉得嘿神秘，也嘿有味道。

第三种，平行叙事式。

就像两条铁轨一样，看起来是分开的，实际上都在往前面跑。

电影里头，两个或者几个故事同时讲，最后还可能扯到一堆儿去，这种手法，让观众觉得新鲜得很。

第四种，环形叙事式。

这个就像个圈圈，开头和结尾是连到一堆儿的。

看起来就像个迷宫，观众得自己动脑筋去想把它搞明白，这种电影，看起来就更有挑战性咯。

最后一种，叫做交互式叙事式。

这个就比较高级咯，观众可以自己选择故事的发展，就像打游戏一样，想咋个走就咋个走。

这种电影，让观众觉得自己就是电影里头的人，更安逸，更过瘾。

所以说嘛，电影的五种讲故事方式，各有各的好，各有各的味儿。

看电影，就像吃我们的四川火锅一样，啥子味道都有，啥子感觉都安逸。

影片的叙事方法

影片的叙事方法影片是一种通过影像和声音的形式来叙述故事的艺术作品。

在电影史上，有许多不同的叙事方法被创造和应用，每种方法都有其独特的风格和效果。

本文将探讨几种常见的影片叙事方法，并分析其特点和应用。

一、线性叙事法线性叙事法是最常见和传统的叙事方式之一。

它按照时间顺序将故事情节展示给观众，从开始到结束依次发展。

这种叙事方法最大程度地符合观众对故事的认知习惯，让观众可以清晰地理解故事的发展和进程。

《肖申克的救赎》是一个很好的例子，它按照主人公安迪从入狱到逃亡的时间顺序展示了故事的发展。

二、非线性叙事法与线性叙事法相反，非线性叙事法打破了故事的时间顺序，通过跳跃式的叙述方式来展示故事的发展。

这种叙事方法可以增加观众的好奇心和紧张感，让观众更加主动地思考和推测故事的走向。

《盗梦空间》是一个典型的例子，它通过多个时间层面的交叉叙述，让观众感受到时间和现实的错乱与交织。

三、镜头叙事法镜头叙事法是通过影片中的具体镜头来叙述故事。

每个镜头都是一个独立的叙事单元，通过镜头的选择、组合和排列来传达故事的信息和情感。

这种叙事方法强调图像的表达力和感染力，通过视觉上的冲击来引起观众的共鸣。

《无间道》是一个经典的例子，它通过紧凑而刺激的镜头叙事，展现了黑帮世界的残酷与无常。

四、声音叙事法声音叙事法是通过影片中的声音元素来叙述故事。

声音包括对话、配乐、音效等，它们可以传达角色的情感、环境的氛围以及故事的发展。

声音的运用可以增强观众的沉浸感和情感共鸣，使故事更加生动和有力。

《小萝莉的猴神大叔》是一个很好的例子，它通过音乐的运用，表达了主人公与猴神大叔之间的深厚情谊。

五、叙述者叙事法叙述者叙事法是通过一个旁白或者故事讲述者来叙述故事。

这种叙事方法可以增加观众的参与感和亲近感，让观众更加贴近故事的发展和角色的内心世界。

《肖申克的救赎》中的摩根·弗里曼的旁白就是一个非常经典的例子，他通过幽默而深情的叙述方式，让观众与主人公一同经历故事的起伏和变化。

影片分析之叙事分析

影视赏析
英国小说评论家爱摩·福斯特的《小说面面观》中是这样描述情节的：情节是强调因果关系的叙述事件。可见情节强调的是一系列事件的因果关联的过程。影视赏析来自（二）故事与情节的关系
故事与情节是两个不同的概念。故事与情节的异同： 1.故事是未经作者加工的生活中的事实，情节
是创作者在生活的基础上编撰出来的。 2.故事只有一个，它自身是不变化的，根据同
示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”
所以主题来源于生活，是人在生活经验的基础上获得的一种思想或理念，主题会在人的心灵中拥有一种内在力量，产生一种形象作为外在的形式。
影视赏析
电影作品的主题即创作主旨，是电影中内容的核心与内涵；是电影所要表现的主题思想；是凝聚在影片造型表意和结构叙述中，创作者对社会、人生、道德、伦理价值的整体思考以及所产生的思想力量和启示力量。说白了，主题就是创作动机。
得善恶的最终裁决。《老无所依》不仅为英雄没落高唱挽歌，也为全社会老年人的朝不保夕和毫无救赎唱悲歌。从行侠仗义的个人英雄主义宣泄，到创建文明的故事，到反思文明的弊端，到对恶贯满盈、道德沦丧社会的悲观失望和对人性的审视，西部片的主题随时代变化获得观众对“ 旧瓶装新酒”的兴趣。
影视赏析
《老无所依》是西部片模式化的突破，是众多类型元素的集合体，是在后现代的文化背景下对传统进行嘲弄、戏仿和创新，以获得新的观赏经验和对现实的新理解。类型不是固定不变的程式，除用反类型内涵突破颠覆传统，还具有天生的延展性，在不同类型间相互渗透，重组，并在融合和变体中保持并发展自己。这也许就是西部片仍是美国电影业一个重要组成部分的原因。

1、影片分析之叙事分析

影视赏析
第三节案例分析
评价：
科恩兄弟凭借《老无所依》获得第80届奥斯卡最佳影片等四大奖项，该片改编自马克•麦卡锡发具有深刻社会价值和独特思考的同名小说，科恩兄弟秉承一贯的黑色幽默和血腥暴力把这部苍浑有力的小说改编得机智细腻、扣人心弦。
影视赏析
此片被定义为一部动作片，但也可被视为西部片的时代变奏之作，它几乎涵盖了西部片类型的全部形式元素:
影视赏析
第三章
电影大师作品分析
影视赏析
第三节案例分析
一.从《老无所依》看西部类型片的时代变奏
二.《美国往事》:一部格调不俗的“犯罪片”
三.美国电影《教父》经典镜头的视听语言读解
四.《音乐之声》——留给世人永恒的“真、善、美”
五.精湛的表演无言的控诉——评卓别林的《摩登时代》
影视赏析
第三节案例分析
影视赏析
6、分析影片中的人物关系表现方式影片中人物设置的目的是为了刻画和交代人物关系，形成影片叙事中的矛盾冲突。对于人物关系的分析最终会指向影片的内容核心。
影片中的人物关系可以分为群像性和个体性。
例：影片《可可西里》中，塑造了为保护藏羚羊而拥有共同个性的一群人的整体形象。
影视赏析
（五）细节
占为己有，想以此改变自己的生活，谁知却遭到冷血杀手 Chigurh（ Javier Bardem 饰）的跟踪和追杀，陷入了逃亡的险境。
同时，当地治安官Bell（Tommy Lee Jones 饰）也在对一连串的
杀人事件进行调查，并努力保护Moss的安全。但是，让Bell感到无力绝望的是，他使劲浑身解数也无法追踪到冷血杀手，Moss的生命安全受到严重的威胁，Bell一边缅怀父辈们的光荣岁月，一边深感现实中老无所依的悲哀。

电影的叙事技巧和叙事结构是什么

电影的叙事技巧和叙事结构是什么一、叙事技巧1.线性叙事：线性叙事是最常见和传统的叙事方式，按照时间顺序展现故事情节。

这种叙事方式清晰明了，易于理解，观众可以按照故事的发生顺序跟随剧情的发展。

大多数好莱坞电影采用线性叙事结构，通过将事件按时间先后组织，将故事呈现给观众。

2.非线性叙事：非线性叙事则以打乱时间顺序来组织故事情节，通过回忆、闪回或前瞻等手法来展示故事。

这种叙事方式可以增加悬念和惊喜，提供对故事更深层次的理解。

例如，克里斯托弗·诺兰的电影《盗梦空间》就采用了非线性叙事，创造出了独特而引人入胜的观影体验。

3.故事性叙事：故事性叙事强调呈现一个故事，通过描绘角色的动作、冲突和发展来推动剧情的发展。

这种叙事方式通常注重剧情的连贯性和逻辑性，使观众更容易理解和关注故事。

大多数商业电影都采用故事性叙事方式，以吸引和保持观众的兴趣。

4.视觉叙事：视觉叙事以影像、色彩、布景等视觉元素来传达信息和推动剧情的发展。

电影是一种视觉媒介，通过视觉叙事可以通过图像的构图、摄影技巧和画面的变化来传达情感、气氛和主题。

例如，斯坦利·库布里克的电影《闪灵》通过巧妙运用镜头和剪辑，创造出了紧张恐怖的气氛。

5.音乐叙事：音乐在电影中扮演着非常重要的角色。

音乐可以通过节奏、旋律和声音的变化来增强情感和气氛，引导观众的情感回应。

电影中的配乐、歌曲和音效都可以成为叙事的一部分，与影像相辅相成，加深观众对故事的理解和情感体验。

二、叙事结构1.三幕结构：三幕结构是一种常见的电影叙事结构，通常由引子、发展和高潮三个部分组成。

引子部分介绍故事的背景和主要角色，发展部分推动剧情的发展和角色的变化，高潮部分达到故事的高潮和解决冲突的关键时刻。

三幕结构可以使故事更具有张力和逻辑性。

2.树状结构：树状结构是一种较为复杂的电影叙事结构，通常由多个并行的故事线索组成，类似于树状分支。

每个故事线索都可以有自己的起承转合，但最终都会汇聚到一个共同的结局。

[电影叙事结构]电影叙事4篇

[电影叙事结构]电影叙事4篇电影叙事一:看电影今天，妈妈请我看电影，这个电影名字叫《人狗奇缘》。

刚开始的时候是这样的，今天是小伊妹妹的生日，哥哥灿伊去别人家偷了一只刚出生的小狗宝宝，当生日礼物送给妹妹小伊，灿伊把小狗放在小伊的床上，小伊睡醒了，她很开心！她以为是妈妈送她的生日礼物，小伊把这只小狗取名叫心意。

以后都是他们三个一起生活了。

有一天灿伊带着小伊和心意一起去滑雪，灿伊要上厕所，叫妹妹小伊在这等他，心意不小心掉进水里，小伊想去救它，可是自己不小心掉进水里，心意上来了，灿伊很恨心意，他就离家出走了。

心意只好追着火车，最后一直没追着，后来心意就追着火车，可是后来一直没追到，后来心意被人打了，而且还被打出血来，后来灿伊看到了说：这是我的狗不要打它了，可是灿伊还是不理它，后来他们和好了，因为灿伊不想心意在他旁边，他就用脚一踢，他的鞋子掉了，心意把他的鞋子拿回来，灿伊笑了！所以他们俩和好了，可是后来灿伊被坏人带走了，心意为了救主人它自己却眼睛瞎了，他们回了家却心意也死了，后来灿伊的妈妈回来了以后就是他们一起过日子了。

看完这部电影，我明白了一个道理，人要珍惜生命，还要关心家人。

电影叙事二:电影观后感五篇肖生克的救赎Hope，hope——《肖申克的救赎》观后感肖申克是美国一家监狱的名字，《肖申克的救赎》这部影片很早就想推荐给学生看，一直舍不得那一两节课，但总觉得有些牺牲是值得的，尤其是看到日复一日，不知为何的伏背劳作的孩子们。

庆幸碰到很年青也很思想的李研老师，她让出了自己的英语课。

影片一共142分钟，从第三节课看到12点10分。

重温剧情，总是有无数个片断冲击着我们的视野。

影片讲述了发生在银行家安迪身上的故事：1946年，年青的银行家安迪被冤枉杀了他的妻子和其情人，这意味着他要在肖申克的监狱渡过余生。

银行家出身的安迪很快就在监狱里很吃得开，他懂得如何帮助狱卒逃税，懂得如何帮监狱长将他收到的非法收入“洗白”，很快，安迪就成为了狱长的私人助理。

电影叙事〈cinematic narration〉可以解释为,负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动.起源於六零年代,是结构主义的一个分支,最早是用於文学作品而非电影作品之研究,用於文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成故事叙述;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学分析电影时,电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的敍事逻辑.由於电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随著影片建立.以通论来看,决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素,实在难以尽述,但是如何解读一部叙述电影,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切影片分析的起点.正文电影叙事分析概要电影叙事分析可分成三大部份论述,分别是陈述理论,叙事结构,观点镜头.学生以下分点论述之: 陈述理论这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出辨别,区隔.艾弥贝维尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(特别是与社会与无意识方面)的条件限制所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.电影研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,因为一部片子没有一个主体可以辨认的叙事机制,也无法在电影中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些常规化的表现符码所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符码称之为「制度化的再现模式」,简称IMR(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了时空连续的剪接,以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式,而且,传统电影又把虚构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈述活动,制造一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈Christian Mets〉认为电影作为一种体制,因著电影工作者意图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈述性的一面.然而传统电影却以故事型态出现,消除了陈述性的痕迹.如同十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」虽然如此,梅兹却认为这种故事感只是幻觉,电影虽然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成故事.在传统电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的电影叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必须侦侧出陈述句假装成故事的推论成分,并找到未表明的「发言者」.而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciation theory)问题探讨.梅兹主张「发声源」探讨的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.许多电影都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图转变成文本的论述,使得电影文本是被人「制作」出来的,而且是「为了」观众而制作.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在.而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证.电影中描述一个女导演在拍片的时候发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指责的回应,其中「发声源」的角色不言而喻.希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.电影研究者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最重要的学者之一. 他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现到处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因而流露出这些片子原为论述的风格.观点镜头观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:视觉观点(point of view) 严格意义上的视觉观点与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观点(narrative point of view) 全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲故事？音像文本是否透过某一个叙事者,来呈现事件与动作？)意识型态观点(ideological point of view)影片的叙事机制(或是导演)是否对於影片中人物或所叙述故事抱持某种隐而不彰的评议观点镜头就是故事人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,事件的整体观点.敍事观点可说是架构敍事论述最重要的方法之一,也是操纵观众最有利的机械机制之一. 叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知程度都包含在内.艾德华布涅根〈Edward Branigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影里存在著摄影机. 摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在. 摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式. 当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我". 叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来. 但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的. 这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他". 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的. 接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述.接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述. 像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的.像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的. 樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随着影片的发展而变化.樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随著影片的发展而变化. 这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上.客观视点: 视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映. 但是这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种幻想.客观只是人类的一种幻想.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点. 所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装. 目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来. 所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点.所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头.除了在整部影片中存在著叙述者的视点之外, 就镜头而言,还存在著以故事中人物目光为联系点的视点镜头. 视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头.视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头. 视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算. 并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头. 有时在影片中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写.有时在影片中, 镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》结尾的安东尼的看的特写. 这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《美丽佳人欧兰朵》中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事结构疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性. 这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者.这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者. 观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.尼克布朗(Nick Browne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是电影的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与电影的整体道德观区分开来.在此,叙事观点几乎不意味著戏中人眼光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性过程.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者保持距离,以对双方说词做评价.」权力更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,因为那不过是许许多多观点中的其中一种罢了.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以造成观众和文本间的紧密联系.如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚构世界.而将自身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.(三)叙事结构包威尔〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理论.分成三部份分别是故事,情节,风格,以下分点论述之:故事(story)∶故事是一连串由演员造成的事件,在逻辑上和时间顺序上互有关联,事件,演员,时间加起来构成故事的材料.故事通常又可解释为故事未在经过艺术加工处理前的原始材料或基本大纲,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离创造而出的想像性建构.学生认为故事的组成就是情节+风格=故事.情节〈plot〉:情节是把因果,顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体.情节将影片表现为「编剧的」过程.原本单纯的故事事件,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.彼得布鲁克斯〈Peter Brooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包含作者的观点,以及如何将场景结构成美学形式.学生认为情节就是一种编剧的过程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是组成情节的因素.情节呈现故事的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.风格〈style〉:提尼亚诺夫:「风格,特别是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是电影的「技术的」过程.学生认为希区考克是最有风格的导演之一, 因为希区考克不断像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光.欲望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交错融合,并以此创造出许多经典场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch's Touch)楚浮曾经非常精确地指出来,希区考克的「爱情场景被处理的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处理的有如爱情场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节奏感来完成,在电影中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,欲望永无终止.爱与欲望呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.敍事结构之结构主义分析以李维.史托–神话理论和普洛普–童话叙事分析为例李维史托〈Claude Levi-Strauss〉是结构主义作为方法论的创始人他说到「每一个神话都有一个神话结构,是不可见的;而从这个神话结构派生出来的各种神话故事,则只是这个结构的各种表达.」此一观念,代表了结构主义者对神话的看法.在结构主义者看来,神话是人类在白天集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的束缚,思想的想像力自由的飞翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话结构,提供一套模式,能解决克服现实社会的矛盾,自困境中解脱.」.他首先把语言学中的结构主义观点成功的应用於神话和人类学,并把结构主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因此他分析神话的方法成为所有以后结构主义分析家分析各种符号的原点.李维史托论述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍结构,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托认为二元对立(binary opposition)是人类用来感知世界的最基础意识架构,因为这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分结构,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同.李维史托将神话故事庞杂的原始资料,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「结构」.验证了二元对立的概念.然而他分析的过程为电影批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者可以将所搜集的资料进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个结构意义.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程,他像化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合. 普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性. 他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能". 他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素.而角色和功能是故事的二个基本元素. 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架. 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是巨大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是巨大的. 他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(Peter Wollen)对希区柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.。

电影的叙事手法范文

电影的叙事手法范文1.线性叙事：线性叙事是最常见的电影叙事手法之一，故事按照时间顺序展开，由开头到结尾，简洁明了，观众可以很容易地理解剧情的发展。

这种叙事方式多用于传统的故事情节，例如喜剧、爱情片和动作片。

2.非线性叙事：非线性叙事打破了时间顺序，通过时间的跳跃、回忆、闪回等手法来展示故事。

这种叙事方式可以让观众在剧情中寻找线索，呈现故事的多维度和复杂性。

典型的非线性叙事电影有《无间道》和《盗梦空间》。

3.倒叙：倒叙是一种非线性叙事的形式，通过将故事按照时间逆序展示，让观众从结局开始逐渐揭示剧情的发展。

这种叙事方式常常用于悬疑和惊悚片的情节设计。

例如，《蝴蝶效应》就使用了倒叙的手法，让观众在观看的过程中慢慢发现主人公的决策所带来的影响。

4.多线叙事：多线叙事是指在同一个电影中同时展开多个故事线，通过不同的角色和情节交织在一起。

这种叙事方式可以增加电影的复杂性和层次感，让观众跟随不同的线索并对角色的命运产生共鸣。

例如，《辛德勒的名单》通过多线叙事展现了多个犹太人在纳粹德国时期的命运。

5.内部叙事：内部叙事是通过主人公的内心世界来展示故事的发展。

观众可以通过主人公的情感、思想和回忆来理解故事和角色。

这种叙事方式常用于心理剧和人物性格深度描写，例如《失恋阵线联盟》通过主人公的内心独白来揭示他对爱情的思考和体验。

6.记者叙事：记者叙事是一种类似纪录片的叙事方式，通过第一人称的视角来展示故事。

这种叙事方式常用于对真实事件或历史事件的再现，通过主人公的目击和报道来让观众了解事件的真相。

例如，《一代宗师》通过主人公的记者身份来展示中国武术家叶问的生平。

7.谜团叙事：谜团叙事常用于悬疑和推理片，通过揭示一系列谜题和线索来吸引观众的兴趣。

观众可以通过观察、思考和推理来解开故事中的谜题。

《离奇的故事》和《失去记忆的代价》都是运用了谜团叙事的经典例子。

总之，电影的叙事手法多种多样，每种叙事手法都有其特定的目的和效果。

电影中的叙事结构与观众参与

电影中的叙事结构与观众参与关键信息项：1、电影叙事结构的类型线性叙事非线性叙事多线叙事2、观众参与的方式情感投入思考与推理互动体验3、叙事结构对观众参与的影响情节吸引力理解难度记忆点4、观众参与对电影效果的反馈口碑传播票房成绩评奖影响力11 电影叙事结构的类型111 线性叙事是电影中最常见的叙事结构之一。

它按照时间顺序，有条理地展开故事，从开端、发展到高潮和结局，让观众能够清晰地跟随剧情的发展。

这种叙事结构易于理解，能够使观众迅速进入故事，产生情感共鸣。

112 非线性叙事则打破了时间的线性顺序，通过倒叙、插叙、回忆等手法，营造出复杂和神秘的氛围。

非线性叙事常常用于增加故事的悬念和惊喜，挑战观众的思维和理解能力。

113 多线叙事是同时展现多个故事线索，这些线索可能在某个时刻交汇或相互影响。

这种叙事结构能够展现更广阔的社会背景和人物关系，让观众感受到生活的复杂性和多样性。

21 观众参与的方式211 情感投入是观众参与的重要方式之一。

当观众与电影中的角色产生情感共鸣，关心他们的命运和情感变化时，会更加投入到电影的世界中。

212 思考与推理也是观众参与的表现。

复杂的叙事结构和情节设置会激发观众的思考，让他们试图理解故事背后的深层含义和逻辑。

213 随着科技的发展，一些电影提供了互动体验的机会，观众可以通过选择不同的剧情走向或参与游戏等方式，更加主动地参与到电影的创作和体验中。

31 叙事结构对观众参与的影响311 一个引人入胜的情节通过巧妙的叙事结构呈现出来，能够极大地吸引观众的注意力。

例如，线性叙事中的紧凑节奏和不断升级的冲突，能让观众始终保持紧张和期待。

312 过于复杂的叙事结构可能会增加观众的理解难度，导致他们感到困惑和疲劳，从而降低参与度。

313 独特和创新的叙事结构能够给观众留下深刻的记忆点，使电影在观众心中留下长久的印象。

41 观众参与对电影效果的反馈411 观众的积极口碑传播对于电影的成功至关重要。

电影叙事学全文编辑修改

第七讲电影叙事学
电影叙事学
▪ 理论基础：吸收和运用了结构主义语言学的基本概念和范畴，借鉴文学叙事学的方法，在70年代发展起来。
▪ 将电影技术因素作为叙事因素来考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化作为叙事因素的局限。
▪ 影片文本：定义：把影片视为富有含义的表述体，分析它的内在系统，研究可以观察到的一切表意形态。
▪ 这些观念的传达都在马基德马基迪游刃有余的叙事与视觉画面的节奏处理中慢慢的渗透到我们的内心，使影片本身的节奏与由此产生的观众情绪节奏形成了同构，并在这种同构中衍生出了一种震撼人心的艺术感染力。
2024年8月28日星期三
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影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
电影技巧：
▪ 电影叙事学十分关注叙事角度问题，即“谁在叙述”、“谁在看”。
观众所知角度：观众比影片中人物知道的早或多
所知角度人物所知角度：影片中人物的行为出乎观众意料
叙事角度
视觉角度听觉角度
内知角度：观众看到人物的经历和其头脑中思想内视觉角度：主观视角摄影机与人物认同的视角外视觉角度：客观视角，摄影机的客观视角声音在影片中的重要作用
第二种方式：“隐形的作者”，电影导演努力不是自己的感情介入影片，仿佛一位隐形的作者
第三种方式：“叙事者-代理人”，这种人物常常与所叙述的事件有关。如影片中的人物回忆主人公的少年时代
第四种方式：“自觉的叙事者”，虽然作者并没有采用第一人称叙事，但观众完全清楚影片叙述的正是作者本人的思想与经历。
2024年8月28日星期三
3
影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
▪ 电影学学者（美）贝纳德·迪克在《电影的剖析》（1977）一书中，将摄影机的集中存在方式作了区分，即叙述方式。

电影叙事

电影叙事〈cinematic narration〉可以解释为,负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动.起源於六零年代,是结构主义的一个分支,最早是用於文学作品而非电影作品之研究,用於文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成故事叙述;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学分析电影时,电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的敍事逻辑.由於电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随著影片建立.以通论来看,决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素,实在难以尽述,但是如何解读一部叙述电影,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切影片分析的起点.正文电影叙事分析概要电影叙事分析可分成三大部份论述,分别是陈述理论,叙事结构,观点镜头.学生以下分点论述之: 陈述理论这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出辨别,区隔.艾弥贝维尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(特别是与社会与无意识方面)的条件限制所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.电影研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,因为一部片子没有一个主体可以辨认的叙事机制,也无法在电影中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些常规化的表现符码所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符码称之为「制度化的再现模式」,简称IMR(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了时空连续的剪接,以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式,而且,传统电影又把虚构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈述活动,制造一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈Christian Mets〉认为电影作为一种体制,因著电影工作者意图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈述性的一面.然而传统电影却以故事型态出现,消除了陈述性的痕迹.如同十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」虽然如此,梅兹却认为这种故事感只是幻觉,电影虽然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成故事.在传统电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的电影叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必须侦侧出陈述句假装成故事的推论成分,并找到未表明的「发言者」.而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciation theory)问题探讨.梅兹主张「发声源」探讨的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.许多电影都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图转变成文本的论述,使得电影文本是被人「制作」出来的,而且是「为了」观众而制作.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在.而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证.电影中描述一个女导演在拍片的时候发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指责的回应,其中「发声源」的角色不言而喻.希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.电影研究者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最重要的学者之一. 他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现到处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因而流露出这些片子原为论述的风格.观点镜头观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:视觉观点(point of view) 严格意义上的视觉观点与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观点(narrative point of view) 全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲故事？音像文本是否透过某一个叙事者,来呈现事件与动作？)意识型态观点(ideological point of view)影片的叙事机制(或是导演)是否对於影片中人物或所叙述故事抱持某种隐而不彰的评议观点镜头就是故事人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,事件的整体观点.敍事观点可说是架构敍事论述最重要的方法之一,也是操纵观众最有利的机械机制之一. 叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知程度都包含在内.艾德华布涅根〈Edward Branigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影里存在著摄影机. 摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在. 摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式. 当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我". 叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来. 但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的. 这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他". 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的. 接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述.接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述. 像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的.像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的. 樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随着影片的发展而变化.樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随著影片的发展而变化. 这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上.客观视点: 视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映. 但是这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种幻想.客观只是人类的一种幻想.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点. 所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装. 目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来. 所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点.所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头.除了在整部影片中存在著叙述者的视点之外, 就镜头而言,还存在著以故事中人物目光为联系点的视点镜头. 视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头.视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头. 视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算. 并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头. 有时在影片中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写.有时在影片中, 镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》结尾的安东尼的看的特写. 这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《美丽佳人欧兰朵》中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事结构疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性. 这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者.这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者. 观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.尼克布朗(Nick Browne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是电影的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与电影的整体道德观区分开来.在此,叙事观点几乎不意味著戏中人眼光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性过程.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者保持距离,以对双方说词做评价.」权力更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,因为那不过是许许多多观点中的其中一种罢了.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以造成观众和文本间的紧密联系.如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚构世界.而将自身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.(三)叙事结构包威尔〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理论.分成三部份分别是故事,情节,风格,以下分点论述之:故事(story)∶故事是一连串由演员造成的事件,在逻辑上和时间顺序上互有关联,事件,演员,时间加起来构成故事的材料.故事通常又可解释为故事未在经过艺术加工处理前的原始材料或基本大纲,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离创造而出的想像性建构.学生认为故事的组成就是情节+风格=故事.情节〈plot〉:情节是把因果,顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体.情节将影片表现为「编剧的」过程.原本单纯的故事事件,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.彼得布鲁克斯〈Peter Brooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包含作者的观点,以及如何将场景结构成美学形式.学生认为情节就是一种编剧的过程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是组成情节的因素.情节呈现故事的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.风格〈style〉:提尼亚诺夫:「风格,特别是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是电影的「技术的」过程.学生认为希区考克是最有风格的导演之一, 因为希区考克不断像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光.欲望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交错融合,并以此创造出许多经典场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch's Touch)楚浮曾经非常精确地指出来,希区考克的「爱情场景被处理的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处理的有如爱情场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节奏感来完成,在电影中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,欲望永无终止.爱与欲望呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.敍事结构之结构主义分析以李维.史托–神话理论和普洛普–童话叙事分析为例李维史托〈Claude Levi-Strauss〉是结构主义作为方法论的创始人他说到「每一个神话都有一个神话结构,是不可见的;而从这个神话结构派生出来的各种神话故事,则只是这个结构的各种表达.」此一观念,代表了结构主义者对神话的看法.在结构主义者看来,神话是人类在白天集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的束缚,思想的想像力自由的飞翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话结构,提供一套模式,能解决克服现实社会的矛盾,自困境中解脱.」.他首先把语言学中的结构主义观点成功的应用於神话和人类学,并把结构主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因此他分析神话的方法成为所有以后结构主义分析家分析各种符号的原点.李维史托论述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍结构,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托认为二元对立(binary opposition)是人类用来感知世界的最基础意识架构,因为这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分结构,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同.李维史托将神话故事庞杂的原始资料,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「结构」.验证了二元对立的概念.然而他分析的过程为电影批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者可以将所搜集的资料进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个结构意义.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程,他像化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合. 普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性. 他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能". 他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素.而角色和功能是故事的二个基本元素. 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架. 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是巨大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是巨大的. 他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(Peter Wollen)对希区柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.。

第七章电影叙事学

第七章电影叙事学电影是一种通过影像来传达故事情节和情感的媒介。

电影叙事学是一门研究电影叙事的学科，旨在探讨电影故事结构、角色发展、情节推进等问题。

在电影叙事学中，有许多重要的概念和理论，本文将对其中的一些进行介绍。

首先，电影故事结构是电影叙事学中一个重要的概念。

电影故事结构通常包含起始、发展和结局三个部分。

起始部分用来引入故事的背景和主要人物，让观众对故事情节和角色有所了解。

发展部分是故事的主体，包含了故事的冲突和发展过程。

结局部分是故事的高潮和结尾，通常会解决故事中的冲突并给观众一个满意的结局。

其次，角色发展是电影叙事学中一个重要的方面。

在电影中，角色通常会有一个明确的目标和动机，并通过一系列的事件和冲突来实现这个目标。

角色发展旨在研究角色在故事中的成长和变化，包括角色的内在心理状态和行为表现。

通过角色发展，观众可以更加深入地了解故事中的角色，从而更好地理解故事情节和情感。

此外，情节推进也是电影叙事学中一个重要的概念。

情节推进旨在研究故事中不同事件之间的逻辑关系和推进方式。

情节推进可以通过多种方式实现，如冲突、转折、悬念等。

通过情节推进，电影可以更好地吸引观众的注意力，增强故事的紧张感和吸引力。

最后，观众参与也是电影叙事学中一个重要的概念。

观众参与旨在研究观众如何通过观看电影来理解故事情节和情感。

观众参与可以是情感上的参与，如与角色的情感共鸣；也可以是认知上的参与，如预测故事的发展和结局。

通过观众参与，电影可以更好地吸引观众的注意力，增强观众对故事的共鸣和参与感。

综上所述，电影叙事学是一门研究电影故事叙事的学科。

在电影叙事学中，有许多重要的概念和理论，如电影故事结构、角色发展、情节推进和观众参与等。

通过研究这些概念和理论，我们可以更好地理解电影的叙事方式和机制，从而更好地欣赏和评价电影作品。